Ön nagy mennyiségû szöveget helyezett el a vágólapon.
Kívánja-e menteni?

Látni, láttatni

A címben megidézett versrészlet úgy folytatódik, „hogy élet, halál / egy pillanat szarvhegyén dõl vagy áll”. Mi persze nem engedhetünk e felszólításnak, nem is vágyhatunk ilyen nagyra, hogyan is tennénk? Sajnos nem vagyunk költõk. Ráadásul sokszor éppen azt látjuk és azt láttatják velünk, hogy a dolgok nem a pillanat szarvhegyén fordulnak jóra vagy éppen rosszra, hanem következetesen, már-már epikusan kifejtett okuk és következményük van. Nézzük és lássuk az elsõ példát, Guy Ritchie Blöff címû filmjét.
Guy Ritchie nevétõl nem sokkal a film itthoni bemutatója elõtt az ún. bulvársajtó volt hangos, a rendezõ nemrégiben nõül vette Madonnát, a londoni esküvõ a karácsony környéki uborkaszezonban a hollywoodi sztárok üres újságoldalakat jótékonyan megtöltõ egybekeléseinek sorába illeszkedett, noha ezt a frigyet nem kísérte olyan házassági szerzõdés, mint Catherine Zeta Jonesét és Michael Douglasét, ahol a most még ifjú és szépsége teljében lévõ ara markát élemedettebb korában is jelentõs pénzösszeg üti majd, amennyiben nálánál harminc évvel idõsebb férje ismét hûtlenségre adja fejét, és sokadik asszony után néz. Mi több, a hírek második hulláma kissé rezignáltan arról számolt be, hogy Ritchie és Madonna mindennapjai unalmasan telnek, a húszas éveiben járó férj továbbra is a konditeremben edzi magát, a negyvenes éveiben járó feleség pedig a csecsszopó közös gyermekkel foglalatoskodik, aki e minõségében egyébként a lakodalmon is részt vett már.
E fontos információkhoz képest a híradásokban tökéletesen indokoltan esett kevesebb szó Guy Ritchie 1998-as elsõ filmjérõl, A ravasz, az agy és két füstölgõ puskacsõ címû alkotásról, mely egyes vélemények szerint amolyan angol változat volt az amerikai õsmintára, Quentin Tarantino Ponyvaregény címû kultuszfilmjére. Mi magunk e párhuzam megvonásában azért nem merészkednénk ilyen messzire, s egyáltalán nem osztjuk az irigységtõl elcsukló hangon epigonokról nyilatkozó Wim Wenders vádját; a párhuzam legfeljebb annyiban jogos, hogy minden olyan történetnek a Ponyvaregény az õsképe, ahol lélektani naturalizmussal, kegyetlenül, mégis jelentõs mennyiségû, sokszor újra és újra megcsavart narratív furmányosság bevetésével lõnek halomra vagy küldenek az örök vadászmezõkre nagyszámú földi halandót. A ravasz, az agy és két füstölgõ puskacsõ klasszikus értelemben valóban nem volt több a Ponyvaregénynél, ugyanakkor a filmnek voltak olyan jellegzetességei, amelyek más dimenziók felé tágították ezt az eredetileg nagyon is szûkös terepet. Elõször is minden jelzésszerûsége és szimbolizmusa ellenére nagyon londoni, nagyon Londonra komponált film volt, másodszor is a kameramozgatásban, a vágásokban, a képi megjelenésben hallatlanul következetesen formálták meg alkotói, harmadszor pedig rendhagyónak bizonyult abban, hogy a valójában színes, lényege szerint azonban fekete-fehér tálalásban a gondos aprólékossággal felsorolt jók mind megúszták a rájuk zúduló bajt, a gondos aprólékossággal felsorolt rosszak viszont mind odavesztek. Ez a mindkét filmben meglévõ narrátor egykedvû enumerációjából egyenesen következõ népmeseien egyszerû igazságszolgáltatás a Blöfföt is messzemenõen jellemzi. Két fõszereplõ (Jason Statham, Vinnie Jones) minden különösebb nehézség nélkül került át ide az elõzõ darabból, ráadásul pontosan ugyanazt a karaktert játsszák a filmbéli hierarchia ugyanazon helyén, lehet, még jelmezt se nagyon cseréltek elõzõ fellépésük óta. A Blöff színesebb film, az elõzõbõl már ismerõs filmes trükkökkel, snittekkel, megszakításokkal és beállításokkal, s emögött is ott van London, a fish & chipsszel, a csésze teával, Mary Poppinsszal és pocsék idõjárásával. Meglehet, tautologikus a megfogalmazás, de Ritchie nem annyira Tarantino-, mint inkább Ritchie-epigon, ez a Blöff-fel, különben igen élvezetes és humoros kifejtésben, most a napnál is világosabbá válik.
A történet egy öklünknyi méretû gyémánt megszerzése körül forog, ami gyakran cserél fondorlatosnál fondorlatosabb módon gazdát, és útja bosszúval, csellel, megtévesztéssel, balfácánkodással, valamint igen sok áldozattal van kikövezve, mire utolsó tulajdonosához ér. Bokszolók, gyémántcsiszolók, amerikai nagybácsi, a maffia és az alvilág ilyen-olyan részesei, egy kiskutya és emberevõ malacok képezik a Blöff élõvilágát. Élet és halál mégsem egy pillanat szarvhegyén dõl vagy áll, mert a jók, most is, ha nem is megdicsõülnek vagy pláne nem elnyerik jutalmukat, legalább túlélik valahogy az egészet, a rosszak pedig, noha nem maradéktalanul, megbûnhõdnek, vagyis a naiv igazságosztás ezúttal is elkövetkezik. Ritchie konzekvens marad abban is, hogy nõk ebben a filmben se nagyon rúgnak labdába (mit is várhatnánk egy olyan rendezõtõl, akinek Madonna ekkor, a film készítésekor már a menyasszonya?), az egyik nõi szereplõ viszonylag korán elég csúnyán végzi ebben a jellegzetes férfivilágban, a másik kettõ talán ha egyszer jut szóhoz. Nõk helyett etnikai sokszínûséget kapunk, cockney-fehéreket, török származású angolt, maffiaoroszt (az Esõ elõtt-bõl ismert Rade Serbedziját), feketéket, amerikaiakat, valóságos zsidókat és álruhás ortodoxokat, továbbá egy teljes cigánykaravánt, az egyetlen ütéssel bárkit leteríteni képes bokszolót játszó Brad Pitt-tel a középpontban. Heltai Olga remek feliratozásának az is az érdeme, hogy a magyar szöveg mindvégig megõrzi az angol eredetinek a nyelvi humorát, ami a londoni környezetben, népek és rasszok egymás mellett élésében helyénvaló, autentikus és semleges jópofaság; ily módon képes átültetni azt a nyelvet, amire a filmben egyébként eléggé sok van rábízva, de ami hazai viszonyok közepette, más változatban, esetleg kirekesztõvé vagy sértõvé válhatott volna. Mindenesetre megkönnyebbülünk, amikor egy ponton kiderül, maguk a rászedett fõhõsök sem értik, Együtéses Harry és társai mit is mondanak nekik a maguk angolra nagyon hasonlító nyelvén. S Heltai Olga leleményeként kapunk egy Boglárka nevezetû kutyát, a film egyetlen olyan szereplõjét, akinek a történetben elfoglalt helye, saját sztorijának végsõ kimenetele az utolsó pillanatig a lehetõ legkétségesebb. Minden mûalkotás, melyben Boglárka nevû szerepel, virtuálisan nyitott mû: jegyezzük meg, (gyémánt)kõ (gyémánt)kövön nem marad, ha valahol Boglárka tûnik fel.

Ha lenne mód szavazni a filmtörténet legjobb elsõ vagy utolsó öt perceire, A ravasz, az agy és két füstölgõ puskacsõ utolsó öt perce, a kimerevített zárókép – az egyik szereplõ felsõtestével lelóg egy hídról, fél kezével a korlátba kapaszkodik, a másikkal az alsó párkányról a két értéktelennek hitt puskacsövet akarja a vízbe piszkálni, amikor foga közt tartott mobiltelefonja megcsörren, s barátai épp arra kérnék õt, feltétlenül hozza vissza az idõközben több százezer fontot érõnek bizonyult fegyvereket – és e zárókép közvetlen elõzménye biztosan felkerülne a mi filmeknél szokásos tizenkettes listánkra. A Blöffnek az elsõ öt percét javasolnánk a legjobb tizenkettõ közé: négy feketeruhás, kalapos, pajeszos ortodox zsidó belép egy gondosan õrzött épületbe, átesnek a biztonsági õrök vizsgálatán, és az ipari kamerák kereszttüzében, a liftben, a folyosókon tanúi lehetünk beszélgetésüknek: a szeplõtelen fogantatás valójában fordítási tévedés, a katolicizmus megszületése voltaképpen annak a hibának tudható be, hogy a héber „hajadon” a hagyományban „szûzként” kanonizálódott. Ne higgyünk a látványnak. Nem is mondjuk itt tovább, mert ami ezután történik, már a cselekmény része, ám a Blöff nemcsak teológusoknak és vallástörténészeknek ajánlható.
Guy Ritchie-nek mindenesetre van kétszer öt perce, egy befejezés és egy kezdõjelenet a legjobb tizenkettõ között. Tagadhatatlanul egy kaptafára készültek, de mégiscsak van egyszer A ravasz, az agy és két füstölgõ puskacsõ, a rendezõ filmje, aki meg akarta hódítani Madonnát; és van másodszor a Blöff, annak a rendezõnek a munkája, aki íme, feleségül vette õt. A gyermek otthon bömböl. Ritchie harmadik filmje vélhetõen azé a rendezõé lesz, aki már el is vált Madonnától. Reménykedve várhatjuk a folytatást.

*

Két hónappal ezelõtt, a Szépmûvészeti Múzeumból kilépve a Hõsök terét a kora tél sötétkék ege alatt bántóan fényûzõnek láttuk, a mûjégpálya reflektorainak és a csúcsforgalomban vonuló autók lámpasorának kulisszájával, s lám, mivé lesz a világ, ha február elején váratlanul beköszönt a május, a tél élete és halála tényleg egy pillanat szarvhegyén dõl vagy áll. Ismét a Hõsök terén vagyunk, tavaszi kabátban, sál, sapka nélkül, kulissza most is van, a négytávú gyorskorcsolya-világbajnokságra érkezett, narancssárgába öltözött holland szurkolók serege, kerülgetik a kizárólag magyar nyelvû és kizárólag valamit megtiltó feliratokat, a széttaposott szürkés gyepet, a lombjukveszett fákat-bokrokat, az esõvíz szétrohasztotta, behemót fémtárlóban üveglap mögé helyezett étlapot, amely inkább a hányadék képzetét kelti az emberben, mint tényleges tárgyát, az ízletesen elkészített ételek étterembe csalogató sorát. Az egyik világbajnoki résztvevõ lelkesen nyilatkozott a helyszínrõl, gyönyörûnek találta a parkot a jégpálya körül (a szocialista korszak betonbunker-építményeivel vigasztalanul teleszórt Városligetre gondolt), kecsesnek a kastélyt (a Vajdahunyad várának egy boldogabb századvég emlékét õrzõ kicsinyített mását). Nem baj, ha néha másképp nézünk ugyanarra, amit egyébként jól ismerünk. Nem biztos, hogy szebbnek fogjuk látni; esetleg máshogy látjuk csúnyának.
Magyarország lélekben már most felkészült az olimpiai játékok megrendezésére, a négytávú gyorskorcsolya-világbajnokságéra momentán még nem.
Talán a tévéközvetítés miatt nagyobb fényerõvel megvilágított jégpálya, talán a narancssárga embertömeg megelõlegezett gyõzelmi öröme, talán a kétszáz forintos sós perec, talán a korán jött tavasz teszi, a világ derûsebb valahogy, igaz, most nem a Szépmûvészetibõl el, hanem a Mûcsarnokba befelé igyekezünk. Akasztják a hóhért. Fiatal kritikusok fogják rövidesen darabokra szaggatni Bán Zoltán András Az elme szabad állat címû tanulmánykötetét.
Ha valakinek ez kijár, hát az õ, a kilencvenes évek irodalmának rettegett könyvmolya, az élõ irodalom még élõbb lelkiismerete, oly sok sarkított és kíméletlen megfogalmazás szülõatyja, hogy abban minden rémsége ellenére néha már volt némi báj. Bán Zoltán Andrást, ha nem lett volna, ki kellett volna találni (emlékszünk olyanokra, akik voltak, és azt kellett volna kitalálni, hogyan ne legyenek). Ô az elõzõ évtized öt-hat, nagyvonalúbb számítások szerint tíz-tizenkét folyamatosan dolgozó irodalomkritikusának egyikeként rendszeresen, heti-kétheti gyakorisággal, közérthetõen, logikusan, lapszemlétõl irodalmi kvartetten és zsurnálkritikán át esszéig, tanulmányig sokfajta kritikai mûformát gyakorolva fejtette ki nézeteit. Ezek a nézetek határozott, sokszor ebbe vagy abba az irányba erõsen túlzó ítéletekkel jártak, ám egy idõ után kiszámíthatóak és megszokottak lettek. Nem gondoljuk, hogy Bán Zoltán András valaha is közvetítõ kritikus szeretett volna lenni, kritikáiban benne lévõ elfogultságai, rajongásai vagy éppen utálkozásai mégis elvégezték a közvetítést: beszédes melléfogásait és briliáns telitalálatait egyaránt mindig érdemes volt utóbb ellenõrizni. Kritikusként néha mintha nagyon komolyan vette és magáénak akarta volna a szépírói feladatot, tehát látni, láttatni, hogy élet, halál egy pillanat szarvhegyén… Be sem fejezzük már (inkább dõlt, mint állt).
Éveken át hangoztatott fogadalmának ellentmondva Bán tavaly végül kötetbe gyûjtötte kritikáinak és tanulmányainak egy kicsiny részét, fõként az irodalmi jellegûeket, de van a kötetben színházi és zenei tárgyú írás is, hossziránti válogatás ez Bán szerteágazó mûbíráló tevékenységébõl. Jót tett-e ezzel kritikáinak a szerzõ vagy sem, ezt nem könnyû eldönteni. Ami azelõtt napilapban, hetilapban, irodalmi folyóiratban friss, érdekes vagy éppen mellbevágó volt, az most repetitivitásával megszelídül, ami hat, nyolc vagy tíz flekkre fogva erõset ütött, az most, 476 oldalon a maga ismétlõdéseivel kissé unalmassá és rutinszerûvé válik.
Az veti ránk az elsõ követ, aki azt hiszi, úgy gondoljuk, hogy a szarvheggyel, a megfogalmazások élességével volna a baj. Még csak nem is a könyv egyik erõs és határozott szólamával, mely szerint a közelmúlt magyar irodalma, más irodalmakkal összehasonlítva, elmaradott, noha ezt a gondolatot más tálalásban (euroszubjektum és társai) túlontúl jól ismerjük már, épp abban, amellyel szemben Bán racionalitása, világossága, egyértelmûsége és tekintélykerülése annak idején oly felvillanyozóan hatott. Meglepõbb, hogy szerinte kiváltképp a „második félidõs” prózával volna a baj, amelyben – gyakran ismételt, nemcsak a magyar irodalomról írott bírálatokban elhangzó gondolata ez – a közvélekedéssel szemben az elmúlt évtizedekben nem történt semmi. Ha Bán „semmi”-je felõl olvassuk kritikáit, kiderül, hogy az önmagukban eredeti és figyelemre méltó ítéletek egybegyûjtve, egymás mellé állítva meglehetõsen torz és aránytalan képet festenek a közelmúltról, és ennek oka Bánnak a könyvben, ha lehet, még feltûnõbb, finoman fogalmazva szelektív kritikusi figyelme: a Temetés vagy a Takarítás elmarasztalása, a Buda levágása, a Családáradás kivégzése, a Hrabal könyve ízekre szedése vajmi keveset ér, ha elmarad mellõle az Egy családregény vége, az Emlékiratok könyve, az Iskola a határon, a Film, a Termelési-regény, a Bevezetés és más nagyszerû dolgok szükségszerû felbecsülése és elismerése. Azok sem járnak jól, akik Bán Zoltán András személyes kánonjában elõbbre kerülnek: agyrémnek hangzik az a kézenfekvõ elgondolás (Bán kritikusi mûködése jellegének, a rendszerességnek és a folyamatosságnak, a mostani gyûjtemény egymásutánjának, illetve az õ kánon és értékrend iránti feltûnõ figyelmének óhatatlanul köszönhetõ ez az olvasat), hogy Kertész Imre, Bodor Ádám vagy Kornis Mihály az egy évtizeddel elõttük járókhoz képest lettek volna jobbá és nagyszerûbbé. Úgy tûnik, Bán Zoltán András, ennek az efemer, a mai napnak szóló mûfajnak párját ritkító és kiemelkedõ képességû mûvelõje nem akar tudomást venni arról, hogy valóságos tárgya, az élõ irodalom talán-talán mégsem házibuli, hanem képlékeny, mozgásban lévõ, élõ valami, nagyszerû és egyenetlen teljesítményekkel, csúcsokkal, hullámvölgyekkel, esendõséggel, munkával, élettel-halállal, gyakori kudarcokkal és ritka sikerekkel. Mintha szívesebben mozgatta volna „az ganéjt és undok szart” (Bornemisza Péter szép mondását õ maga idézi a hátsó borítón, sajátos képként a mai magyar irodalomról), és „az benne való büdösség” felindulásában találta volna az igazi élvezetet. Ennél a megindító önportrénál pontosabbat és lényegretörõbbet mi se nagyon találhatnánk. Bán Zoltán András úgy perturbálta az irodalmi közvéleményt, mint magányos jegylyukasztó az utazóközönséget az éjszakai 6-oson. Közülünk való vagy, haza fogunk végül jutni mi is, mint te, de te közben még az igazságot is akarod.
Szextett különben a sorozat címe, melynek keretében a könyvrõl folyó beszélgetésre a Mûcsarnokban sor kerül, a kompánia ez alkalomra ötfõsre szûkül, a hat állandó résztvevõ egyikének, Szirák Péternek a megbetegedése miatt a szokásosnál most eggyel kevesebben ülnek az asztal körül, s jólfésülten, szabatosan és feltûnõen dicsérõleg nyilatkoznak a tárgyról. A szerzõ távol maradt, és jól tette, mert nem nagyon lenne az ínyére, hogy a kvintettre még távolléte sem hat felszabadítólag, és mintha a résztvevõk mindegyike magára vállalta volna a feladatot, hogy megvédje majd õt a többiek támadásától. Jánossy Lajos némileg nyersebben, rövidre fogva, e helyt és tõle most mégis váratlan empátiával moderál, Térey János lelkesen dicséri Bán érdekes, értekezõtõl ritkamód eleven és áttetszõ fogalmazását, Harcos Bálint egyenesen sajnálkozását fejezi ki afelett, milyen kár, hogy ezután már nem jut ki nekünk több szép ajándék Bán Zoltán Andrástól. Az ártatlan Harcos Bálint nem gúnyolódik, és remélhetõleg ki fogja várni a végét, lesz magyar feltámadás, lesz még szép ajándék is. Az egyetlen komolyabb feszültség Menyhért Anna és Gács Anna között van kibontakozóban, amikor azonban Menyhért Anna felveti, hogy talán szerencsésebb lett volna, ha Bán Szegedy-Maszák Mihály Márai-könyve kapcsán a könyvrõl, és nem Márairól ír, és Gács Anna kijelenti, hogy õt ez nem befolyásolta semmiben, õ nem Szegedy-Maszák Mihály, kis zavarodottság támad, Menyhért Anna elbizonytalanodva vallja be, hogy õ sem, s ezzel az összes lehetséges és az estét potenciálisan elõrébb vivõ vitapont megszûnik, feloldódik, az eddigre kedvét vesztõ Menyhért Anna és a mérhetetlen pártatlansága miatt eleve visszavonult Jánossy Lajos kivételével mindenki elõkapja jegyzeteit, és különbözõ semleges, szépen hangzó, egymás mellett elsuhanó tételeket olvas fel onnan.
Meg lett simogatva az oroszlán buksija, és még csak fel sem riadt napesti szunyókálásából, észre se vette, hogy most kedvesen, szeretettel simogatták.
Nincs igazság, nincsen igazság ma este se, nincs és nem is volt soha a kilencvenes évek magyar irodalmában. Lehet, nincs is az irodalomban olyan, hogy igazság, emiatt osztani se lehet. Az Andrássy út végérõl, már kint a téren, kicsit skurcban a Gellérthegyre pillantunk, a tetején, a „szarvhegyén” látjuk Kisfaludy-Strobl Zsigmond alkotását, a szabadság igazi jelképét, a város fölé magasodó rettentõ sörnyitót, jól van, nem dõl, áll. Az elme szabad állat, a test is az. Egy korsó csapolt sörre vágyunk, lehetõleg azonnal.

*

Nem látni, nem látszani. Miután túlestünk a mûfaj soha nem látott, még csak nem is sejtett mélypontján, az újjáélesztett Ez a Divat reklámján (melyet ajánlunk minden kedves mozilátogató figyelmébe), a vetítõvásznon egy felirat jelenik meg: „Ez a film vakoknak készült. Köszönjük, hogy Ön is megnézi”, s rögtön zavarba esünk, hogy vajon akkor mi most szívességet teszünk-e azzal, hogy itt ülünk. A moziból kifelé jövet úgy érezzük, bizony, szívességet tettünk, Tímár Péter legújabb munkája, a Vakvagányok ugyanis ritka szerencsétlen filmes vállalkozás. Szívességet, de kinek? A rendezõ állítása szerint az alapötletet az a felismerés adta, hogy a filmtörténet immár több mint száz éve során soha senkinek nem jutott eszébe, hogy vakoknak, illetve vak szereplõkkel készítsen filmet. Ô tehát sietett pótolni az ûrt, s vak szereplõket felvonultató történetében a dialógusokat narrációval szakítja meg, mely összefoglalja, hogy mi van a képen, hogy néznek ki és mit csinálnak a szereplõk. A Vakvagányok ettõl persze semmivel sem szól inkább vakoknak, mint bármely más film (tudvalevõ, hogy vakok is járnak moziba, néznek tévét – narráció nélkül), érzésünk szerint a narráció inkább afféle figyelemfelhívó gesztus, mely folyamatosan tudatosítja a nézõben a vakok jelenlétét, ha nem is a moziban, de a világban, és másfajta világtapasztalatát. Ez még talán rendben is volna, bár a narráció sokszor vezet szándékolatlanul groteszk, sõt röhejes pillantokhoz: a tanítónénis fogalmazásmód és hanglejtés és a két rockzenész szereplõ mesterkélt szlengje például kölcsönösen nevetségessé teszi egymást, a narratív szöveg mélypontja pedig az a jelenet, melyben a Bozsik Yvette alakította táncosnõ – mellesleg dramaturgiailag tökéletesen indokolatlanul – egyszer csak erotikus vetkõzõszámba kezd, amit a hangalámondás ilyesféleképpen ír le: „kabátját a lába között húzogatva ingerlõ mozdulatokat tesz”. De ne legyünk szõrösszívûek, s fogadjuk el e sutaságokat a mûfaji kísérlet szükségszerû velejárójaként. A film bosszantó kudarcának számos oka közül a legfõbb az, hogy eltekintve a bevezetõ felirat és a narráció látványos gesztusától, a Vakvagányokban nyoma sincs annak a törekvésnek, hogy az alkotók valamiféle hiteles vagy legalább informatív képet mutassanak fel a nagyvonalúan felkarolt vakokról, egyrõl vagy többrõl. Visszatérve még egy körre a narrációhoz, már ott kilóg a lóláb, hogy míg a látó szereplõk külsejét, arckifejezését részletesen leírja a narrátor, addig a vakokról semmi más információt nem közöl, mint hogy vakok: Tímár Péter filmjében aki nem lát, annak nincs arca. Van Ede és Zaki, az állástalan rockzenészek, akik musicalt írnak a vakok iskolájának, a táncosnõ, akinek a fia vak, és segít a musical betanításában, az igazgatónõ, a tanárnõ, Somló Tamás és a vakok, akik kizárólag a szexualitás iránt érdeklõdõ, együtt beszélõ, együtt nevetõ, együtt gondolkodó masszaként jelennek meg. (Mindnyájan szinkronizálva vannak.) Arctalanságukat még inkább kiemeli, hogy a két látó fõszereplõt nem színészek, és nem is amatõrök játsszák, hanem ikonok, szimbolikussá nõtt személyiségek, plakátarcok: Csiszár Jenõ és Bozsik Yvette. Bár azt, hogy õk játszanak, hamar vissza is kell vonnunk. Játszani itt csak Nagy Anna és Nagy Mari játszik. A vak fõszerepet alakító Matatek Judit jelen van, legerõsebben a taj-csi kardgyakorlatát mutató kétszer tíz másodpercben, a film legemlékezetesebb képein. A táncosként végtelenül karizmatikus Bozsik Yvette viszont ügyetlen pantomimfigura a vásznon.
A showmanként riportalanyai iránt az érdeklõdés legcsekélyebb jelét sem mutató Csiszár Jenõ, aki még talán egyetlen vendégének sem hagyta, hogy végigmondjon egy ép mondatot, pedig egyszerûen átsétált a filmbe, és csípõbõl adja Edét, a gõgös-keserû zenészt, akinek úgy kellenek a színpadra idomítandó vak fiatalok, mint púp a hátára. Annak a drámai változásnak a megjelenítéséhez azonban, aminek Edében le kellene zajlania ahhoz, hogy a Vakvagányok szóljon valamirõl, színészre lett volna szükség, vagy legalább egy érzékeny, önreflexióra képes amatõrre. Az egykedvû Csiszár-Edében a vak fiatalokkal folytatott közös munka nem indít el semmit, megy, ahova a forgatókönyv küldi, unatkozik, unatkozunk.
Nyilván van, aki azt mondja minderre, hogy nem kellene ennyire komolyan venni a Vakvagányokat, hisz ez alapvetõen egy zenés szórakoztató film. Amivel viszont az a baj, hogy ahhoz jól megírt, kompakt, fordulatos sztori kéne, profi színészi alakítások, és végül, de nem utolsósorban a filmbelinél jóval gazdagabb és izgalmasabb zenei anyag. Ezeknek ásító hiányában a hangsúly újra és újra magának a vakságnak a témájára, illetve megjelenítésére kerül. Ezen a téren azonban Tímár filmje nem jut túl egyfelõl a könnyes igazságszolgáltatás úttörõzsebkönyvbe illõ példázatán: a látók jóformán egytõl egyig idegbeteg pénzhajhász idióták, a vakok viszont arctalan jóemberek, akik szembesítik a látókat életük hazugságaival, másfelõl a giccses hollywoodi tanulságokon: a fiataloknak betanított musicalben a fõhõsnõ felismeri, hogy akkor oldódnak meg a problémák, ha megtanulja szeretni önmagát.
Ám az, hogy miféle problémák oldódnának meg, nem derül ki a filmbõl, pedig mi már azzal is beértük volna, ha a Vakvagányok – ha egyszer mindenáron általában a vakokról akar szólni – legalább valamiféle pedagógiai küldetést teljesít, ha már beszédhelyzetbe nem sikerül hoznia a vakokat, legalább beszéljen róluk: informálja a szakembereken és a családtagokon kívül általában tájékozatlan látókat a vak emberek életkörülményeirõl. A tudatlanságnak egyenes következménye, hogy kerüljük a találkozást a vakokkal, hebegünk-habogunk, úgy csinálunk, mintha nem vennénk õket észre, vagy nemes gesztusokat pufogtatunk zavarunk leplezésére. Véleményünk szerint a Vakvagányok sem több, mint jórészt értelmetlen gesztusok laza csokra, a mellveregetõ együttérzés és a sikerfilm akarásának szerencsétlen hibridje.
A kínos tájékozatlanság, illetve a tájékozatlanság kínja különben jól kivehetõ volt abban a Nap-TV-s beszélgetésben, melyben Verebes István Tímár Péterrel, Somogyi Verával, a Vakok Iskolájának pszichológusával, a film szaktanácsadójával, és Matatek Judittal beszélgetett. Kellett volna beszélgetnie. Kellett neki beszélgetnie. Verebesnek már az is nyilvánvalóan gondot okozott, hogy Matatek Juditot megszólítsa, kérdését, hogy hogyan vélekednek a vakok Tímár filmjérõl, elõször a pszichológusnak tette fel (mégiscsak egy szakember), aki erre udvarias határozottsággal felszólította, hogy inkább Matatek Judithoz forduljon ez ügyben. Nem lévén a dolog tovább halogatható, Verebes gyöngyözõ homlokkal a türelmesen várakozó lányhoz fordult, és nekifutott egy kérdésnek. Aztán rögtön el is hallgatott, és habozni kezdett, kereste a szavakat, s végül egy huszárvágással valahogy így fogalmazott: „Ön volt már jelen a film vetítésén?” Matatek Juditnak nyilván igen nagy gyakorlata van az ilyen fejtörõk megoldásában, úgyhogy már javában a filmmel kapcsolatos élményeirõl mesélt, amikor végre nekünk is leesett, hogy Verebes azt akarta megtudni, hogy a lány látta-e a filmet, s miközben a legtapintatosabb megszövegezésen törte a fejét, egy pillanatra sem akadt fenn azon, hogy ennél nagyobb marhaságot aligha kérdezhet a film fõszereplõjétõl. (Have you seen Pretty Woman, Miss Roberts?) Túl e káprázatos riporteri mélyrepülésen, a könnyed tévébeszélgetés alapkoncepciója és szereposztása is tünetértékû.  A szerkesztõk ugyanis megszimatolhattak valamit, mintha lenne a levegõben valami vita vagy rossz érzés a vakok megjelenítésének hitelességével kapcsolatban, s mint a riporter szerepét játszó Verebes felvezetõjébõl kiderült, ennek szerettek volna fórumot nyújtani. Igen ám, csakhogy porszem hullott a gépezetbe, a három vendég ugyanis többé-kevésbé egyformán sajátjának tekintette a filmet, kritikai megítélésére már csak ezért sem vállalkozott, így kissé értetlenül fogadták a hírt, hogy itt bizony most vita lesz, ezerrel. Ez a mûsorkészítési szempontból meglehetõsen kellemetlen, bár nem minden tanulság nélküli helyzet annak a hallgatólagos feltételezésnek az eredményeképpen jött létre, ami Tímár filmjére is rányomja a bélyegét, hogy a vakok tetszés szerint felcserélhetõk egymással, bármelyikõjük képviselheti a többit, s így Matatek Juditnak azt a képtelen feladatot kellett volna megoldania, hogy egyszerre beszéljen a film fõszereplõjeként, és a különbözõ véleményeket képviselõ vakok mindegyike nevében. A végszó Tímáré volt, aki hamiskás mosollyal csak annyit mondott, hogy nagyon örül ennek a vitának (mármint annak, amelyikrõl tíz perc alatt semmit sem tudtunk meg), mert számára napnál is világosabban kiderült belõle, hogy a vakok között is sokféle gondolkodású ember van. Hoppá. Jobb késõn, mint soha.
A Vakvagányok betétje, Edéék bugyuta musicalje és a darabbal kapcsolatban elhangzó kritikus megjegyzések („Ez nem is szól a vakokról”, „Mit jelent az, hogy mi játszunk benne, ha nem is a saját hangunk hallatszik?” stb.) nyilvánvalóan a film önkritikájaként is szolgálnak. Ez az önreflexió azonban kevés ahhoz, hogy a filmet a termékeny kudarc kategóriájába soroljuk. Ezt a címet a mi szótárunkban csak olyan mûvek érdemelhetik ki, melyek kíméletlen következetességgel járnak be egy utat, mely végül ugyan nem vezet sehova, de az utazás közben megfogalmazódó kérdések jelentõsége miatt úgy érezzük, érdemes volt útra kelni. A Vakvagányokban felskiccelt út elkerüli a jelentõs kérdéseket. Szórakoztató filmnek nem elég szórakoztató, nem mutat be sorsokat, se személyiségeket, és még csak meg sem kérdezi, hogyan lehet a nem-látó más a filmben, mint látványosság a látók számára.

Blöff – színes, feliratos angol film. Írta és rendezte Guy Ritchie. Magyarországi bemutató: 2001. január 11.
Szextett – irodalmi kerekasztal-beszélgetés Gács Anna, Harcos Bálint, Jánossy Lajos, Menyhért Anna és Térey János részvételével Bán Zoltán András Az elme szabad állat címû kötetérõl (Magvetõ, 2000) – Mûcsarnok, 2001. február 8.
Vakvagányok – színes magyar film. Írta és rendezte Tímár Péter. Bemutató: 2001. február 8.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: beszelo@c3.hu