A Sátántangó utolsó jelenete (melyben a Doktor kíméletlen precizitással bedeszkázta házának ablakát és kirekesztette lakásából a fényt), az elsötétítésnek ez az önfelszámoló gesztusa radikális végpontot jelentett. Tarr filmje nem a monumentalitása, a több mint hétórás hossza, hanem lezárt, teljes és kikezdhetetlen szerkezete miatt tekinthetõ folytathatatlannak. A Sátántangó az elsötétítéssel zárult, a Werckmeister harmóniák az elsötétüléssel, pontosabban az elsötétülés eljátszásával, a napfogyatkozás imbolygó kocsmai balettjével kezdõdik: a két film számtalan momentumában összevethetõ, mégis eltérõ formakérdések állnak a középpontjukban. A stílus és az eszközhasználat látszatra hasonló (fekete-fehér redukció, kiüresítõ kompozíciók, hosszú beállítások, lassú tempó), a hangsúlyok azonban egészen máshová kerültek. A Werckmeister harmóniák - elbeszélésmódját, megszerkesztését, stílusát tekintve - Tarr Béla legklasszikusabb filmje.
A Sátántangó körkörös, nézõpont-áthelyezésekkel és átfedésekkel tarkított elbeszélõszerkezetéhez képest a Werckmeister történetmesélésére a linearitás jellemzõ. Tarr majd mindegyik filmjében csoportok, kis közösségek hatalmi játszmái, átverésre, becsapásra, gyûlöletre és szeretetre, kiszolgáltatottságra és vonzódásra épülõ viszonyai álltak az elõtérben. Most sincs ez másképp, azonban egyértelmû fõszereplõnk is van, Valuska János, a kisváros szeretetre méltó, félkegyelmû hõse. (Hogy a periférián belül milyen módozatai vannak a kiszorításnak, a perem peremére kerülésnek - a Tarr-filmek egyik alapkérdése ez. Kitörés nincs, csak megtörés és beletörõdés: Valuska megpróbál elmenekülni a városból, végül mégis a zártosztályon végzi.) A cselekménynek nincsenek epizódjai és kitérõi, mindvégig a fõszereplõt követjük, és ha nem is azonosulunk folyton az õ nézõpontjával, a történet összeállításához szükséges tudásunk lényegében az általa közvetített információkra korlátozódik. Valuska, bár mindegyik jelenetnek a szereplõje, általában kívül van az eseményeken. A történéseket egy-egy sarokban meghúzódva, oldalról, elbújva figyeli, szinte sosincs az akciók centrumában - másfelõl a kamera sem veszi fel az õ nézõpontját. Két kulcsjelenetben (a Rendõrkapitány részeg rikácsolása, illetve a kórházi tombolás) a kamera egyértelmûen a fiút elhagyva követi az eseményeket. Számunkra mégis Valuska a középpont, az egyetlen figura, akivel azonosulhatunk.
A Werckmeister elbeszélõszerkezete fukarul bánik az információkkal: a fõszereplõ a lehetõ legkevesebb kapcsolatba bonyolódik, ritkák a párbeszédek, Valuska nem kommentálja a történeteket. Viszont jelen van és megfigyel. Kihallgat vitákat és beszélgetéseket, véletlenül tanúja lesz bizonyos eseményeknek, de nem õ a dolgok mozgatója. Csak egyszer, a bolygók együttállását modellezõ napfogyatkozás-koreográfiának. Valuska a kozmosz rendjére figyel, nem az õt körülvevõ szervezõdésekre. Számára a bálna a nagy attrakció, és nem a Herceg, aki a tömeget hozza lázba. Bár fültanúja a Herceg extatikus monológjának, sosem tudjuk meg, mindez milyen hatást gyakorolt rá.
Az információk megosztása és cirkulálása kulcsfontosságú minden Tarr-filmben. Szûk terekben, papírvékony falak között játszódnak a történetei, a szereplõk akarva-akaratlanul is mindent tudnak egymásról. Néznek és hallgatnak, figyelnek, kifigyelnek és kihallgatnak. Ajtó mögül, ablak alól, házfal rejtekébõl: bámulnak és hallgatóznak, értelmezik és rögzítik a látványt. Naplót vezetnek, mint a Doktor a Sátántangóban, összeesküvést szõnek és cselt vetnek, mint a Kárhozat vagy az Õszi almanach szereplõi. Besúgók és provokátorok népesítik be a Tarr-filmek történeteit. Nincs ez másképp a Werckmeister harmóniák esetében sem, most mégis kevesebb információhoz jutunk hozzá, kicsit másképp és mást látunk, mint a korábbi filmekben.
A Rendõrkapitány és Eszterné által a rend helyreállítására szervezett akcióról, errõl a tankokkal, dzsipekkel, szögesdróttal, kézifegyverekkel és katonai kordonnal megerõsített tisztasági mozgalomról ugyanúgy csak mozaikos képünk lehet, mint a Herceg által felheccelt csõcselék zendülésérõl. Akciókat látunk, a mozgatórugók azonban homályban maradnak. Az általános paranoia, a szóbeszédek, pletykák és összeesküvés-elméletek szövevénye mint alapállapot foglalja el a finoman rétegzett motivációk helyét. A környezet aprólékos és naturalista bemutatása (a Memphis típusú kályhától elindulva Valuska szegényes, festõien rendetlen szobáján át Harrerék udvaráig) most is leköti a figyelmet, a történet azonban kifejezetten elliptikus és szûkre szabott. Krasznahorkai regényébõl Tarr a központi cselekményszálat vette át, ami önmagában nem több egy tipikus közép-európai abszurd alaphelyzetnél, fõként, hogy Valuskán kívül a többi szereplõ elõ- és háttértörténete ismeretlen marad. A nézõnek elég tág mozgástere nyílik, szabadon kombinálhat, egységbe szerkesztheti a különbözõ utalásokat. Tarr a klasszikus elbeszéléstechnikát próbálta a történetre vonatkozó információk visszafogásával, kihagyásos és szaggatott adagolásával izgalmassá tenni, a Werckmeister ereje és izgalma mégis inkább a cselekményvilág kibontásában, a részletezõ és szuggesztív passzázsokban, nem pedig a sztoriban rejlik.
A Családi tûzfészektõl a Sátántangóig Tarr hõsei kitörni és menekülni akartak saját, szûkre szabott, lakhatatlan világukból. Ott akarták hagyni a túlzsúfolt panellakást, a lidérces bérleményt, a lepusztult bányavárost, a kietlen tanyát. Hosszú monológokban ecsetelték képességeiket és vágyaikat, azt, hogy õk többre és jobbra hivatottak, mint társaik, az italmérések és kocsmák tehetetlen áldozatai. A Werckmeister harmóniák hõsei már nem látnak túl a maguk világán, számukra csak ez az egy horizont létezik. Nem csalódnak, mert nincs miben csalódniuk. Nincs rendszer, mit felfedni kéne, a terv, amit meg lehet valósítani, legfeljebb a hatalom átvételérõl szól: technikai, szervezési kérdés, nem több. Lista van, de program nincs. A zendülésnek lendülete van, de a célja többé senkit sem érdekel. Az emberek szervezkednek, hõbörögnek és lázadoznak, ennek eredménye azonban pusztán az, hogy néha megvalósul a tömegek gyönyörû, hátborzongató képessége, a pogrom.
A változás, a megújulás, a kitörés reménye hiányzik a Werckmeisterbõl, az egymásrautaltság és a szolidaritás élménye azonban nem. A befejezés, Eszter úr és Valuska kettõse hirtelen fordít egyet a két ember kapcsolatán: mostantól a férfi látogatja a fiút, terveket szõ, és bár vigasztaló szavai ugyanannyira szólnak saját magához, mint Valuskához, az összetartozás utolsó szálát a film nem vágja el. A kezdethez képest megváltozott az egyensúlyi állapot, hõseink valamit mintha megértettek volna - bár a távlatok ettõl még nem lesznek derûsebbek. Nem véletlen, hogy a többi cselekményszál elvarratlan marad. Csak oldalirányú jelzéseink vannak arról, hogy mi lett a zendülés sorsa, hogy átvette-e a hatalmat a tisztasági mozgalom: mindez lényegtelen. Hogy épp milyen a felszín - robbanás elõtti sûrû feszültség, örvénylõ elkeseredettség és káosz sodorja magával az embereket, vagy vihar utáni csend nyomja le a kedélyeket -, az majdhogynem mellékes. Tarr nem hisz a közösségi utópiákban, sem az üdvtörténetben, sem a végpusztulásban (a Werckmeisterben háttérbe szorította a korábbi filmekbõl olyannyira ismerõs "démoni játszmákat" is). Ezen a világon nincs mit pusztítani, a süllyedésnek nincsenek fokozatai - csak egyes emberek vannak, sorsok, személyes drámák, összeomlások és tragédiák. Nem sátáni tangó, ördögi cselszövés és végzetes pókháló, nem titkos erõ, hanem az emberek maguk okozzák a pusztulást. Tarr hõsei, ha hitegetik is magukat valamilyen metafizikus magyarázattal, elsõsorban azt értik meg, hogy magukra maradtak - velük üres ez a világ.
A Tarr-filmek belsõ lüktetését az érzelemkitörések hullámai és a személyes drámák szabályozzák. A katartikus erõvel feltörõ vallomások és monológok a Családi tûzfészekben, a lidérces, neon világította terekben lejátszódó kicsinyes cselvetések és leszámolások az Õszi almamachban, a féltékenységek és árulások nagyjelenetei a Kárhozatban, Estike drámája a Sátántangóban - és Valuska összeomlása a Werckmeisterben. Annak ellenére, hogy Tarr szokatlanul intenzív érzelmeket mozgat, a Werckmeister mégsem felkavaró és katartikus film. Nem is kerülünk közel máshoz, csak Valuskához és talán a végén Eszter úrhoz. Eszterné mellékszereplõ marad, Harrer bácsi és Harrer néni sorsát egy-egy erõsen, szépen, szótlanul kitartott jelenet villantja fel - a Derzsi János és Djoko Rosic« mélyen barázdált arcával megszemélyesített tömeg kitörése azonban egy hatásos, ám ellentmondásos jelenetben éri el a csúcspontot.
Korábbi munkáihoz képest Tarr ezúttal sokkal direktebb hatáselemeket használ: erre a legjobb példa a felheccelt csõcselék fent említett kórházi tombolása. A koreográfia: az emberek vonulása és minden beszédet nélkülözõ pusztítása, a fel-le liftezõ kameramozgás átfordulása egy bonyolult horizontális hosszú beállításba, ahogy elõször szembõl látjuk a sötét, súlyos tömeget, majd lassan átfordul a kamera, és mi is velük sodródunk, hogy aztán a jelenet végén hátulról kövessük a pogrom nyomait - mesteri és hátborzongató. A jelenet csúcsán azonban (amikor a férfiak szembetalálkoznak a fürdõben álló meztelen öregemberrel) összetorlódnak a hatások: a pusztán zajokkal kísért, dermesztõ pusztítás-csendben megszólaló zene érzelmes melankóliája, a céltalan rombolás és a védtelenség brutális kontrasztja kibillenti stilizálás és naturalizmus finom egyensúlyát. (Ráadásul a következõ jelenetben, a "vert sereg" elvonulása után Valuska még fel is olvassa egy irkafüzetbõl a tombolás részletezõ leírását: mintha kommentálni, erõsíteni vagy ellenpontozni kellene az elõzõ jelenet hatását, hatásosságát - lényegében ugyanez a túlzó mechanizmus mûködik a Rendõrkapitány részeg toporzékolását követõ lidércesen parodisztikus gyermeki dorbézolás esetében.)
Kétségtelen, hogy ezek a csúcsjelenetek mérnöki pontossággal vannak megkomponálva. Talán a végletes, már-már steril tökéletességük zavart: túlerõvel támadtak le, míg én visszafogott és csendesebb eszközökhöz szoktam, nem összehangzóan heves szólamokhoz. Tarr a hosszú passzázsokat, a hipnotikus erejû képeket, a takarékosan lassú tempót bõven adagolt, nyomatékos motívumokkal (az óriásbálna, a meztelen öregember, a katonai hatalomátvétel) ellenpontozza - a  kiszámított és túladagolt hatások azonban megtörik az érzelmek hullámzását és a cselekmény ritmusát.
Nem kétséges, hogy a Werckmeistert ugyanúgy még vagy féltucatszor meg fogom nézni, mint a Sátántangót vagy a Családi tûzfészket. Érzékeny, szerethetõ, megragadó, bizonyos pontjain elementáris és felkavaró - a mélység szédülete és az elemi hatások egyensúlya nélkül azonban a legmívesebb kompozíció is pusztán mestermunka marad.