Győrffy Iván
Képpé vált
gondolat
Hajdu Szabolcs Macerás ügyek című
filmjéről
Kétfajta lázálom létezik: olyan, amelyik rémséges
árnyakat vetít elénk, s felkavaró képeit rögvest a tudat mélyére temetjük, s
olyan, amelyben kicsit még elidőznénk. Utóbbi a valószerűség élményével
ajándékoz meg bennünket, miközben tudva tudjuk, csupán ködös álomfoszlányokban
van részünk. Meghitten ismerős, tele az otthon, a múlt, a gyermekkor régóta fel
nem idézett illatával, karnyújtásnyira, mégis elérhetetlen távolságra tőlünk. Ez
a lázálom, bár képtelen, mégis enyhülést nyújt, pihenést a valóság és a teljes
tudatlanság közötti keskeny mezsgyén. Elmélyülésre csábít, minden részletének
újra- meg újraélésére, teljes belefeledkezésre. A legszomorúbb, hogy mindig van
belőle felébredés.
Ilyen félig álmodott lázkép Hajdu Szabolcs filmje, s ez
egyben amatörizmusára is magyarázatot ad. Amatőr, mivel érződik rajta az
amatőrszínház (a szereplők túlnyomó többségének indóháza) minden spontaneitása,
mozgásvilága, természetes gesztusai, az alkotói képzelet, a fényképezés- és
vágástechnika felszabadultsága. Igaz ez annak ellenére, hogy másik merítési
közege a vásári komédia, a maga eltúlzott karaktereivel, mimikájával, lényegre
törő jeleneteivel. Azt, hogy egyfajta klasszikus utcaszínházat látunk, maga a
rendező-szerző is jelzi a filmről szóló kiadvány bevezető soraiban, ahol a
következőket olvassuk: "Kedves Közönség! Egy igénytelen, mégis nyugtalanító
komédiát látnak itt, alantas komédiát valakiről, aki a holdat akarta megsebezni,
de csak önnön szívét vérezte meg. Az a szerelem, mely törve-zúzva
cigánykerekezik végig az emberek életén, ez alkalommal egy jámbor, szeretnivaló
emberektől népes, félreeső városkán suhan át, ahol hosszú éveken át ismeretlenül
csengett ez a szó: forradalom. Hanem egy napon akadt egy kölök, aki túl akart
lépni a szerelmen. De íme, hallgassátok a komédiát, amit jómagam is másoktól
hallottam és csak továbbadok néktek, átitatva önnön melankóliámmal. És most,
Hölgyeim és Uraim, kérem, hunyják le a szemeket." A sorok írója eltávolítja
magától a történetet, azt vallván, hogy maga is "úgy hallotta", és hogy a
régmúlt ködébe vesző hosszú-hosszú hagyománysorba tagozza be alkotását.
Ugyanakkor saját személyiségével meg is termékenyíti, életre is kelti az
"évszázadok" kőporos álmával behavazott emberkölteményt. A commedia de'll arte
sok jellegzetességét tetten érhetjük a filmben: az érzelmi felfokozottságot, a
tipizált élethelyzeteket, a groteszk komikumot, a valóságosról mintázott, mégis
önálló szerepre törő alakokat. A XX. század és a szerző húszas éveinek végét, a
nagyváros kisszerűségét azonban szintén fellelhetjük: erről tanúskodnak a nagy
elődöket imitáló képi/zenei asszociációk, az egyedi látványvilág, a rendkívüli
sűrűségű jelenetek stb., hogy a konkrét történéseket már ne is említsük.
E
filmről elmélkedve szokás a történet egyszerűségét szembeállítani az elbeszélés
kidolgozottságával. Számomra ez nem látszik ilyen egyértelműnek. A film nem
"csupán" egy szerelmi háromszöget jelenít meg a maga különleges eszközeivel.
Bármily egyedieknek is bizonyulnak az utóbb említettek, mégsem tudnák vállukon
hordozni a cselekményt, ha az nem állna szilárdan a saját lábán. A történet
három főszereplője két fiú és egy lány. Csató Imit és Tibit nagyon szoros
férfibarátság fűzi egymáshoz, olyannyira szoros, hogy az már mindkettőjüknek
szinte fáj. A kapcsolatban Tibi az alárendelt, felkínálkozó fél, Imi (a történet
elbeszélt idejében) csupán "elszenvedi" azt. Mikor találkozik Brigivel,
osztálytársnőjével, a "vándorcirkusz" primadonnájával, nemcsak az emberekhez
fűződő viszonyát kénytelen átértékelni, de jelleme is jelentős módosulásokon
megy keresztül. Hiába állítja azt a film legelején: "Egyedül vagyok. Nincs
senkim, de ez nem jelent semmit", a világgal való új kapcsolatteremtés küszöbén
átlépve provokálni kezdi szűkebb és tágabb környezetét, így kívánna ugyanis
valaki lenni. "Én száz százalékot akarok. Totális hatást, árvizet, amit nem
lehet befolyásolni. Katarzist! Hogy ne tudjon mérlegelni. Érted?"
Imi szereti
Brigit, Brigi szereti Imit, Tibi szereti Imit, Imi szereti Imit. Ennyi, és
mégsem csak ennyi. Az utak, amelyek a szereplőket egymással összekötik, egyúttal
sehová se vezetnek. A lélek belsejébe, a gondolattöredékek birodalmába, ahol
magyarázatokat nem, csak összefüggéseket lehet lelni. Tibi az alkalmazkodás
világában él: minden porcikája Imire van hangolva. Brigi feltűnésével átlép az
összeférhetetlenség tágas honába: annyira erősen fókuszál vonzalmára, hogy nem
veszi észre, a kötelékeket éppen ezzel (Brigi kizárásával) metszi el. Brigi a
megfelelés környezetében otthonos: igyekszik jó kislány lenni Zsoli (Imi képzelt
riválisa), Gabi bá' (a társulat vezetője), Szilveszter (a nagy "felfedezésre"
váró amatőrszínész) és nem utolsósorban Imi számára. A körülmények és Imi
felszabaduló hormonjai ellene esküdnek. Imi maga - akinek a fejéből a történés
java részét szemmel követjük - az azonosulás stációit járja be: saját
személyiségét próbálja megérteni a másik (Tibi vagy Brigi) birtoklásán
keresztül, halálos végletességgel.
Hajdu Szabolcs - akarva-akaratlan -
totális ezredfordulós filmet készített. Főhőse vágyaival azonosult, és ez a
fajta következetes személyesség az előrevetített hatást éri el a nézőben. Mert
végig egyetlen, lázas gondolatban járunk, és úgy látjuk - Erdély Mátyás
kameráján keresztül - a világot, ahogy az számunkra megmutatkozik: töredékesen,
alig érthetően, összevissza, horizontális (azaz nem hierarchikus vagy
ok-okozati) elrendeződésben. A film apró gegekből épül fel, és mégis fölébük
emelkedik; a Moszkva térrel ellentétben nem nosztalgikus elemek, hanem képi
asszociációk alkotják alapszövetét. Mégis ugyanúgy korosztályos alkotás tud
maradni: ott egy adott tér-idő konstelláció, itt egy sajátos szubkultúra
formálódik az ezredforduló magyar valóságában.
Az elbeszélés módja is igen
jellegzetes. Hajdu a kamerát írógépnek használja, gépi kattogással sorjáznak
egymásra a gondolatok, hol Imi, hol Brigi, hol Tibi agyába tekinthetünk be
egy-egy pillanatra, s nem csupán egymást kiegészítő, azonos hitelességű
dialógusrészletek kerülnek így napvilágra, hanem az egész megjelenített világot
átmossuk az agysejtek enzimjeivel. Még akkor is, amikor mintegy kívülről látjuk
a jelenetet, nem mozdulunk el az emberi gondolat kezdetétől: attól a
pillanattól, amikor egy érzés, hang, mozdulat megfogant, és létrejött.
A film
kulcsjelenete mégsem egy emberhez kötődik, hanem egy megszemélyesített
élőlényhez: a fához. Imi nem engedi Gyuszinak, az egyszerű gondolkodású, hájba
és szőrbe burkolt iskolagondnoknak, hogy kivágja az iskola mögötti réten
árválkodó faóriást. Ide vezeti Brigit, amikor egy lázas éjszakán "leszámol"
Zsolival és a "rosszéletűek" bandájával, a Brigit törött üveggel zsaroló,
kutyaként egrecíroztató, féltékeny Tibivel, s nem mellékesen hajdani önmagával.
És végül ide kerül maga is - nagyapjához hasonlóan - por alakban a film
zárójelenetében, s lesz vele együtt a debreceni külvárosi anyagcsere
kikerülhetetlen részecskéje.
A fa Imi számára az önkiteljesítés eszköze:
családja, álmai mind benne testesülnek meg. Ő a nagyapa, akinek bemutathatja
újdonsült barátnőjét, s nevében kínos kérdéseket tehet föl, mintegy
leegyszerűsítve az ismerkedési folyamat nehézségeit. Ő az összekötő kapocs a
múlt és a még ismeretlen jövendő között. Ő jelenti a szereplők kusza
bolyongásainak mágikus középpontját. Egyszóval maga a testet öltött
gondolat.
Az első látásra is egyértelmű, hogy a film nem a történésért
íródott. A mesélésen van a hangsúly, azon az alkotói módszeren, amellyel a
bennünk lejátszódó események megalkotják a mindenki számára evidens valóságot.
Ennek a valóságnak természetesen így sincs köze ahhoz, amit köznapian e fogalmon
értünk, helyesebb is lenne mindjárt többes számban beszélni róla. A valóság(ok)
egymás párhuzamos alternatívái, velük lesz teljesebb a kép, amely az író-rendező
ars poeticája szerint az igazság öntőformája. "Valamelyik filmjében azt mondja
Godard: ...a fénykép igazság. Ha a fénykép igazság, a film huszonnégyszer az.
Másodpercenként huszonnégyszer, és ez így igaz." Ebben a kontextusban
érdektelen, hogy Brigi a gondolat és a vágy erejével miként volt képes puszta
kézzel kiemelni a kátyúból egy Suzuki első tengelyét: a fő az, hogy igaz. Nem
érvényes a kérdés, hogy Imi valóban "fordítja-e" fa-nagyapja kérdéseit, vagy
egyszerűen a lány elé tárja saját kétségeit: nincs köze az igazsághoz. Nem
lehetetlenség, hogy az elbeszélés keretében egy megidézett emlék azonnal be is
illeszkedik a jelenben zajló eseményekbe: igaz. Előfordul, hogy az egymásra
összpontosító főszereplők között (mint Zsoli és Brigi jelenetében, Imi és Zsoli
párviadalánál) valóban megdermed a világ, a többiek szoborrá silányulnak, az
illetők pedig szinte a levegőben úszva, lélegzet-lassúsággal töltik be a
képernyőt: igaz. Az igazság nem a nézők, de még csak nem is a mindentudó rendező
fejében ölt alakot: az élesre vágott, olykor ismétlésre fogott, olykor hézagosra
szabdalt képkockák között rejlik. Filmmé lőn.
A Macerás ügyek szerves egységbe hajló töredékes munka. Párbeszéd-,
szófoszlány-, gondolatcsíra- és képtöredékekből tevődik össze. Nyelvezete igen
kifinomult, s ez érdekes kontrasztot alkot a bemutatott külvárosi
szubkultúrával. Vegyük például Brigi szájából az alábbi mondatot:
"A kis
szerelmes Ámor szódavizet csöpögtetett a vérembe." Ez a mondat származhat Brigi
posztmodern olvasmányaiból, a műkedvelő darabból, amelyet a filmben Jancsó
Miklós kedvéért eljátszanak, egyszerűbb azonban arra gondolnunk, hogy Imi láttán
Brigi cizellált érzései fogalmazódnak meg ilyeténképpen: csakis a mozgóképek
kedvéért válnak valóra. Fokozzák a fragmentáltság benyomását a fekete-fehér és
színes, sőt - az emlékekben - rózsaszín képelemek váltakozása, kimerevítésük, a
közöttük olykor előbukkanó feliratok, kusza történetszálak, a túlzott
relevanciájukkal tüntető "dalbetétek", az ismétlődő motívumok (bevásároló
asszony a flaszteren, muanyaggyári munkás a megállóban, Lincsi és kiskorú
pajtásai a római harci szekérre emlékeztető kikiáltó-tákolmányban stb.), az
ismétlődés további ismétlése, és így tovább. Egyáltalán: az egész
filmszemledíjas vágás. Az elbeszélés szakadozott - "és akkor Imi... és akkor
Tibi...", halljuk sokszor: a képek beszélnek önmagukért - a mese azonban így
lesz teljes.
Mindez nem egyszerűen fogyaszthatóvá, de természetessé is teszi
Hajdu Szabolcs első (nagyjáték)filmes alkotását. Minden (még a természetellenes
jelenségek, még a végkicsengés: a halál is) könnyed, magától értetődő. Az, hogy
a kamasz fiú hamvai fa-nagyapja mellett növesztenek cserjét, hogy az említett
nagyapa üreges törzse az iskolai futballmeccsek középkezdéseinek színhelye lesz,
hogy a fák emberek számára érthető történeteket sugdosnak leveleiket billegetve
- elképzelhető, s csak így képzelhető el. A film végére hisszük el igazán, amit
már szinte az első képsoroktól sejteni lehet: Hajdu sötétkamrájából nincs
menekvés, apróra vagdalt kockánként kell végigálmodnunk vele lázas gondolatait.
Különben jobb, ha már a jegypénztárnál utat tévesztünk.
Macerás ügyek - színes magyar film, 100 perc, 2000. Írta és rendezte: Hajdu Szabolcs. Fényképezte: Erdély Mátyás. Vágó: Lemhényi Réka. Látványtervező: Esztán Mónika. Zeneszerző: Nagy Szabolcs. Producer: Simó Sándor, Budai György. Szereplők: Török-Illyés Orsolya (Brigi), Szabó Domokos (Csató Imi), Nyitrai Illés (Tibi), Katona László (Zsoli), Csonka Valter (Szilágyi tanár úr), Gelényi Imre (Gabi bá'), Vásári József (Szilveszter), Kozma Attila (Tóth Gyuszi), Vásári Evelin (Lincsi), Molnár Miklós.