Szilágyi Sándor
Benkő Imre: Szigetek
(Budapest - New York, 1993-2000)

Elhangzott 2001. április 12-én a Nyitott Műhely Galéria kiállításán

Benkő Imre Szigetek című kiállításával a fotódokumentarizmus két markáns irányzatát idézi meg, s ráadásul mindkettő formanyelvét sikerült megújítania. Az egyik ilyen irányzat a második világháború utáni Amerikában alakult ki, s úgy nevezik: Street Photography, utcai fotográfia. Az irányzat (Andreas Feininger és Robert Frank utcaképei, William Klein pisztollyal játszadozó utcakölykei tartoznak például ide) a klasszikus amerikai dokumentarizmust az európai formanyelvhez közelítette, nem véletlenül. Amerikában ugyanis a fotódokumentarizmus - miként a sajtó- és divatfotó is - sokáig az Edward Weston, Paul Strand, Ansel Adams és mások által a 20-as, 30-as években kánonná emelt Tiszta fotográfia (közismertebb, de szerintem félrevezető elnevezéssel: Új tárgyiasság) formanyelvén fogalmazott. Nagyméretű, állványra rakott és vízszintben tartott gép, perspektívakorrekció, nagy formátumú (rendszerint 8x10 inches, azaz 20x25 cm-es) negatív, technikailag abszolút tökéletes fénykép és beállított helyzetek jellemezték ezt a formanyelvet. E technikai meghatározottságokból, a kameraszintaxisból következett, hogy egyfelől valamiféle nemes megfellebbezhetetlenséget sugallt ez a stílus, s ez növelte a fotografikus "ténymegállapítás" hitelét, "objektivitását", másfelől viszont eléggé merev és behatárolt volt. A Street Photography mufajának kitalálói mindenekelőtt ez utóbbin akartak túllépni: személyes vizuális kijelentéseket igyekeztek megfogalmazni, az európaihoz hasonló fotografikus nyelven.
Európában ugyanis a fotóművészet más utakon járt, mint Amerikában. Rodcsenko, Moholy-Nagy, El Liszickij és a többi, a fotót az alkalmazott grafikai munkáihoz (könyvillusztrációk, plakátok) használó avantgárd képzőművész, továbbá az ekkortájt Európában megszülető filmművészet hatására a fotódokumentarizmusban és a sajtófotóban is egy másfajta, dinamikus és izgalmas stílus alakult ki. Ennek egészen más volt a kameraszintaxisa: kis gépet használtak, amelyet kézből sütöttek el; vállalták a nagylátószögű objektív "torzításait" az emberábrázolásban is; merészen alkalmazták a különleges nézőpontok - a békaperspektíva és a madártávlat, tehát a meredek alulnézet és a majdnem függőleges fölülnézet -, továbbá a vízszintesből kibillentett horizont izgalmas hatásait. Nálunk ennek a dokumentarista irányzatnak olyan jeles képviselői voltak, mint Escher Károly és Kárász Judit.
Benkő Imre közvetlenül kapcsolódik az említett irányzatokhoz, s egyúttal alkotó módon túl is lép rajtuk. Nemcsak a panorámaképeire gondolok (ezekre még visszatérek), hanem a "hagyományos", a Leica-formátum teljes kockáját kinagyító felvételei is merészebbek a megszokottnál. Találunk itt példát az igazán extrém nagylátószögű, 20-as gyújtótávolságú optika izgalmas torzításainak vállalására éppúgy, mint a merészen - és esztétikusan - elbillentett horizontra, s egyébként is: alig találunk a felvételek között olyat, amelyik ne alul- vagy fölülnézetből készült volna.

Benkő humora
Ezeken a formai jegyeken túlmenően - és persze velük összefüggésben - egyik-másik képén fölcsillan valami, ami Benkő egyik legfinomabb alkotói eszköze: egyfajta ironikus, de sohasem bántó, szelíd humor. Ennek legfőbb képi forrása az ellenpontos szerkesztés: az álom és valóság véletlen találkozása Benkő vizuális boncasztalán.
Erre a rugóra jár, ez kelti életre a brooklyni hasszid zsidó negyedben készült felvételek többségét. Mert valóban - különösen magyar szemmel - van valami groteszk abban, ahogyan ezek az emberek a jelmezként ható, középkort vagy legalábbis a felvilágosodás korát idéző ruháikban és esztétikusan pöndörödő pajeszukkal sétafikálnak a felhőkarcolók tőszomszédságában - hát még ha némelyikük meg is szólal, ízes szatmári dialektusban! De ugyanide tartoznak azok a képek is, amelyek főszereplőit együtt mutatják álmaik papírmasé figuráival: a Nagy Fekete Asszony a virtuális céllövöldében, mellette Forradalom (Revolution) Istennő alakja; itthon a kazettaárus művészien kitetovált bicepsze a Schwarzenegger-poszter előtt. S ugyanilyen az a kettősség is, ami a manhattani sex shop kirakata - a férfihasználatra dizájnolt, befogadóan csücsörítő, műszőrös mellű, felfújható fiú-gumibaba és a különleges pózokba tetszés szerint beállítható női társa -, szóval e kirakat és az előtte emblematikusan elhelyezkedő, unott arcú, eltérő bőrszínű, egymás és a kirakat kínálata iránt a legkisebb érdeklődést sem tanúsító két férfialak között feszül. S kevésbé direktben, de a többi képet is belengi valami ebből a szelíd, ironikus humorból - ami egyébként a fotográfiában eléggé ritka adomány, de ennek okaiban most nem akarok elveszni.

Normál és periférikus látás
Visszatérve a képalkotói eszközökhöz: az igazán merész formai újítás szerintem leginkább a panorámaképekben mutatkozik meg. Nem Benkő Imre az egyetlen - talán nem is az első -, aki nálunk a forgó objektíves panorámagépet riport- és dokumentarista célra használja. Azt hiszem, egyikőjüket sem sértem meg vele: Déri Miklós például, a Magyar Narancs fotográfusa ugyanilyen mesteri módon kezeli ezt a különleges eszközt.
De miről is van szó? Ismét csak a kameraszintaxis egyik szabályáról, illetve e szabály kreatív fölrúgásáról. A fénykép szokásos formátuma az 1:1,5 oldalarányokat nem meghaladó téglalap, mert ez igazodik az emberi szem 40-45 fokos normál látószögéhez. Tudjuk, a fényképezőgép objektívjének merev nézőpontja és az emberi szem eleven, pillanatonként ide-oda ugráló, az aggyal összeköttetésben álló, a látványt letapogató látásmódja annyira eltér egymástól, hogy elvileg képtelenség olyan fotográfiai látványt produkálni, ahogyan a szemünk lát. Ám ennek ellenére - vagy talán éppen ezért - a fotográfusokat mindig is izgatta: hogyan lehetne a fényképlátványt az emberi szem által látottakhoz közelíteni - esetünkben a panoráma formátummal olyasféle hatást elérni, ami a periférikus látásunk 140-150 fokos látószögének felel meg. Már most megmondom: sehogy. Többek között éppen az objektív merev "tekintete" és a szem élő, letapogató, az éles és a periférikus látványok határait pillanatonként váltakoztató jellegzetessége miatt. De éppen azért, mert a panorámaképekben nyilvánvalóbban mutatkozik meg, hogy a fényképet is "letapogatva" nézzük: nagyon érdekes hatásokat lehet így elérni.
A Benkő által is használt masina egy orosz gyártmányú, Horizont névre hallgató, forgó objektíves, kisfilmes fényképezőgép, mely 1:2,5 arányú, vagyis a szokásos 24x36-ossal szemben 24x60 mm-es képkockára készít felvételt (Benkő ezeket is mindig csonkítatlanul nagyítja). Az egyébként normál látószögű, egy óraszerkezet segítéségével - a fotográfus felől nézve balról jobbra - forgó objektív a látványból kb. 150 fokot fog be. (Csak zárójelben: akár hiszik, akár nem, hasonló szerkezeteket már a fényképkészítés őskorában, az 1840-es évek derekán is szerkesztettek!) Az a jellegzetessége az így készült felvételnek, hogy - szemben a 120-140 fokos, extrém  nagylátószögű fix, mozdulatlan optikával - nem "húzza el" a képszéleket, tehát nem ad meredek perspektívát. Ám hogy ne legyen annyira egyszerű az élet: épp a forgás miatt, ti. azért, mert a film síkjához képest az objektívhez az esik a legközelebb, amit pontosan középső állásban lát, a többit viszont egyre "távolodónak" látja, a filmsíkkal párhuzamos látványsíkokat - mondjuk egy falat vagy kerítést - elgörbíti, "hasasnak" mutatja. Ennyit arról, hogy a fénykép a valóság mechanikus leképezése...
Benkő a forgó panorámafelvételeknek épp ezt a "torzító" hatását aknázza ki alkotó módon. Nagyon szép és izgalmas, dinamikus látványokat nyertünk azzal, ahogyan ezt a panorámahatást kombinálja az európai dokumentarista és riporteri tradíció már említett formaeszközeivel: az elbillentett horizonttal, az alulnézet következtében előállott képi hatásokkal, az összedőlésekkel. Az pedig már igazán hab a tortán, ha a gépet 90 fokban elforgatja, és álló formátumú panorámaképet hoz létre, mint például a Central Parkban készült felvételen.
Benkő a kezdetektől, 1993 óta fényképezi a hajógyári Diáksziget eseményeit; mintegy 150 tekercsnyi, vagyis ötezernél több felvételből állt össze a kiállításon bemutatott válogatás - s mellé, ironikus ellenpontként, a 30 tekercsnyi New York-i anyagból 1999 májusában született felvételek; szerintem pompásan kiegészítik egymást. Kérem, fogadják szeretettel ezeket a képeket, Benkő Imre korszerű nyelven fogalmazott vizuális mondatait, személyes vallomását az elvágyódásról és a kijózanító valóságról.