Rosszul tudták a régiek, szemenként szedett szõlõbõl préselt, pincék mélyén hosszan érlelt nemes nedûnek ugyanúgy kell a cégér, mint a vegyipari mûveletek másra már nem használható melléktermékeként elõálló kannásbornak. A kulturális árucikk fogyasztójáért folyó verseny mostanában Magyarországon is számtalan új, korábban ismeretlen hirdetési formát honosított meg. Üvegketrecbe zárt, a Nagykörúton végighurcolt komédiás, az emberi lélek legtitkosabb óhajtásait kielégíteni ígérõ papírszalaggal átkötött könyvborító, interneten közreadott próba-naplótöredékek, a szerzõ kilétének felderítésére napilapban indított hajtóvadászat, nagynevû világlapok hasábjairól származó hangzatos reklámmondatok - megannyi társkeresõ hirdetés, amire, úgy tûnik, az elit mûvészet újonnan születõ darabjainak is mindinkább szükségük van. Néha aztán kiderül, dehogy vagyok káros szenvedélyektõl mentes, iszom mindent, ami folyékony, dohányzom (naponta két és fél dobozt szívok el, óriásszivart és büdöspipát legszívesebben), internetezek, kártyázom, lóversenyre/chippendale show-kra és nõkhöz/pasasokhoz járok, nemigen kell társ se, épp elég már az a három-négy tartásdíj, amit havonta fizetek/alig jövök ki a három-négy tartásdíjból, amit fizetnek nekem, de feladtam ezt a hirdetést: tehát vagyok. Gyere, világ, ismerjél meg.
Emlékezhetünk rá, néhány évvel ezelõtt megütközést keltett, amikor Esterházy Péter Egy nõjének hátlapjára hagyományos fülszöveg helyett Nádas Péter mondata került ("Esterházy regényével a magyar irodalom egy nagy könyvvel lett gazdagabb, és végre nagykorú"). Az angolszász könyvkiadásban ugyanez régóta mindennapos szokás, a könyvek hátsó borítójára különféle közönségcsábító idézeteket nyomtatnak. Ezek a referenciák általában anonimak, szerzõjük többnyire ismeretlen, és a hivatkozott forrás is felületes nagyvonalúsággal van feltüntetve. "Az évtized legjobb szerelmes regénye" - szól például a szöveg, de hogy ezt a mondatot a Daily Telegraph névtelenségben maradó kritikusa eredetileg esetleg úgy vetette papírra, "A pocsékul megírt, giccses és érzelmes könyv, ami az olvasó óriási szerencsétlenségére a vonat indulása elõtt a pályaudvaron jobb híján a kezébe akadt, aligha tarthat számot arra, hogy benevezzen az évtized legjobb szerelmes regénye versenybe", már ugyanúgy nem derül ki, mint mondjuk az a bonyolultabb eset, hogy a "Fantasztikus… Mérhetetlen… Cinikus… Képtelen… Emberi… Elámulok, ha ilyet olvasok" (Evening Standard) összetétel alkalmasint valójában úgy hangzott: "Fantasztikus, hogy ez a könyv megjelenhetett. Legalább húsz kiadói alkalmazott mérhetetlen pofátlansága, húsz cinikus földi halandó összeesküvése kellett ahhoz, hogy ez a képtelen dilettantizmus napvilágot lásson; jól tudom, hogy ez emberi esendõség, mégis mindig elámulok, ha ilyet olvasok."
Szóval könnyû ennek bedõlni, még akkor is, ha a dolognak megvannak a maga szabályai. A kötetre nyomtatott névtelen idézet a kiadás elõtti review-copy nálunk ismeretlen intézményére épül (ami nem azonos a Magyarországon egykor honos recenziós példánnyal), arra a gyakorlatra, hogy a megjelenés elõtt álló könyvbõl néhány tucatot a sajtó számára kinyomtatnak, és a kereskedelmi forgalomba kerülõ példányokon már ott szerepel a szóban forgó szöveg (más esetekben csak a puhakötéses kiadáson). A szisztéma figyelmen kívül hagyja a szerzõség kérdését, és tulajdonképpen annak sincs semmi jelentõsége, hogy valójában mit mond az idézet, annál fontosabb viszont, hogy honnan származik. Ha egy regényt a napilapok közül például a Guardian, a Times és/vagy az Independent ajánl, nagy a valószínûsége, hogy az elit irodalomba tartozó mûvet fogunk olvasni, ha olykor esetleg még az idézet szerzõjének a neve is feltûnik, talán nem is a rosszabbak közül valót; ha a könyvet az Irish Times és az Ireland Today hirdeti, akkor szinte bizonyosan ír érdekût; ha egy novellagyûjteményt a Playboyból és a Penthouse-ból vett mondatok népszerûsítenek, akkor alighanem erotikus történeteket fogunk megismerni, s ha valamihez a Marie-Claire és a Joy idézetei toborozzák az olvasót, akkor - mérget vehetünk rá - nõi történetet.
Nem mondhatnánk tehát, hogy a két felirat ("Friss, frenetikus, fantasztikus" - Elle, "Szexi, vicces, szellemes. Minden nõnek, aki volt már szingli" - Cosmopolitan), amely Jessica Adams Kalandorok e-m@iljenek címû regényének hátlapján olvasható, megtévesztett volna bennünket. Az Elle és a Cosmopolitan pontosan elegendõ támpontot adott, hogy tisztában legyünk vele, mi következik. Mégis átejtett bennünket az Ulpius-ház Fekete Tulipán Könyvek sorozatában megjelentetett munka, amiben az idézett mondatokon túli önreklámja a ludas. A tömör fülszöveg azzal kecsegtet, hogy Victoria Shepworth magányos hajadon kalandjait fogjuk megismerni, aki az õt ért kudarcok, a harmincéves, épp egyedül maradt nõk szörnyû rémülete után, végsõ elkeseredésében a világ legnagyobb társkeresõ szolgálatára, az internetre fanyalodik. A borítóra pedig, némiképp nehezebben magyarázhatóan, a Fekete Tulipán Könyvek egy másik darabjának a címe (India Knight: Szex, pasik, gyötrelmek…) lett parafrazeálva, "Szex, pasik, internet…" formában, kicsit úgy, mintha a két borító tervezõje elunta volna a veszõdést a másodikkal, és a dolog annyiban maradt volna (amit alátámaszt, hogy mindkét könyv fedõlapján ugyanazok a rajzolt nõi lábak láthatók, India Knightén meg nem tudnánk mondani, mi helyettesíti a felsõtestet, talán a gyötrelmek?, Jessica Adamsén mindenesetre egy hatalmasra nagyított @-jel). Hogy ez a felirat miért lett nagyobb betûvel szedve, mint a regény valódi címe, vagy örökre titok marad, vagy pedig azért van, mert íme, immár a második összetett mondatot fecséreljük rá, hogy megpróbáljuk megtalálni a nyitját.
Mindent összevetve a Kalandorok e-m@iljenek az angol nyelvû regényirodalom némiképp áttekinthetetlen poklának másod-harmadrendû bugyraiból származik ugyan, ezúttal ausztrál kiszerelésben, nõi regénynek mégis jobb, de legalábbis rendhagyóbb, vagy a mûfaja által felállított szabályokat inkább áthágó, mint azt fenti körülményei sejtetni engedik. A másik feltárni ígért témában, az
e-mail, a chat és az internet bemutatásában viszont jelentõsen elmarad saját lehetõségei mögött. Ha úgy tetszik, Victoria Shepworth Bridget Joneshoz közelebb van, mint Jake Smileshoz. Ebben egyrészt az játszik közre, hogy a regény a fõhõs két világát, a reálisat és a virtuálisat csak szõrmentén, felületesen érintkezteti egymással, és ebbõl az érintkezésbõl szinte teljesen kimarad a szenvedély, a függés, az az önrombolás, amely minden számítógépes tevékenység velejárója (és amelynek mértéke jelentõsen megnövekszik, ha legalább két számítógép valamilyen módon összekapcsolódik egymással). Az internettel kapcsolatos hiányérzetünknek másrészt Molnár Edit egyébként gördülékeny és végsõ soron élvezetes fordítása az oka, aki a számítástechnika e területének magyar terminológiájával mintha nem lenne egészen tisztában. Nehezen dönthetõ el, hogy amikor egy
e-mail-cím kapcsán az "at" szócskát "kukac" helyett helyhatározónak fordítja, az eredeti szerzõi szándék szerint Victoria Shepworth tájékozatlanságán akar-e
ironizálni (ami a történetnek azon a pontján még belefér, sõt, nem szellemtelen fordítói megoldás) - ám hogy a "channel" ebben a kontextusban nem "csatorna", hanem "szoba", a "/" nem "törtjel", hanem "per", a "topic" pedig nem "téma", hanem "topik", abban biztosak vagyunk. Biztosabbak, mint abban, hogy ki a fene is lehet az a Jake Smiles.

**********************

Ian McEwan Atonement - hogy Megbékélés-nek vagy Feloldozás-nak kéne inkább fordítani, azt ne döntsük el, hiszen talán éppen arról a kérdésrõl szól a regény, hogy vajon ennek a szép szónak melyik értelmére kell gondolnunk - maradjunk tehát annyiban, hogy: Ian McEwan Atonement címû, szeptember végén megjelent könyvének borítóján még nincsenek kritikákból vett idézetek, de már most megjósolhatjuk, és akár fogadást is készek vagyunk kötni rá, hogy a puhakötéses kiadáson két mondat biztosan ott fog szerepelni. Az egyiket Frank Kermode-tól, a London Review of Booksból fogják idézni, és így szól: "talán mondhatjuk, hogy egyetlen kortársa sem szenteli magát ilyen szenvedéllyel a regény mûvészetének" (nem lepõdnénk meg, ha a "talán mondhatjuk, hogy" elmaradna); a másikat meg többektõl is vehetik, mert jó néhány recenzens - beleértve Kermode-ot is - kijelenti, hogy "ez McEwan eddigi legjobb regénye". Ami persze megint csak olyan mondat, melyet kontextusa - ezúttal az író életmûve - sokféleképpen értékelhet: egy gyengécske szerzõ esetében nem kelt ellenállhatatlan vágyat, McEwannél, a kortárs brit próza egyik legjobbjánál viszont aligha lehet elsiklani fölötte. Még akkor sem, ha végül úgy találtuk, nem értünk egyet ezzel az értékeléssel: az Atonement nem éri el McEwan két legjobb regényének, a The Child in Time-nak és Az õrült szerelem-nek a színvonalát. Ugyanakkor az tényleg kiemeli életmûvébõl, hogy könnyen olvasható úgy, mint amiben szerzõnk korábbi regényeire reflektál, s hogy feltûnõen gazdagon él az angol regénytõl általában szokatlan nyílt irodalmi allúzióval, sõt a maga angol módján bizonyos pontokon akár teoretikusnak is tekinthetõ. E teoretikus kérdés középpontjában valóban a megbékélés vs. feloldozás áll, de ne valami istenkeresõ irodalomra gondoljunk, hanem egy olyan témára, amit McEwan kritikusai színre lépése óta fel-felhánytorgatnak. Míg elbeszéléseit és elsõ regényeit, ezeket a káros szenvedélyekkel, vérfertõzéssel, gyilkossággal, szerelmesek feldarabolásával és eltüntetésével terhes, komor humorú, dekadens szépségû szövegeket gyakran vádolták immoralitással, csak néhány évbe tellett, hogy az Amszterdam - McEwan eleddig egyetlen Booker-díjas regénye (az Atonement-et is jelölték, de végül nem kapta meg) - fölött éppen lapos moralizálása miatt fanyalogjanak. Hiába, gondolhatnánk, a prózaírók is öregednek, a legmakacsabb vadócból is elõbb-utóbb elõlép a nyárspolgár. De McEwan nem hagyja ennyiben a dolgot. Új könyve megtréfál egy kicsit fikció és morál viszonyának kérdésében, akármit gondoljunk is errõl a problémáról elõzetesen.
A harmincas években vagyunk, a vidéki Angliában, egy elõkelõ házban, ahol a regény fõhõsnõje, az ekkor tizenhárom éves Briony korához képest talán figyelemre méltó, de alapjában véve mégiscsak butuska színdarabját készül bemutatni. A verses darab egy fiatal lány fejlõdéstörténete, aki szülei tiltakozása és könyörgése ellenére a nem megfelelõ fiatalemberrel áll össze, s szörnyû megpróbáltatások és megbánások után végül elnyeri feloldozását: az igaz szerelmet és örökké tartó boldogságot. A szájbarágós, iskolás erkölcsi útmutatást nyújtó darabot végül persze nem játsszák el, mert közbeszól az élet: egy fiatal rokon lányt megerõszakolnak a sötét parkban, s az önelégült, morális igazában megingathatatlanul bizonyos Briony a támadóban nõvére szerelmét véli felfedezni, akit ártatlanul le is tartóztatnak, el is ítélnek, hogy aztán néhány év múlva a börtönbõl egyenesen a frontra kerüljön. Az õ szemén keresztül látjuk a dunkerque-i visszavonulást egy kisregény hosszúságú betétben, a regény talán legpompásabban megírt fejezetében. (A borzalmak nyugodalmasan részletezõ, közönyös tálalása a kritikák szerint majdnem annyira zavarba ejti az angol közönséget, hiszen az iskolában a diadalmas visszavonulásról tanultak, mint annak idején A fõkomornyik vasárnapja, Kazuo Ishiguro regénye a németbarát angol arisztokratáról. McEwan legalább nem japán.) Briony közben ápolónõnek áll, hogy vezekeljen a szerelmesek ellen elkövetett bûnéért, s mikor már egyre csalódottabban vesszük tudomásul, hogy a regény hátralévõ része a fiatal lány vezeklését és nyilván feloldozását fogja elmesélni, megtörténik az elsõ fordulat: egy levelet olvasunk, amelyet Briony a Horizon címû irodalmi folyóirattól kap válaszul kéziratára. A hosszú szerkesztõi levélbõl, az ifjú írópalántának adott tanácsokból, a kéziratból vett idézetekbõl kiderül, Briony önéletrajzi elbeszélésféleséget írt azokról a harmincas évekbeli napokról, amelyekrõl a regény elején olvastunk. Így feltámasztott gyanúnk aztán igazolódik: kiderül, hogy mindaz, amit eddig olvastunk, Briony keze mûve, s egy újabb, immár kilencvenes évekbeli fiktív keretbe ágyazódik be a kézirat. Az Atonement lehet egy megtévedt kislány felnövekvésének, erkölcsi érésének története, lehet egy öregedõ írónõ önmegváltó irománya, amelynek morális komolysága tulajdonképpen nem haladja meg a gyermekkori színdarab bornírtságát, de miért állnánk itt meg, hiszen mind a két lehetõség McEwan fikciójának teremtménye stb. A fikció állandó eltolásával az Atonement megfoszt minden referenciaponttól valóság és kitaláció megkülönböztetéséhez, elvesz minden fogódzót a tekintetben, hogy mit olvassunk szerzõi hangként, fõként pedig hogy a szöveg látszólag moralizáló töredékei belesimíthatók-e igazság és hazugság, jó és rossz valamilyen átfogóbb rendszerébe.
Amiért McEwan legutóbbi regénye számunkra mégsem tûnik olyan komplexnek, mint a fent említett két könyv, az elsõsorban az, hogy elszánt igyekezetében, hogy megmutassa, az irodalmat nem lehet erkölcsi példázatként olvasni, végül túlságosan példázatszerûre sikerül. Bár az kétségkívül mesteri, ahogyan pusztán a szerkezet révén képes többször is felülírni magát (lásd Kermode-ot McEwanrõl és a regény mûvészetérõl), végül mégis némi iskolás szájízt hagy maga után, mellyel sem megbékélni nem tudunk, sem feloldozni érte kedves szerzõnket:
"De mi történt igazából? A válasz egyszerû: a szerelmesek életben maradtak és boldogan éltek. Amíg csak egy példány van, az utolsó változatom magányos gépirata, addig spontán, erõs szívû nõvérem és orvostanhallgató hercege életben maradnak, hogy szerethessenek.
Az elmúlt ötvenkilenc évben ez volt a gond: hogyan nyerhet a regényíró feloldozást, ha egyszer - mivel a fordulatok meghatározásában teljhatalma van - egyben õ az Isten is? Nincs senki, semmilyen lény vagy magasabb forma, akihez folyamodhatna, akivel kibékülhetne, aki megbocsáthatna neki. Semmi sincs rajta kívül. Képzeletében meghatározta a határokat és a szabályokat. Isten számára nincs feloldozás, sem a regényíróéra, még akkor sem, ha ateista. Mindig is lehetetlen feladat volt, és mindig is ez volt a lényeg."

****************************

"A Városi Színház a Sliccel nyitja meg kapuit. (A Nemzeti Színház Az ember tragédiájával.)" Pimasz, provokatív és szellemes beharangozás, olyan, mint Jeles András és Halász Péter, az új színház igazgatói együtt és külön-külön. A Városi Színháznak persze volt - nagyon is bõven volt - másfajta beharangozása is, mint ez a Slicc címû produkció szórólapjain szereplõ ütõs két mondat: volt itt gõgös, sértett és hisztérikus kedvcsinálás, ilyen is tud lenni Jeles és Halász együtt és külön-külön. De hagyjuk ezt, hagyjuk az interjúkat, nyilatkozatokat, a cirkuszi csinnadrattát, maradjunk inkább azoknál a reklámszövegeknél, amelyek a produkciók közvetlen közelében, szûkebb paratextusában vagy pátriájában olvashatók, vegyük ezt a két mondatot, mint rossz tanuló a csonka kúpot, és nézzük, mit ígér. Az elsõ mondat üde malacsága azt sugallja, hogy a Városi Színház nyitóprodukciója számára semmi se szent, dõlnek majd a tabuk, jaj a szalonképességnek, jaj a jó ízlésnek. A második, a Nemzeti Színházra és annak leendõ nyitódarabjára vonatkozó zárójeles mondat mintegy mellékesen jelzi, hogy a polgárpukkasztás "polgár"-pukkasztás is egyben. Eddig ígéretes. Bár a Sliccet Halász jegyzi, az elõtérben osztogatott kétoldalas fogyasztási utasítás szerint, amelyen Jeles neve is szerepel, mindketten kezességet vállalnak a produkcióért, amit ezzel a gesztussal is új, közös színházuk emblémájává, programadó elõadásává avatnak, s az idézett két mondat így a színház alapító nyilatkozataként olvasható - végül arra jutottunk, hogy igen szerencsétlen módon.
Az egykori Józsefvárosi Színház a csekélyke átalakítás ellenére õrzi hamisítatlan szocialista dizájnját, belépünk, és kezdõdik az idõutazás, ami egészen addig tart majd, míg három és fél órával és egy fájó csalódással késõbb ki nem tesszük újra a lábunkat a hideg õszi éjszakába. (A szerzõknek itt kell megvallaniuk, hogy nem a 48 órás színháznyitó happeningen játszott változatot látták, idejükbõl és erejükbõl csupán a rövidített verzióra telt.) Mintha a hetvenes-nyolcvanas évek alternatív színháza és közönsége beköltözött volna ugyanennek az idõszaknak a hivatalos színházába: a mûanyag álmennyezet alatt a félhomályos elõtérben rég elfeledettnek hitt szorongás fog el, hogy itt mindenki bennfentes, csak mi vagyunk kívülállók, mindenki tegezõdik, és mégis mindenki fölényes, mindenki laza, csak mi feszengünk, mint vidéki gyerekek a csillebérci úttörõtáborban. Ekkor esik le végre, hogy az elõadás címe is ártatlan vagy ártalmas gyermekkorunkat idézi: Mondok egy viccet - kilátszik a slicced.
A viccek színpadra vitele Halász Péter és Jeles András megfogalmazásában a következõ mûvészi folyamatot jelenti: "A Slicc alapanyaga a vicc. A színpadon azt a vicces mûveletet hajtjuk végre, hogy az anyag meghurcoltatása árán jutunk el a poénig. Mire megérkezünk, a poén már oly sok vonatkozással telítõdött, hogy sokszorosan meghaladja eredeti értelmét." Az elõadást nézve kiderül, hogy az "anyag meghurcoltatása" tulajdonképpen a vicc elidegenítése: a viccek (általában jól ismert viccek, ami nem is volna baj, amennyiben a hangsúly tényleg a színházi folyamatokon van) a végletekig, olykor a rekonstruálhatatlanságig szétdarabolva jelennek meg, még a szabályosabb viccmesélés is végtelenül teátrális, eltávolított módon történik. A bábuként mozgatott színészek - megújulást remélõ profik, berobbanásra áhítozó kezdõk és életük nagy lehetõségét megragadó amatõrök - nagyon különbözõ módon, de mind jól értik ezt a színházat, már amennyi egyáltalán érthetõ belõle. A Slicc a vicc-elidegenítés ironikus színháza, a poénra várakozás olykor kétségkívül mulattató-bosszantó megcsúfolása, azaz az elidegenítés paródiája vagy az elidegenítés elidegenítése is egyben: ezt jelezné talán az elsõ felvonásban a "Brecht-nyuszi" kegyetlen megöletése. (A kisgyerekek teljesen funkciótlan szerepeltetése a darabban ezek szerint a hatás visszacsempészése kell hogy legyen.) Ám ez az ötlet, e csupasz intellektuális geg aligha elegendõ egy egész estére. A játék leragad a hatás-elidegenítés közötti ingadozásnál, ami akkor sem mondana sok újat a színházról, ha nem válna hamar gépiessé. Ami az elõadást valóban izgalmassá tehetné, talán az volna, ha a programnak az a pontja is teljesülne, hogy a poén, mire elhangzik végre, bonyolult jelentésgazdagodáson megy keresztül, ám ez csak ritkán történik meg. A legvilágosabban talán akkor, amikor a második felvonásban a jól ismert halállista-viccet ("Mondd, Medve, nem lehetne engem onnan kihúzni? Dehogynem.") Halász a zsidó viccek közé illeszti be, ami kétségkívül felruházza valamiféle jelentéssel a poént; más - de korántsem jelentéktelen - kérdés, hogy ez a jelentés alapjában véve aligha több, mint hogy ne örüljetek annyira, mi mindenbõl viccet és blaszfémiát merünk csinálni, mi vagyunk a megtestesült cinizmus - ezt a jelentésgazdagodást mi viszont kevéskének találtuk. Arról nem is beszélve, hogy e "mindenbõl" csak éppen maga a produkció és maga Halász Péter marad ki: hiába kezel az elõadás sok mindent iróniával, annál feltûnõbb, hogy a Slicc és kísérõ nyilatkozata milyen kínosan öniróniátlan, milyen bizonyos saját fölényében mindennel és mindenkivel szemben.
És akkor újra elkezdünk gondolkodni, hogy mit jelent a két programadó mondat. Mivel maguk a színpadi történések nem töltik meg tartalommal, úgy tûnik, elsõsorban a szembenállás, a kívülállás kinyilvánítását jelenti. A két igazgató nyilatkozataival együtt e mondatpár azt sugallja, hogy az "igazi" mûvészetet, színházat Halászék ma is szembenállásként gondolják el, olyan szembenállásként, amelyben politikai ellenzékiség valamiféle magától értetõdõ esztétikai ellenzékiséggel járna karöltve. Világos, hogy a Nemzeti Színház idecitálása politikai nyilatkozat, azt jelenti, hogy megint születõben van a hivatalos mûvészet, s hogy Halászék szerint a színház hitele így megint morális-politikai kérdés is. A mondat elsõ felét nem vitatva, a másodikhoz azért érdemes hozzáfûzni, hogy Magyarországon ma elég sok és sokféle olyan színház van, ami nem a Nemzeti Színház, egészen pontosan, ebben a pillanatban csak olyan színház van, ami nem a Nemzeti Színház. A Városi Színház elsõ produkciójával nem alakította ki a viszonyát ezekhez a színházakhoz, mint ahogyan a politikához sem, nem igazán ad tartalmat a szembenállásnak, tulajdonképpen azt sem teszi világossá, azt sem írja le, azt sem parodizálja, milyen az, aminek ellenében magát elgondolja, legyen az akár mûvészeti, akár politikai entitás, s így Halász máskor hátborzongató cinizmusa most inkább esendõ, kamaszos cinizmus.
A Slicc és a Városi Színház - legalábbis az az arca, amit elsõ produkciója rajzol elénk - légüres térben lebeg, s ez nem olcsó poén akar lenni arról, amit már sokan sok helyütt megírtak, hogy az elõadásokon gyakorlatilag nincs közönség. Egy olyan mûvészetkoncepcióra és értelmiségi szerepre épül, ami felett eljárt az idõ - vagy ha sajnos mégsem járt el felette az idõ, Halászék kezében most akkor is puszta üres gesztus -, de mintha létrehozója/létrehozói errõl nem venne/vennének tudomást, s így a produkció a maga mulatságos pillanataival, üdítõen pimasz proklamációjával együtt sem képes egy új színházat bejelenteni, sõt még csak emléket sem tud állítani a hetvenes-nyolcvanas évek két megkerülhetetlen figurájának, akikkel egyszerre hittük és röhögtük, hogy "A mûvészet nagyon szép dolog".

Jessica Adams: Kalandorok e-m@iljenek. Fordította: Molnár Edit. Ulpius-ház, 2001.
Ian McEwan: Atonement. Jonathan Cape, 2001.
Slicc. Írta és rendezte Halász Péter. Szereplõk: Takátsy Péter, Kari Györgyi, Perovics Zoltán, Szalontay Tünde, Tamási Zoltán, Krasznahorkai Ágnes, Váradi Gábor, Bagdi Bella. Városi Színház, 2001. november 10.