Hídépítõ mérnöknek tanultál, és ez bizonyos mértékben mintha valamennyi rendezésedre, koreográfiádra rányomta volna a bélyegét. Az Artus legújabb elõadása, az Einstein álmok azonban bõvelkedik egészen konkrét utalásokban: szereplõi, alkotói között építészt, építészhallgatókat találunk, mi, nézõk pedig néha mintha a Budapesti Mûszaki Egyetem folyosóin, elõadótermeiben járnánk. Az elõadás egyik terében pedig folyamatosan változó, alakuló díszletépítmények közt lépnek fel a táncosok.
Nem állítanám, hogy az Einstein álmoknak konkrét köze volna az én egyetemi tanulmányaimhoz vagy a hídépítéshez. A hídépítõ mérnökség néha-néha visszajön az elõadásainkban, alapvetõen elsõsorban úgy, ahogy az Artus egyik tagja, Ernst Süss fogalmazta meg: mégiscsak hidakat építek, csak máshogyan. Természetesen lépten-nyomon használom fizikai, statikai, ábrázoló geometriai tanulmányaimat, mert mindez a térépítéshez, magának a mozgásnak a megkomponálásához, általában véve a strukturáláshoz segít hozzá. De sohasem csináltam még életrajzi jellegû elõadást. Ilyesmirõl az Einstein álmokban sem beszélhetünk.
A dolgok mégis mintha összeérni látszanának benne.
A Noé Trilógia címû elõadásunk alkalmával fordult elõször elõ, hogy nem díszlettervezõvel, hanem építésszel dolgoztam. Együtt gondolkodva terveztük meg azt a közös teret, amelyben a játszóknak és a helyét folyamatosan változtatni kényszerülõ közönségnek mozognia kell. Az Einstein álmok esetében ugyancsak eleve térben gondolkodtunk. Sebestény Ferenc, az elõadás építésze tõlem függetlenül olyan feladatot adott végzõs hallgatóinak az egyetemen, hogy tereket alkossanak, vagy olyan rajzokat készítsenek, amiket az emberi mozgás inspirál. Ezek a munkák láthatók az elõadássorozat idején az Artus Stúdió galériájának falain. A hallgatók szerkesztette kis tárlat valójában nem más, mint záróvizsgáik eredményének közszemlére tétele, amit mi az elõadásba is beemeltünk.
Már önmagában kapcsolódhat a színházhoz az a sajátos mód, ahogyan ezek a hallgatók tanulmányoznak bennünket: mi mozgunk, és õk abból teret építenek. Azt pedig, ahogyan mi, táncosok tanulmányozzuk az általuk létrehozott tereket, megpróbáltam beleépíteni az elõadásba. Az Einstein álmok elsõ, vernisszázs-helyszínén látható, Ytong-téglából történõ "építkezés" tulajdonképpen az õ ötletük volt. Én egy dolgot találtam ki erre a helyszínre: a Kiss Erzsi énekesnõ megformálta félbolond professzornõ figuráját, akinek sablonos megnyitója átmegy énekbe és õrületbe. Akkor erre mondták, hogy ez alatt õk szívesen felépítenének egy teret. Ebbe viszont én már táncosokat helyeztem el: köréjük épül a konstrukció. A két táncos eleinte üres, absztrakt térben, a semmiben mozog. Ezen a ponton merült föl bennem a kérdés, hogy a tér tárgyak által határolt zárt rendszer-e, vagy pedig az üresség maga. Ez a problémakör pedig építészt, színházi embert már azonos módon foglalkoztat. A mi koreográfiánk az üres térben indul el, elõadói köré késõbb falakat építenek.
A kezdeti nagy szabadságban alig találja meg egymást a két ember, az épülõ falak elõidézte, fokozódó bezártság hozza õket közel egymáshoz. Onnantól válik a táncuk és mozgásuk személyessé, intimmé, hogy teret kapnak maguk köré, ami egyfajta biztonságot, segítséget nyújt számukra, hogy egymásra találjanak. Így kap ebben a jelenetben egyenrangú szerepet tánc, építészet, hídépítés.
Számomra a színház csak egy épület. Ezt a véleményemet azóta folyamatosan hangoztatom, hogy komoly harcokat folytatunk állandó játszóhelyért. Kell egy hely, ahol elkezdhetsz dolgozni, a többi rajtad múlik. Nem szabad foglalkoznunk egy épülettel túl sokat, az épület úgyis csak egy épület, és eredendõen nem határoz meg semmit. Az a lényeg, hogy mi történik benne. Sajnos a színházakat többnyire valamilyen egyen-kaptafára építik, és kicsit egy kaptafás az is, ami zajlik bennük.

Téged építészhallgatóként mi vonzott a tánchoz?
A hetvenes években egyáltalán milyen példákat láttál, amelyek elvárásokat támasztottak benned?
Nyolc évig öttusáztam, íjászkodtam és lovagoltam: alapvetõ szükségem volt a mozgásra.
Pusztán emiatt még nem biztos, hogy M. Kecskés András Corpus Pantomimjében köt ki az ember. Volt-e valamilyen konkrét élményed, amit fel tudsz idézni?
Ez a találkozás a vak véletlen mûve volt. Bármennyire is szerettem volna hídépítõ mérnök lenni, a tanulmányaim során jó néhány dologgal találkoztam, amivel nem tudtam mit kezdeni. Pontosan emlékszem egy órára, amikor az elõadó a vasbetonszerkezetek képletét kezdte felírni: az ötméteres tábla elején elkezdte, a tábla végén kanyarral ment tovább, és még mindig nem fejezõdött be a képlet. Én elkezdtem csomagolni, és mire a képletet leírta, addigra már nem voltam az egyetemen. Soha többé nem mentem vissza. Ezzel egy idõben kezdtem el M. Kecskés Andráshoz járni. Õt elõször a tévében, a Ki mit tud?-on, a Radnóti Miklós emlékére készített produkciójával láttam. Borzasztóan megfogott elõadásának szuggesztivitása, a varázslat, amellyel teremteni tudott maga körül.
Ez ennyire átjött még a képernyõn keresztül is?
Pontosan. Hamarosan élõben is megnéztem egy-egy elõadását, és egyre többet kezdtem járni olyan helyekre, ahol õk is rendszeres fellépõnek számítottak.
De ez akkor még a fiatal, nyitott szellemû értelmiségi természetes érdeklõdése volt...
Igen, csak a kíváncsiság vezetett. Ekkoriban már abbahagytam az öttusázást, elegem lett a harciaskodásból, a versengésbõl. Úgy éreztem, hogy egészen egyszerûen kisportoltam magam. Egyszer aztán a fülembe jutott, hogy lehetõség nyílik arra, hogy külsõsök is csatlakozzanak a Corpushoz. Vadidegenként állítottam be, és gyakorlatilag a nulláról indulva kezdtem el dolgozni velük. Ekkoriban még a társulatban dolgozott Nagy József (Szkipe), a Jel Színház késõbbi alapítója, aki hamarosan Párizsba távozott, corpusos volt Rókás László, Tana-Kovács Ágnes is.
Mit értesz az alatt, hogy "gyakorlatilag a nulláról"? Valamilyen elõzmény azért mégiscsak létezett?
14-15 éves koromban már megfordultam olyan helyeken, ahol más pantomimtársulat szívesen látott vendég volt. Negyedikes koromban a gimnáziumunk szalagavatójára egy sráccal közösen táncjátékot csináltunk. Ekkoriban még végképp semmi közöm nem volt tánchoz, színházhoz, de összehoztuk ezt a szimpla bulizásnak szánt balett-parafrázist a József Attila Gimnázium színpadán, úgy ötszáz gyerek elõtt. Frenetikus sikerünk volt. Lehet, hogy ott, akkor történt valami, bár nem tudom felidézni, hogy lett volna bennem bármiféle komoly elhatározás. Különös tanárok gyakoroltak rám mély hatást a gimnazista éveim során. Ekkoriban kezdtem kaszkadõrködni, a bátorítóm pedig nem más volt, mint a történelemtanárom. Elõfordult, hogy úgy tartott órát, hogy elõször középkori felszerelésben berontott a terembe egy másik kaszkadõrrel, hülyére verték egymást, aztán kiugrottak a második emeletrõl. A tanár úr aztán visszasétált, és elkezdtük az órát. Vele még közös forgatásunk is volt. A ló hátáról köszöntem át neki: "Jó napot, tanár úr!"
A kamaszos vadulást, a kísérletezgetést azonban a Corpusban kemény, egész embert igénylõ munka váltotta fel.
Engem is meglepett, hogy bár a nulláról indultam, néhány hónap alatt sikerült elsajátítanom a pantomim alapjait. Látványosan gyorsan tanultam. András hamarosan bejelentette, hogy Mario és a varázsló címmel új elõadást kezdünk próbálni, és szeretné, ha benne lennék. Életemben addig nem voltam színpadon, kivéve a már említett gimnazista kori botrányt. Elõször nagyon megijedtem, hogy ott leszek, egy színpadon a nagyokkal.
A Corpusban megszokott dolog volt, hogy a frissen beesett fiatalok ilyen gyorsan helyzetbe kerültek?
Ennek ekkor nem alakult még ki rutinja, rendszere, hiszen maga a stúdió is csak egy-másfél éve mûködött, Andrásnak azelõtt egy kis együttese volt, abban nevelgette az embereit. A mûhelyben folyó munkarend kitalálásába mindannyiunknak beleszólása lehetett. Idõvel aztán mi, akik tartósan maradtunk, az oktatásban is segítettünk, a tanítás mellett pedig újabb darabokat készítettünk a társulat vezetõjével.
A corpusos idõszakban találkoztam egy kivételes pedagógussal, Kárpáti Zoltánnal. Õ volt az elsõ, aki nekem színházat tanított, tehát nem pantomimet, hanem színészmesterséget. Vele olyan alapvetõ dolgokkal foglalkoztunk, hogy ha bejön valaki a színpadra, akkor honnan jön és miért pont onnan. Ha valaki megáll a színpadon, és ebbe vagy abba az irányba áll, vagy hogy melyik ponton torpan meg, akkor ez mit fejez ki. Mindezekkel kapcsolatban, évszázadok során nem csak szabályok alakultak ki, de egy általános nézõi attitûd is. A megszokások, rögzülések nyomán tudja a nézõ például azt, hogy ha egy szereplõ a jobb hátsó sarokban áll, akkor õ az intrikus. Ha valaki jobbról jön be a színpadra, mindig olyan érzetet kelt, mintha visszajönne. Õ ezeket a berögzõdéseket járta végig, velünk pedig mindezek jegyében etûdöket csináltatott, díszlet és kellékek nélkül.
A Corpusban a Mario sikerét követõen frontember lettél, húzónév?
Inkább úgy fogalmaznék, hogy jó munkás voltam. Segítettem András darabjaiban, már nem csak az elkészítésükben, de a szervezésben, az utaztatásban is. Sok mindent tanultam meg, vagy voltam kénytelen csinálni mellette.
Milyen helyeken nyílt lehetõségetek fellépni?
Színházakban például igencsak ritkán. Megesett, hogy némelyik Tavaszi Fesztivál keretében mozgásszínházi vagy pantomim-elõadássorozatot szerveztek, és ebbõl az alkalomból megnyíltak elõttünk a Játékszín vagy a Radnóti kapui. Érdekes, hogy ezek a helyek akkoriban az általunk képviselt mûfajra sokkal nyitottabbak voltak, mint ma.
A leggyakrabban egyetemeken játszottunk. A Mario és a varázslót 1982-ben készítettük el, a premier után nem sokkal eljutottunk vele a Közgázon zajló mozgásszínházi fesztiválra, amelyet egy elszánt egyetemista, bizonyos Szabó Gyuri szervezett, aki jelenleg a Trafó igazgatója. Az akkoriban fénykorát élõ pantomim egymástól elszigetelten dolgozó, hazai vezetõ társulatai ezen a fesztiválon jelentek meg elõször együtt: Karsaiék társulata, Köllõék Dominó Pantomimje, M. Kecskésék Corpusa, az akkor Párizsból hazalátogató Nagy József (Szkipe) és még sokan mások. Találkozhattak a társmûhelyek, a vetélytársak, és láthatták egymás munkáit társulatok, tanítványok. Ezen a rendezvényen a Mario és a varázsló nagyot ütött.
Ekkoriban már a fesztiválokat is szervezõ Szkéné Színház szintén lehetséges játszóhely volt, de rengeteg budapesti és vidéki mûvelõdési házban is felléptünk. Nyaranta pedig járkáltunk a diáktáborokba, ahol viszont nagyon nehéz volt komoly elõadásokat csinálni. Rossz szagú ebédlõk zsíros kövén, három lámpával megvilágítva játszottunk, aztán bevágtuk magunkat a Zsigulikba, és jöttünk haza Pestre.
A Corpus tipikus "szegény színház" volt, nem?
Akkoriban sok társulat mûködött ilyen lehetetlen feltételek között, de ritka volt a jó hangulatú szegénység. Még bõven 1989 elõtt vagyunk, a dolgok akkor még másról szóltak. Amikor az ember egy úttörõtábor ebédlõjében lép föl, a gyerekekkel lehet ugyan jó viszonya, de a környezet, a terem bûze, az ablakok, a tér, a falak színe és anyaga borzalmas nyomorúságot sugallt. Szánalmas volt, és elkeserítõ. Ekkor szinte csak ezek a helyek voltak adottak, ahol valóban találkozhattunk a közönséggel. Nem véletlenül hoztunk létre gyerekdarabot késõbb az Artusszal is. Akkoriban arról, hogy egy komoly színházból azt üzenjék, "gyertek!", még szó sem lehetett.
Amikor te, ti eljöttetek a Corpusból, vagyis átalakultatok Artusszá, egyfajta korszakhatárt is átléptetek. A pantomim addigi osztatlan népszerûsége hirtelen eltûnt, közönsége fokozatosan elfordult tõle. Véletlen egybeesésrõl van szó, vagy megéreztétek az idõ szelét?
Valahol megéreztük. A pantomim közönsége ekkorra valóban megfogyatkozott. Azok a nagyok, akik a 70-es évek végén, a 80-as évek elején a hazai pantomimmozgalmat felvirágoztatták, tanítványok sokaságát felnevelték, egy idõ után elfáradtak. Már nem hoztak létre többé izgalmas produkciókat, csak ugyanazokat a témákat járták körül újra és újra; az egykor annyira korszerûnek számító mûfaj kiürült és ellaposodott. Ez volt egyik vezetõ oka a mi kiválásunknak is. Talán csak arra jöttünk rá, hogy ezután nem pantomimet kell csinálnunk. Máig meg vagyok gyõzõdve róla, hogy a pantomim nagyon jó alap. Ha táncossal dolgozom, szinte az elsõ dolgom az, hogy megtanítom a pantomim alapjaira, hiszen általa elsajátítja a pontosságot, precizitást, a tér érzékelését. Mindazt, ami nélkülözhetetlen abban a fajta színházi világban, amit én is a magaménak vallok.
A pantomim önálló mûfajból egyszerre építõkockává minõsült át?
Ez nem alakult mindenhol így, hiszen például a cseheknél még sokáig erõs volt. Az igazi hanyatlás inkább most érezhetõ, mert általában már építõkockának sem használják széles körben.
A pantomim "elfáradását" követõen azonban nem jött létre légüres tér. Honnan jutottatok új impulzusokhoz, ötletekhez?
Elsõsorban ott voltak az IMMT-k, a Szkéné Színház által szervezett Nemzetközi Mozgásszínházi Találkozók, és külföldrõl különbözõ utakon már elkezdtek begyûrûzni azok az új színházi megközelítések, amik inkább úgymond a cselekvésekre, nem pedig igazán klasszikumra, a balettra vagy a pantomimre helyezték a fõ hangsúlyt. Ezeknek a törekvéseknek a jegyében olyan elõadások születtek, amelyekben például nagyon erõs vizuális impulzusok kaptak helyet. Találkoztunk olyan "mozgásos-cselekvõs" színdarabokkal, amelyekben nagyon kevés volt a beszéd, vagy ha mégis volt, akkor absztrahálva jelent meg. Ezek a számunkra újszerû munkák elképesztõen földobtak: egyszerre ezer ajtó nyílt meg elõttünk. A mestereink elõtt pedig ezek az ajtók zárva maradtak.
Mert nem látták a kilincset, vagy mert nem akarták észrevenni?
Nem tudom. Nem látták, vagy nem tartották jónak, vagy nem érdekelte õket. Mindenkinek megvan a saját verziója arra, miért marad egy helyben. Alapvetõen azért nem támadt légüres tér a pantomim háttérbe szorulásával, mert az úgynevezett második generáció - vagyis mi magunk - elképesztõen energikus volt, teli alkotásvággyal és ötletekkel, tanulni akarással. Ekkoriban rengeteg workshop indult, szép számmal jöttek ide külföldi tanárok, akiktõl újszerû dolgokat lehetett tanulni, és öt nap alatt, két hét alatt nagyon erõs dózisokat kaptunk általában véve a kultúrából, színházból, táncból, szobrászatból, vizuális színházból. Mindabból, amitõl korábban el voltunk zárva. Nagyon erõs volt az a kulturális töltés, ami innentõl kezdve beszivárgott az országba a hirtelen támadt réseken. De ezek a találkozók még mindig nem állami vagy kõszínházi keretek között zajlottak, hanem a sarokban.
Hogyan, kikbõl szervezõdött meg az Artus?
Gyakorlatilag maga a Corpus változott át Artusszá: elváltunk M. Kecskés Andrástól, és új néven futottunk tovább. Az új társulatnak valamennyi tagja pantomimes volt korábban. Idõvel létrehoztunk egy stúdiót, és ottani tanítványaink közül is többen csatlakoztak hozzánk. Új, saját darabokat kezdtünk létrehozni, például az elsõ jelentõsebb elõadásunkat, a Vakokat, amelyet sikerült kijuttatnunk Bécsbe, és jelentõs sikert arattunk vele.
Ezek az akkoriban ritkaságszámba menõ vendégjátékok a sorra alakuló hazai kortárs tánctársulatok számára egyfajta vészkijáratot jelentettek?
Tulajdonképpen igen. Ez a kijárat nekünk Bécs volt, késõbb Párizsba is eljutottunk. Elõbb Ausztria más városaiban, majd Németországban, Hollandiában léptünk fel. Meg kellett tanulnunk bánni a feltáruló lehetõségekkel. A nyolcszereplõs Vakokat ötezer forintból hoztuk létre, és ebben benne volt a szereplõk fizetése, a díszlet, a jelmez, a zenei anyag elkészítése is. Az osztrák meghívóink megszerették, fantáziát láttak benne, és a következõ elõadásunkra már elõre adtak kétszázezer schillinget. Ebbõl a pénzbõl is csináltunk egy szintén egyórás, szintén nyolcszereplõs darabot, amely nem lett ezerszer vagy százezerszer jobb az elõzõnél, csak miközben létrehoztuk, kicsit kényelmesebben, kicsit jobban éltünk. A társulat tagjai nem konfrontálódtak olyan sokszor a pénztelenségünk miatt. Amikor pénz nélkül kellett dolgoznunk, akkor is igyekeztünk a legtöbbet adni magunkból, naponta hét órát próbáltunk, és a színházon kívül egyikünknek sem volt semmi fontosabb az életében. De gyakran elõfordult, hogy valaki nem tudott tovább velünk maradni, mert családja lett, gyerekei, és ott, akkor már nem lehetett a hittel érvelni. Amikor végül minimális pénzhez jutottunk, nem változott semmi sem, csak könnyebb lett létezni.
Ebben az idõszakban még egyáltalán nem léteztek fõállású kortárs táncosok, mindenki rákényszerült, hogy polgári foglalkozás mellett dolgozzon. Hogyan lehetett mûvészeti tevékenységgel belföldön pénzt keresni?
Akkoriban az Országos Filharmónia adott ki mûködési engedélyeket. Volt nekik szürke és piros. A szürke színû csoportos elõadómûvészi tevékenységre jogosított fel, és a tulajdonosa fellépési díjként egy-egy alkalommal fejenként 200 forintot kérhetett.
Tõlük?
Nem, a meghívó féltõl, mondjuk egy mûvelõdési háztól.
És mit tudott a piros?
Az volt az egyéni mûködési engedély. Ezzel akár 4-500 forintot is el lehetett kérni elõadásonként. Mi is ilyen engedélyekkel dolgoztunk, eleinte szürkével, aztán kiérdemeltük a pirosat. Így törvényesen kérhettünk pénzt a fellépéseinkért, és kifizetéskor mindig be kellett mutatnunk a mûködési engedélyt, így igazolva azt, hogy mi miért "nem dolgozunk sehol".
Voltak persze, akik civil munkát is vállaltak alkalmanként, vagy egyetemre jártak, így nem is volt szükségük ezekre az igazolványokra, de ezek beszerzése inkább valamiféle magunknak szóló adminisztrációs játék volt. Talán azért, mert bizonyos fokig biztonságérzetet adott. Az elsõ turnék alkalmával rettegtünk a határon átmenni, ha az ember a sorompóhoz ért, automatikusan összeszorult a gyomra, úgy, mint amikor meglátott egy rendõrt. Valahogy eleve bûnösnek érezted magad ebben az országban, mint akit bármikor, bármivel meg lehet vádolni. Konkrét negatív élményeink szerencsére nem voltak, csak a szokásos packázás, szarakodás keserítette a mi életünket is.
Mennyiben éreztétek aztán a megítéléseteket illetõen lezajló változást?
Akkor úgy gondolkoztunk, hogy a változás csak annyi lehet, hogy mikor fogad el végre minket a szakma, a közönség, a politika, a pénzosztó közegek. Vártuk, mikor veszik végre észre, hogy mi is folyik a társulatban, általában a kortárs tánc mûfajában, hogy nálunk komoly munka folyik, amely nem keverendõ, nem mosandó össze az amatõr, mûkedvelõ jelenségekkel. A leglényegesebb változás akkor történt, amikor egyes rangos játszóhelyek (így a Petõfi Csarnok vagy a Katona József Színház) nyitottá váltak egy-egy dolog befogadására. Innentõl kezdve ez a terület már egy kicsit más természetû nyilvánossághoz jutott: az elõadásainkról beszámolt a tévé, az újságok. Persze alig észrevehetõen, csak egy egészen kicsit. Nem volt tehát semmiféle robbanás, hirtelen fordulat: ez szépen lassan alakult ki.
Ez a változás végeredményben azon múlt, hogy néhány olyan, haladó gondolkodású ember, akinek volt szava a szakmai elitben, vette a fáradságot és megnézte, mit is csináltok? Az Artus esetében például konkrétan Ascher Tamás, Zsámbéki Gábor elismerõ szava volt az, ami igazán segített?
Az övék is, de minisztériumi szinten is mellénk álltak néhányan. Itt alapvetõen arról volt szó, hogy idõközben lezajlott egy generációs váltás. Akik a sorsunkról döntöttek, sok esetben jól ismerték a munkánkat, hiszen a hetvenes-nyolcvanas években voltak egyetemisták. Ezek az emberek elég bátrak voltak ahhoz, hogy a saját ízlésüket kövessék: Zsámbéki és Ascher ízlésébe belefértünk, sõt merték kezdeményezni, hogy az õ színházukban jelen is legyünk.
A generációs váltás gyakorlatilag befejezõdött: a döntéshozók, a meghatározó véleményformálók zömmel a te korosztályod tagjai, ám az Artus vagy bármely más kortárs tánctársulat továbbra is a fennmaradásért küzd, legfeljebb kevésbé drámai harcban, mint 5-10 évvel korábban.
Az említett kortársaim már valóban többet tesznek értünk, de õk sem tesznek meg mindent. Továbbra is érintetlenek a kõszínházak, amelyek akármit csinálnak, százmilliókat kapnak egy évadra, tökéletesen mindegy, hogy mi folyik a falaik közt. Mellettük pedig ott küszködnek a magunkfajta társulatok, amelyeknek komolyan kell bizonyítaniuk a fennmaradásért, és nagyon jól kell tenni a dolgukat, mert ezer árgus szem figyeli õket. Újra és újra pályázniuk kell, hogy meggyõzõ érvekkel kivívjanak maguknak 1-2-3-4-5 millió forintot egy évre. Ez a gyakorlat a mai napig változatlan, és nagyon kis esélyt látok arra, hogy a közeljövõben megváltozzon. A helyzetünk, néha úgy tûnhet, mintha javulgatna, de a rendszer nem módosul, legfeljebb annyi történhet meg, hogy egy adott társulat, ha idén egymillió forintot kapott, jövõre talán másfél milliót is kiérdemelhet. Arról pedig szó sem lehet, hogy esetleg annyit kapjon, amennyibõl fenn tudja magát tartani. A kõszínházak bármekkorát bukhatnak, komoly retorzióktól, pénzügyi ellehetetlenüléstõl nem kell tartaniuk. Ebben a világban olyan összefonódások vannak, hogy akik tenni tudnának valamit, inkább nem is nyúlnak bele a rendszerébe, legfeljebb foltozgatják azt, ami már megvan. Néha egy kicsivel több pénzt adnak a függetleneknek, a kortárs produkcióknak, hogy tompítsák a feszültségeket, de magát az alaphelyzetet nem tudják, vagy nem akarják megváltoztatni. Most valamennyivel jobb, de nem sokkal igazságosabb a helyzet, mint az Artus indulásakor, én azonban úgy gondolkodom: ha 1984-ben, amikor még nem volt semmi, fel tudtunk állni, és talpon tudtunk maradni, akkor ez most sem jelenthet problémát. Nagyszerû dolog fönntartani egy nagyobb társulatot, és tisztességes fizetést adni nekik, grandiózus díszletet csináltatni, alku nélkül megvalósítani az álmainkat, és tetszést aratni általuk, de biztos vagyok benne, hogy én így is, úgy is megcsinálom.
A dac gesztusa, hogy négy éve ingyen engeditek be a nézõket az elõadásaitokra?
Több oka is van ennek. Az ingyenes korszakunk a Noé Trilógiával kezdõdött. Ebben a darabban a közönséget bevonjuk, foglalkozunk velük, filmre vesszük az arcukat, magnóra vesszük, ahogy kimondják a nevüket, kivetítjük az arcukat, itatjuk, etetjük, vendégekként kezeljük õket. Meg akartuk változtatni azt a viszonyt, ami a nézõ és az alkotó vagy szereplõk között van. Ha valaki megvesz egy jegyet, a vásárlás gesztusa, élménye belekeveredik a játékba; ha valaki vesz valamit, akkor azért elvár valamit, ám amikor az ember vendégül lát valakit, azt nem lehet az elvárásokkal kezdeni, ott teljesen tiszta lapot kell nyitni. Úgy kell az egész találkozást felépítenünk, hogy késõbb bármi megtörténhessen. Ha a nézõ felveszi a szép ruháját, ha kell, taxiba ül, a ruháját beteszi a ruhatárba, akkor nem tesz mást, mint gyakorolja a színházba járás szertartását, ami nagyjából mindenhol ugyanolyan, bár minden elõadás és minden találkozó más. Nálunk, ha valaki telefonon rendel helyet, már akkor személyes síkra terelõdik a viszony. Mi a nézõket vendégül látjuk. Egy nagy cég, amely nagyon sok pénzt fektet a kultúrába, nyilván nagyon erõs reklámtevékenységgel a háta mögött, egyszer azt nyilatkoztatta ki, hogy a kultúra és a mûvészet egy olyan áru, amivel kereskedni kell, és fel lehet használni a gazdasági életben. Engem nagyon fölhúzott, hogy egy pénzeszsák hogy mondhat ekkora baromságot. Mi azt valljuk, hogy a kultúra és ezen belül a mi mûvészetünk nem árucikk, itt semmi sem eladó, és itt semmit sem lehet vásárolni. Tehát senki sem veheti meg jeggyel az elõadást, és nem kap semmit, így elõre. Ez nincs benne a játékban, bár meglehet, hogy véletlenül kap valamit, de itt nem jöhet létre semmiféle üzleti helyzet.
Tehát a fogyasztás, a konzumálás rituáléit kapcsoljátok ki, és ez ugyanúgy része a kivonulásotoknak, mint az, hogy most itt ülünk az Artus Stúdió elõtt egy romos gyárudvaron, és nem az Artus Stúdió elõtt a Nagykörúton.
Igen, és persze mindenki azt kérdezi, hogy így viszont mibõl éltek meg? Azt gondolom, ha szednénk jegyet, akkor sem abból élnénk meg. Elõadásonként ugyan 50-80 ezer forinttal kevesebb jön be a kasszába, de nem érné meg. Ugyanakkor általános a nézet, hogy ami olcsó, az nem jó, de most már megpróbáltuk ezt az elõítéletet is kikezdeni. A nézõk most már fenntartások, elõítéletek nélkül jönnek hozzánk. Ameddig lehet, addig igyekszünk fenntartani az ingyenességet. Ha az Artus Stúdióban már hagyományossá vált vendégjátékokat szervezünk, elképzelhetõ, hogy az arra érkezõknek egyszer majd fizetniük kell, ha a vendégmûvészeink nem tudják vállalni az ingyenes fellépést. De addig csak annyit teszünk, hogy kihelyezünk a bejárat mellé egy adománygyûjtõ dobozt, így mindenki támogathatja a társulat munkáját, ha így látja jónak, ám elõre nem kérünk semmit. Nekünk is szükségünk lenne a bevételre, de inkább máshol küzdünk meg érte. Még többet pályázunk, és még többször próbálunk meg külföldön játszani, hogy ezzel a pénzügyi egyensúlyt meg tudjuk teremteni.
A pályázatok és a külföldi vendégszereplések bevételei ezt lehetõvé teszik?
Sokat járunk külföldre, elsõsorban európai városokba.
A közeljövõben például a Noé Trilógiával megyünk Glasgow-ba. Az Izraeli Vertigo Társulattal közösen készített, Gázszív címû rendezésemmel nemrég New Yorkban, a Guggenheim Múzeumban léptünk fel, a Broadwayn a 92nd street Y elnevezésû fesztivál idén a mi elõadásunkkal nyitott meg. Az elmúlt években felléptünk Izraelben, Egyiptomban, Új-Zélandon és Európa számos nagyvárosának rangos színpadain.
Az Artus hosszú évek óta nagy hangsúlyt fektet a koprodukciós munkára, gyakran - ha jól érzem - erõn felüli vállalások árán is. Ennek mi az oka?
Ez hosszú évek során alakult ki így. Még 1986-ban keresett meg minket egy német társulat (ekkor már Bécsben is játszottunk) úgy, hogy csak a hírünket hallották, nem is láttak még élõben minket. Regõs Pál, a Szkéné Színház mûvészeti vezetõje hívta fel ránk a figyelmüket. Felkértek, hogy menjünk ki hozzájuk, és csináljunk valamit közösen. Eleget tettünk a meghívásnak, jó néhány érdekes emberrel találkoztunk. Volt ott például egy osztrák fiú, a közös produkció egyik résztvevõje, aki egy amatõr csoportot vezetett Grazban. Felkért, hogy menjek el, és rendezzek nekik egy darabot. Kimentem, megrendeztem, majd rá egy évre egy másikat. Itt találkoztam Ernst Süss-szel, aki közben átjött Magyarországra és beépült a társulatunkba. Ezzel a grazi lehetõséggel pedig elkezdõdött egy folyamat, amelynek során módom nyílt rendszeresen külföldön tanítani és rendezni. Meghívtak rendezni Svájcba, azután megismerkedtem Mark Thomkinsszal, akivel együtt dolgozva megismerkedtem néhány izraeli és új-zélandi táncossal. Kimentem Új-Zélandra darabot készíteni, közösen egy helyi csoporttal, és egy idõ után annyi ilyen történt velem, hogy megéreztem, ez nagyon jó, ezt így kell csinálni.
Nagyszerû élmény idegen kultúrájú, idegen nyelvet beszélõ emberekkel együtt gondolkozni, és együtt dolgozni. Nagyon különös volt, hogy nagyon sokszor olyan helyen dolgoztunk, ahol senki sem az anyanyelvén beszélt. Ilyen helyeken a nagyon pontos fogalmazás rendkívüli módon segítette a munkát. Amikor Magyarországon dolgozik az ember, akkor negyvenszer annyit beszél, mire megértik, pedig azonos nyelvet beszélünk. Egy-egy külföldi munka során, harmadik nyelven történõ kommunikálás közben nagyon egyszerûen és nagyon pontosan fogalmaz az ember, szinte tõmondatokban, de beleadva apait-anyait, a gesztusait, az összes energiáját, felhasználva a tekintetét és minden adandó eszközt, hogy az információ átmenjen.
Ha nem ismerném a társulatot és valaki megsúgná: az Artus vezetõje amellett, hogy táncos és koreográfus, egy másik szakmában is érdekelt, hajlamos lennék azt tippelni, hogy ez a másik szakma a nyelvészet. Alapvetõen meghatározza a munkáitokat a nyelv, a verbalitás, ezek a bizonyos "beszédhidak".
Nagyon intenzíven színpadon tartjuk a szóbeliséget. Furcsa lehet annak hallani ezt a kijelentésemet, aki "beszédes színházat" csinál, mert az õ munkájához képest mindez nem lenne ilyen könnyen kijelenthetõ. Tény és való, hogy minden elõadásunkban használjuk az emberi hangot és a nyelv lehetõségeit. A nyelv és a beszéd ugyanolyan kifejezõ, mint a cselekvés vagy a mozdulat. Számomra az a fontos, ahogyan a cselekvések absztrahálódnak az elõadásban, ugyanúgy maga a verbális anyag is furcsa ritmussal, mozgásvilággal kell, hogy ötvözõdjön. Amikor az ember szavakat formál és a saját hangját használja, akkor ugyanúgy el kell emelni a hétköznapoktól, a profán világtól, ahogy az emberi cselekvéseket és mozdulatokat is. Inverzét kell adni az életnek, az abszurditását, egyfajta másik oldalát kell a valóságnak látni, láttatni, és mögé kell nézni, és mögötte nem úgy néz ki a világ. Éppen ezért a beszéd sem ugyanúgy hallatszik.
Én nem azért nem bírom a beszélõs színházat, mert nem bírom hallgatni ezt a fajta utcanyelvet, utcahangot.
A szöveget, a költészetet én olvasni szeretem, mert a betû leírva már egyfajta absztrakció, egyfajta kód, és a kódot nekem vissza kell fejtenem. Ez a bizonyos kódfejtés igénybe veszi az emberi intelligenciát, és egyfajta belsõ világ megnyílását inspirálja. Ha pedig egy az egyben a színpadon mondanak nekem szavakat, akkor nagyon kevés lehetõségem van ezt kódként felismerni. Ha prózai elõadást nézek, vagy, mondjuk úgy, hallgatok, a szöveg olyan módon jut el hozzám, hogy minden, ami különben valóságosnak tûnik, az irreálissá válik, akárcsak a moziban. Közelrõl hallok valami olyat, amit máskülönben nem hallhatnék. Ennek ebben az esetben a fordítottja is igaz: amikor az ember elképesztõ dolgokat csinál a színpadon, azok teljesen valóságosnak tûnnek. Bizonyos, hogy a színháznak nem a valóságot kell leképeznie.
És érdemes vele foglalkoznia?
A valóság egy olyan filozófiai fogalom, ami egyszerre megfoghatatlan és megoldhatatlan. Állandó vitafórumot lehetne fenntartanunk arról, hogy mi is a valóság, az igazság, a becsület és így tovább. Ezek pedig olyan fogalmi játszmák, amiket azért folytatunk, mert nem tudunk mit kezdeni bizonyos problémákkal.
A kõszínházakban egészen más a verbalitás szintje, de ott gyakran csak felmosnak a szavakkal, úgy használják, mint egy háztartási eszközt. Nálatok van egy egészen furcsa, köztes státusa az egésznek, tehát, ha a lénián veszünk egy abszolút néma, absztrakt táncszínházat és egy vígszínházi darabot, akkor egész érdekesen, valahogy középre gravitál a mutató. Táncszínháznak beszédes, beszélõ színháznak pedig nagyon tánc.
Soha nem tudtam belemenni stílusmeghatározást célzó játékokba. Úgy fogalmaznék, hogy minden, ami nekem tetszik, és amivel ki tudom magam fejezni, megjelenik az elõadásainkban. Nem akarok táncot csinálni, nem akarok színházat csinálni. Nem érdekelnek az irányzatok és a stílusok. Nem tudok mit kezdeni azzal, ha egy-egy elõadásból kiemelve koreográfiaként bírálnak meg egy jelenetet, jelenetként egy koreográfiát, mert az egész egyben érdekel. De azt érzem, hogy manapság már nem is nagyon törekszik arra senki, hogy besoroljon minket. Amit csinálunk nem két dolog között van, hanem azokon túl.
Jellemzõ az elõadásaitokra, hogy szinte minden esetben egy eszmeiséget, egy-egy életmûvet citáltok a színpadra. Einsteinrõl az átlagember számos közhelyet ismer, de bõvebb, mélyebb ismeretekkel kevesen rendelkeznek róla. Miért készítettél róla darabot?
Einstein is csak annyiban érdekel, amennyiben engem személy szerint eltalál. Amikor kitalálta a relativitás-elméletet, nagyon kevesen értették, és azóta is csak nagyon kevesen tudják, mi is valójában. Talán pont ezért nem is fontos, nem is lehet elmagyarázni. Engem Einstein humanizmusa érintett meg. Találkoztam egy kulcsmondatával: Isten nem kockázik. Ezt egy olyan helyzetben mondta ki, amelyben azt sugallta, hogy nem hisz a véletlenekben. Nem létezik, hogy csak saját akaratunk, vágyaink, döntéseink vezessék cselekedeteinket, sorsunkat. Kell, hogy legyen egy minden emberi erõ fölött álló rend, ami a világot összetartja. Ezt bizonyítandó, fel is épített egy galaktikus méretû törvényszerûséget. Az általa megalkotott szabály idõvel a kvantummechanikában megdõlt. Einstein ennek sokáig ellene volt, nem bírta elviselni, hogy a saját törvénye nem mûködik. Késõbb élete legnagyobb hibájaként emlegette, hogy a cáfolat hatására nem adta be rögtön a derekát. Ha ezt az élethelyzetet vizsgáljuk, azt látjuk, hogy létezik egy alapvetõ vágy, ennek tárgya egy világot uraló rend, amely lehet fizikai, vallási természetû. Ez a hit rendet nem, csak azt modellezõ, ember alkotta rendszereket teremt, amelyek idõvel, természetüknél fogva megsemmisülnek. Az egész folyamat alapja a remény, hogy nem mi irányítjuk a világot. Ez adja az elõadás alapját és hátterét is.
Az Artus által létrehozott elõadások munkafolyamata rendhagyó, ezzel mindenki tisztában van, aki figyelemmel követte legalábbis az elmúlt évtizedeteket. Az Einstein álmok azonban egy, a megszokottnál is merészebb konstrukció eredményeképpen jött létre.
Az elõadás elemeit különbözõ, távoli városokban szétszórtan, egymástól függetlenül dolgozó mûvészek hozták létre. Amikor minden felkért közremûködõ Budapestre érkezett, a nézõk által látott produkciót tíz nap alatt raktuk össze. Számomra újra megerõsítést nyert ezáltal a teória, hogy az ember sosem egy célért dolgozik, azt csak kitûzi, hogy ne érezze úgy: hiába bolyong. A munkának értelmet maga a munkafolyamat ad.
Az alkotásról kétféleképpen gondolkozom. Azt, amit az ember "kitesz", ami megnézhetõ, lépcsõfokoknak tartom. A létrán csak a fokokat látod, köztük pedig ott az üresség, a levegõ. Amikor eljátszol, bemutatsz egy elkészült elõadást, akkor a végeredményt mutatod meg; amíg megcsinálod, addig zajlik az életed. Nem hegyezheted ki a létezésed, a munkád egyetlen pillanatra, egy-másfél órára.
Hogyan irányítottad a nemzetközi gárda munkáját?
E-maileket küldtem, telefonáltam, másfél oldalon összefoglalva elküldtem az elõadás alapkoncepcióját a rendrõl, a rendszerrõl, az einsteini álom összeomlásáról. Mindenkitõl kértem egyetlen percet, biztosítva a maximális szabadságot. Szólókat raktunk össze aztán kettõssé, kettõsöket jelenetté. A szabadság és a felelõsségtudat rendkívüli kreatív energiát szabadított fel a közremûködõkben.
A szórólapon az olvasható, hogy az elõadás összesen öt alkalommal volt látható: nem bánod, hogy a befektetett energia és így a munka végeredménye ilyen könnyen elillan?
Az emberek fejében minden ott marad. Az elõadás valós anyagában eltûnik, mert a színháznak ez a sorsa, varázsa ebbõl származik. Másrészt hihetetlenül költséges lenne a nemzetközi alkotógárdát újra és újra idehozni. Mindenesetre ebben az elõadásban nagyon sok olyan ötletet kipróbáltam, amit már az új elõadásomban szeretnék kibontani.