Dékei Kriszta
A vágy tárgyai

Februári kiállítások Budapesten

A kereskedelmi csatornákon vetített akció-horror-fantázia-thriller bárgyúságok elõtt gyakran hívják fel figyelmünket arra, hogy a filmben sokkoló, a nyugalom megzavarására alkalmas jelenetek láthatók - küldjük tehát nyugovóra a nagyit és a már a lefekvés lehetõségének megemlítésétõl is ezerrel felpörgõ csemetéinket. Mostantól nem árt jobban vigyázni, mert februárban két korhatáros kiállításba is belefuthattunk Budapesten, ami a múzeumok gyenge infrastruktúrája miatt (tudniillik még nem sikerült bevezetni a gyermekjátszó és
-megõrzõ intézményét) könnyen ellehetetleníthette a vasárnapra tervezett családi kulturális programokat.
Példásan szocializálódott énünk hajlamos ugyan minden külsõ csapás ellenére hinni a társadalom miniegységének tekintett kisközösség létezésében, ám Oleg Kulik installációja láttán némiképp revideálni kell ezt az elképzelésünket. Amint hétrét görnyedve bekúszunk a szobába, a falakról a szexuális egyesülés (és együttélés) boldogságában úszó kettõs portrék tekintenek ránk: egy ember és egy kutya, szemben e két emlõs anatómiai hasonlóságát demonstráló rajzok, a padlón gyûrött matrac, a sarokban álló tévéképernyõn vidáman (kutyamódra) hancúrozik, játékosan évõdik a mûvész és ebe; A jövõ családja. Valószínûleg kevés egyedülálló kutyatartó jutott el addig a gondolatig, hogy az ember leghûségesebb (verbális és testi dominanciáját maradéktalanul elfogadó) társát - akár szexuálisan is - egyenrangúnak tekintse, mi több, létmódjával alkalmazkodjon hozzá. Ki tudja, hogy miért sóvárog a kiszolgáltatott szõrös négylábú, kivéve persze, ha valamilyen csoda folytán saját vágyának tárgyává, egy nagy darab cupákos csonttá nem változik, hogy aztán pórázon sétáltatva ellenállhatatlan vonzalmat ébresszen saját fajtársai körében (Hsia-Fei Chang: Kiki sétál). A csaholó öleb maradványa morbid módon valamit mégis megõrzött eredeti identitásából - azzá vált, amit önmagának kívánt -, Janine Antoni viszont egyenesen biológiai szülei, a Mama és papa azonosságának és nemi szerepének egymásba fordítására és felcserélésére törekszik fotóin. A kettõs portrékon az ellenkezõ nemre jellemzõ smink, hajviselet és ruházat mégsem tudja elfedni az eredeti jelleget, a kísérlet különös hibridlényeket szül, akik a maszkok mögött valójában rezisztensek minden változtatással szemben.

Változtass nemet!
A fent említett mûvek és alkotók a Mûcsarnok Trans Sexual Express címû kiállításán szerepeltek, amely szándéka szerint, mint egy száguldó transzgenerációs és transznemzeti gyorsvonat, elsõsorban a szex, a szexualitás és a nemi szerepek aktuális értelmezéseivel kábítana el bennünket. Hazai viszonyok között már a kiállítás címe is botrányt kavarhatott volna. A botrány elmaradásnak egyik okát a közszereplõk, illetve az istenadta nép képzõmûvészettel szembeni nagyfokú értetlenségében (jellemzõ példa, hogy H. H. újságíró egyik, a Szépmûvészeti Múzeum kiállítását méltató megjegyzésére, amely Egon Schiele jelentõségét vélelmezett munkamódszere felõl - miközben festett, másik kezében a farkát szorongatta volna - közelítette meg, ugrásszerûen megnõtt a grafikai tárlat megtekintõinek száma), másrészt a kiállított mûvek szinte totális aszexualitásában lelhetjük meg. Aki élvezkedni indult a Mûcsarnokba, annak dolga végezetlenül kellett távoznia, esetleg úgy, mint az a stilizált nõi szervek ábrázolásában jeleskedõ mûvész-kritikus, akit iránytalan, a polgári-konzervatív-miépes napilap tárcáihoz illõ macsó vagdalkozásra sarkallt a látvány. A kiállításon éppúgy helyet kapott a hagyományos nõi szerepek annektálása (transzvesztita díva öltözõje, áttetszõ és nõi mellekkel felékesített konyhaköténykében pózoló meztelen férfiak), a homoszexualitás vállalása (toleranciatesztelõ szituációkban mutatott normál reakciók feltérképezésével), a nõnek mint áldozatnak és használati tárgynak a felmutatása (bordélyház belsõ tere, fiatal thai kislány deflorálásáról készült videó, Nagy Kriszta 200 ezer forintos, különbözõ méretû mellekkel rendelkezõ önpózoló sorozata), mint néhány, szexuális perverziót felidézõ fotó (bõrösök, fetisiszták) vagy éppen a saját nem és megaszemélyiség kialakításához nélkülözhetetlen ruhaköltemények (Leigh Bowary). Akik pedig szembehelyezkednek a kanonizált erkölcsi normákkal és a test újraértelmezésével foglalják el magukat, beléphetnek az Eutanázia Templomának (vagy inkább Egyházának?) virtuális közösségébe, amennyiben elfogadnak olyan, a pedofíliát, abortuszt vagy a maszturbációt dicsõítõ jelszavakat, amelyek a szexuális szabad(os)ságot a bolygónk túlnépesedése elleni harc eszközeként határozzák meg. (Nesze neked család, gyerek. A fogyasztási javak - autó, szoba - elvetésére indított küzdelemnek viszont semmi jelét nem találtam.) A kiállított mûvek militáns jellege miatt - a kurátorok a kiállított mûveket "az individuum elismertségéért, a szubjektivitás fontosságáért, az egyenlõségért, valamint a szolidaritásért vívott politikai harc" eszközének tekintik - elsikkadnak azok az alkotások (Patty Chang, Salla Tykkä videói), amelyek nem akcionista, hanem esztétikai értéket képviselnek. Közép-Európából szemlélve - és túl például a régió test tematikában érdekelt mûvészeinek A Fal után címmel rendezett tárlatán - a kiállított mûvek többsége tökéletesen érdektelennek tûnik. Az elszemélytelenítés technikájával párosuló harcias szeparatizmusból szükségképpen hiányzik a mélység és a megéltség. Bár a test nyilván fontos eleme marad a harmadik évezred klasszikus témáinak (mint ezt a kiállítás ironikusnak szánt alcíme is sugallja), kis honunkban nem a másság iránti tolerancia hiánya, hanem a totális közöny és fásultság, illetve az ideologikus elvek mentén létrejövõ mûalkotások iránti ellenérzések miatt sem jósolható nagy jövõ az ilyen típusú, botrányosnak szánt kiállításoknak. A kiállítás spanyol és a befogadó intézmény hazai kurátorai között persze volt belsõ torzsalkodás - de ez persze csak afféle minibotrány, amely a szakmai közönségen kívül senkit sem villanyoz fel.

A Másik Másikja
A kurátorok közti ellentét amúgy tökéletes példája annak, amikor a Nyugatról jött ideologikus mûvészetteóriák (multikulturalizmus, globalizáció, kolonializmus, intézménykritika stb.) zászlóvivõi, mereven ragaszkodva hierarchikus viszonyítási rendszerükhöz, képtelenek akceptálni a valódi, peremhelyzetû másságot. A fiatal közép-európai mûvésznemzedéknek így nem sok választása marad: vagy formailag alkalmazkodik a mainstreamhez (ami, hátulról megtámogatva a második vonalbeli nyugati mûvészetet, akár viszonylagos elismertséget is hozhat), vagy bezárkózik, és mereven ragaszkodva vélt vagy valós "tiszta nemzeti kulturális értékekhez" a provincializmusba menekül (amint ezt a Centrális Galéria millenniumi kiállításán látható népi és nemzeti Szent István-szobrokon is szemrevételezhettük). De még akkor is, ha a kívülrõl szemlélõ autoriter nézõpont privilegizált helyzetének tagadása egyfajta természetes multikulturalizmussal párosul (azaz a mûvész nem mint "bennszülött" fafaragó, matyóbaba-festõ és kunhalomépítõ definiálja önmagát, hanem mûvészetébe szervesen beépülnek a régió és az egyetemes mûvészet hatásai), az alkotó roppant könnyen egyfajta pusztán vegetatív autenticitásban, külföldön nem jegyzett, peremhelyzetû létben találhatja magát. A nemzetközi mûvészeti életbe való bekerülés egyik alapvetõ feltétele ugyanis a kurrens diskurzus ismerete, amelyben szinte az egyetlen járható útnak az tûnik, hogy a mások szemével nézzük saját másságunkat, s pragmatikusan, a játékszabályok ismeretében igyekezzünk új kontextusokat, stratégiákat elfogadtatni. (Ez némi túlzással analóg az egykoron az állampártot belülrõl bomlasztók hitvallásával.)

A Többfunkciós Nõ
A posztfeminista stratégiát ideológiamentesen és érzékenyen vállaló magyarországi mûvészek nemigen akadnak. Míg Nyugaton a posztfeminista elméletekben bevett a sex és a gender - azaz a biológiai és a társadalmi, kulturális nem - megkülönböztetése, nálunk posztfeminista mûvésznek általában azt tekintik, aki (biológiailag) nõ, és mellékesen erre valamilyen módon reflektál is mûveiben. Nem véletlen, hogy a két, Nyugaton is elfogadott magyar mûvésznõ nem Magyarországon él. Németh Ilona szlovákiai kisebbségi magyar - ebbõl a többszörösen hátrányos helyzetbõl vált mégis a nemzetközi mûvészeti közbeszéd részévé. A Mûcsarnokban felállított installációja - amely látványosan demonstrálta a harcias és harsány transzkiállítókkal szemben az elvontabb, intimebb megközelítés jogosságát - a Velencei Biennáléról érkezett hozzánk. Korábban a szexuális sztereotípiák ironikus megkérdõjelezése foglalkoztatta: Többfunkciós nõ címû mûvében például egy vörös bársonnyal bevont nászágy rendeltetésszerû használata során ("Feküdj rá!") a vaginaszerû mélyedésekbõl különbözõ (síró, élvezõ, becézõ, altató) nõi hangok hallatszottak. Késõbb a nõ szociális és társadalmi szerepét értelmezte meghökkentõen fanyar módon: a Magánrendelõ címû installáció három, nyúlszõrbe, vörös bársonyba és mohába csomagolt nõgyógyászati vizsgálószéke hátborzongatóan idézi fel a férfias orvostudománynak kiszolgáltatott erotikát. A Mûcsarnokban kiállított Public Privacy már elszakad a posztfeminista kérdésektõl, és egy általánosabb, a nyilvános és a magánszféra ütköztetésére tett kísérletnek tekinthetõ. A teremméretû installációban két korábbi, eredetileg is több értelmezési szinttel bíró mûvét kapcsolta össze: az Exhibition Room (1998) és a - Trafó Galériában tavaly bemutatott - Rész címû alkotását. Az elõzõ mû valójában egy mellmagasságig érõ pódium, olyasféle, amin a divatbemutatók anorexiás topmodelljei illegetik magukat, s amelyre fellépdelve mindenki átérezheti saját sztárságát vagy a váratlanul felcsillanó exhibicionizmus lehetõsége feletti zavarát. A kifutóba ékelõdik bele a mûvésznõ privát élettere, saját otthona - a hálószoba, gyerekszoba, dolgozószoba, fürdõ, konyha és az étkezõ. A szobákba belépve különbözõ ismerõs hangok szólalnak meg: zúg a tévé, dolgoznak a háztartási gépek (a teremõr még teát is fõz a megfáradt látogatóknak), miközben halljuk, ahogy a köddé vált családtagok szöszmötölnek. Németh Ilona mûvészetére jellemzõ, hogy a test tematika nem kapcsolódik az emberi test fizikai jelenlétéhez vagy ábrázolásához. A hiányt, az ûrt a nézõben keletkezõ, testiséggel kapcsolatos gondolatok, érzések töltik fel, vagy, mint esetünkben, a magánterület lakóinak hangjai, az alapvetõen statikus mûvet pedig az interaktív szerepbe helyezkedõ, betolakodó és leskelõdõ nézõ pillantása mozdítja meg.

Az Én fabrikálása
Németh Ilona érzelmi és érzékeny alapállásból közelít a nõi test tematikájához. Az Amerikában élõ Drozdik Orshi a posztfeminista diskurzus rögzült terében konceptuálisan elemzi saját testének és a nõi szerepmodellnek a viszonyát. A Ludwig Múzeumban látható retrospektív kiállítás - amely iskolapéldája annak, hogy miként kell és lehet egy életmûvet egységesen és komplexen bemutatni - rávilágít arra, hogy a mûvésznõ nem egyfajta trendy igazodásból választotta a nõmûvészet elméleti keretét, hanem mert a hetvenes évek elején készült munkái idegen testként ékelõdtek a korszak modernista és neoavantgárd törekvéseibe. A mimikri stratégia - amelynek a legismertebb képviselõje Cindy Sherman, különbözõ társadalmi és mûvészeti sztereotípiákat felidézõ pózaival - már korai, még Budapesten készült Individuális mitológia címû fotósorozatán is megjelenik, amint Isadora Duncan táncmûvésznõ mozdulataiba "bújva" próbálgat egy klasszikus nõi szerepet, vagy a késõbbi Pornográfia - Magamra vetítem címû sorozaton, amelyen saját meztelen teste montírozódik egybe a kitárulkozó pucér nõk vágykeltõ testtartásaival. A természet- és orvostudomány patriarchális rendjét megtestesítõ múzeumok tárgyainak fotózása során alakul ki Edit Simpson fiktív tudósnõ alakja - pszeudomûvekkel, életrajzzal és az élettelen tárgyakhoz intézett, azok hûvösségét áttörni kívánó érzelmes levelekkel (Szerelmeslevél a leideni palackhoz). A nõiesített tudomány - például a növények szexuális rendjét bemutató, Linnébõl kiinduló installáció - végsõ lépéseként újrafogalmazza és építi saját test-énjét, amely egy speciális nõi akt - az eredetileg anatómiai és tudományos megfigyelésre (boncolásra) szánt viaszbábu kisajátításában - a Medikai Vénusz szerepének felvételében összegzõdik ("felismertem magamat benned"). Az orvosi tekintélynek és a férfiak erotikus nézésének kiszolgáltatott, extatikus pózban heverõ nõi anatómiai modell mellett egy fiktív férfihoz (a vágyott tekintethez) ezüsttányérra írt szerelmes levelek olvashatók. Az Én megmunkálásakor egyenrangú viszonyba kerül látvány és szöveg: a konceptuális indíttatású tudománykritikai installációk oly módon elemzik a nõi identitást, hogy meggátolják a nézõ reflektálatlan érzékelését, a voyeuri pozícióba helyezkedést. Legújabb munkáiban az önazonosság keresésének helyébe újfent a klasszikus nõi szerepek át(túl)értelmezése lép, s az elméleti analízist felváltja a vizuális látványosság. Mint a fekete selyempadlón körben járó, magas sarkú cipõkbõl kialakuló installáción, ahol mindegyik (fém) körömcipõbe szürkeállományt gyömöszkölt (gipszbõl) a szerzõ. Nem kell amerikai posztfeministának lenni ahhoz, hogy a Sétáló agyakban felismerjük a beskatulyázott nõi szerep felmutatását és ironikus kritikáját!

Fagyott sperma
Andres Serrano nem kecmecel: a MEO-ban bemutatott millenniumi retrospektív tárlatának egyik legkorábban készült mûvén, a Bezárt agyak címû cibakróm fotón egy (valódi) emberi agyakkal telezsúfolt áttetszõ plexitartályt láthatunk. Az összetömörített belsõ szervek poétikus látványa felidézi a vegetatív létbõl kiemelõ, egyediségünket nagyban befolyásoló szervünk pusztulását, az egyén testi és lelki funkcióinak megszûnését, a végsõ pontot, ahol mindannyian együtt és egyformák leszünk, illetve önnön létezésünk szellemileg zárt, egy adott társadalmi közösség által befolyásolt határait. Serrano botrányosnak tekintett mûveivel folyamatosan felsérti ezeket a mezsgyéket: legbelsõbb elõítéleteinket, félelmeinket, elfojtásainkat - a kiállítás címe szerint a bennünk lakozó Gonoszt (másként: démont) - szólítja meg: azokat a testünkkel és szellemünkkel kapcsolatos területeket járja körül, amelyekrõl nemhogy beszélni, de még gondolkozni sem igen szeretünk. A Testnedvek sorozathoz választott emberi folyadékok
- a vér, a tej, a vizelet és a sperma - szokatlan szépségû és élénk színû felületeibõl még olyan monokróm, minimalista fotókat készít, ahol az egyszerû formák (kör, négyzet) és az életet elemi szinten jelképezõ anyagok összekapcsolása ragyogó és tiszta absztrakcióhoz vezet. Mûvein önnön váladékaink, testünk folyadékai (Fagyott sperma, Ejakuláció röptében, Drága vér) furcsa nézõpontból és belsõ, szakrális ragyogásban, sugárzó fényben tûnnek fel; innen már csak egy lépés, hogy mindezekkel a kulturális és vallási értelemben hagyományosan szentnek tekintett elemeket ütköztessen (Alámerülések sorozat). Az anyagi és a spirituális a Piss Christ (1987) címû mûvében kapcsolódott össze elõször - a fotón egy miniatûr feszület látható, a mûvész saját vizeletével megtöltött, átlátszó tartályba függesztve -, amely a hatalmas botrány miatt Serranónak meghozta a nemzetközi elismertséget is. Az obszcenitással és blaszfémiával vádolt mûvész "ügye" egészen az amerikai Kongresszusig eljutott, az ideológiai csata a közpénzek helyes elköltésének módjáról rendezett elméleti vitáktól egészen az olyan gyakorlatias elutasításokig ívelt, mint amikor a mûvész alkotását egy szenátor a televízió kamerái elõtt látványosan összetépte. Bár e mû a MEO-ban is látható, a helyi botrányt mégsem ez okozta, hanem a kiállítás plakátja, amelyet a III. kerületi polgármester önhatalmúlag eltávolíttatott az utcákról. A Budapesten készült kép a Képzõmûvészeti Fõiskola idõs aktmodelljét ábrázolja - meztelenül. Mindez sokat elárul a hazai közállapotokról: a közízlést ezek szerint az öregség "brutális" megjelenítése sérti; megöregedni bûn és viszolygást keltõ állapot, miközben nemcsak a vezetõ autómárkákat, a márkás töményeket, hanem már a csokoládét is félig pucér, csücsörítõ cicababákkal reklámozzák. (Érdekes módon még nagyobb felháborodást keltett az a választási részvételre buzdító @®©-plakát, amelyen két - kettõ! - csinos, fiatal és meztelen nõ simul egymáshoz; a kép még az érintettek körében sem felel meg a leszbikus nõk önreprezentációjának, még kevésbé a férfiak által óhajtott szexuális stimuláció vágyképének - tudniillik hogy e nõk nem velem, hanem egymással vannak elfoglalva. Bár itt inkább a reklámszpotok ismerõs patternjeivel ûznek ironikus tréfát - mint azon a plakáton, ahol ismert televíziós személyiségek, mint egy ismeretlen sörmárka reklámfigurái jelennek meg. [De könyörgöm, miért pont H. H.?]) Serrano nem a média elcsépelt eszközrendszere felõl közelíti meg képeinek tárgyát: a modell portréja éppen esendõségétõl - öregség, ráncok, mi több, serkenõ szakáll az állon - válik széppé.
Serrano elsõdlegesen mindig az adott (amerikai) társadalom sérülékeny pontjait veszi célba mûveiben: a vér szerepeltetése az AIDS miatti pánik tetõfokán jelent meg, a portréin szereplõ ismeretlen emberek, amerikai hontalanok (bennszülött indiánok, hajléktalanok) és arctalan fasiszták (csuklyás Ku-Klux-Klan-tagok) pedig a szociális érzékenység versus nagynemzeti rasszizmus problémáját feszegetik. A mélyen vallásos mûvész fenntartja magának a jogot, hogy szemben a rideg és embertelen dogmatizmussal - amely átsüt a katolikus egyházat megszemélyesítõ apácák és szerzetesek portréin is - lebontsa a korlátokat, és önnön mûvészi eszközeivel teremtsen az isteni tisztátalanságból emberi méltóságot. Ha a tradicionális értékek csõdöt mondtak, marad az örök emberi: a test meg az egyének - akár amorális - vágyai. A szexualitás története címû sorozatában olyan emberek szerepelnek, akik a szexuális normákhoz képest perverznek tekinthetõk (szadomazochisták, gyakorló nárcisták, nemi szerepet cserélõ párok): a nem profi modellek olyan szenvtelenül és nyitottan pillantanak ránk, hogy nyugodtan elejthetjük a mûvésszel szemben a pornográfia vádját.
A brutális vizuális kijelentések érzelmileg semlegesek: mi leselkedünk, mi kerülünk a voyeur szerepébe, nekünk kell számot vetnünk zavarunkkal és saját érzelmeinkkel. Szemben például a transzglobális mûcsarnokbeli "na ja, ezek valami fetisiszták" érzéssel, itt nehezen bújhatunk ki elfojtott vágyaink öntudatlan kivetülése elõl, érintettségünk hiányából fakadó külsõ nézõpontunkat hangoztatva.
Serrano rákényszerít bennünket, hogy szembenézzünk a halál amúgy megtagadott - pedig az emberi létezéshez szervesen kapcsolódó - tényével is. A Hullaház sorozat portréin névtelen - gyilkosság, betegség, tûzvész miatt elpusztult - halottakat láthatunk: minden csonkoltságuk és borzalmas látványuk ellenére sugárzó szépségben. A gyötrelmes halál által megváltott lényekbõl lélektelen porhüvellyé változott egyedek nyugalma paradox módon a lélek sérthetetlenségét magasztalja fel, és azt a tragikus felismerést erõsíti meg, hogy életünket rövidségének tudatában kell megélnünk. E sorozat legborzasztóbb darabjai a Meg nem születettek, ezek az opálos fényben ragyogó, békésen alvónak tûnõ, ámde halott, kicsiny magzatok. Hiába tudjuk, hogy a portréfotózás egyik legelsõ darabján - épp a technikai nehézségek miatt - egy halott kislány szerepelt, hogy az elmúlás ténye mindig szorosan kapcsolódott a fotográfia vanitas-kép jellegéhez, Serrano eme határsértése - függetlenül attól, hogyan ítéljük meg a nõk abortuszhoz való jogát - számomra szinte fizikai fájdalmat okozott. Nekik még az sem adatott meg, hogy farkasszemet nézzenek egy 44-es Magnummal vagy egy 45-ös Colttal - az amerikai férfiak kedvelt játékszereivel, a Vágy tárgyaival. Bár ki tudja, lehet, hogy nekik jobb.

Trans Sexual Express (Egy klasszikus a harmadik évezredbõl), Mûcsarnok
Németh Ilona: Public Privacy, Mûcsarnok
Millenniumi kiállítás, Centrális Galéria, online változat: http://www.osa.ceu.hu/galeria
Drozdik Orshi retrospektív kiállítása, Kortárs Mûvészeti Múzeum - Ludwig Múzeum
Andres Serrano: Az Idõ és a Gonosz helye, MEO