A kereskedelmi csatornákon vetített
akció-horror-fantázia-thriller bárgyúságok
elõtt gyakran hívják fel figyelmünket arra, hogy a
filmben sokkoló, a nyugalom megzavarására alkalmas jelenetek
láthatók - küldjük tehát nyugovóra a nagyit
és a már a lefekvés lehetõségének
megemlítésétõl is ezerrel felpörgõ csemetéinket.
Mostantól nem árt jobban vigyázni, mert februárban
két korhatáros kiállításba is belefuthattunk
Budapesten, ami a múzeumok gyenge infrastruktúrája miatt
(tudniillik még nem sikerült bevezetni a gyermekjátszó
és
-megõrzõ intézményét) könnyen ellehetetleníthette
a vasárnapra tervezett családi kulturális programokat.
Példásan szocializálódott énünk hajlamos
ugyan minden külsõ csapás ellenére hinni a társadalom
miniegységének tekintett kisközösség létezésében,
ám Oleg Kulik installációja láttán némiképp
revideálni kell ezt az elképzelésünket. Amint hétrét
görnyedve bekúszunk a szobába, a falakról a szexuális
egyesülés (és együttélés) boldogságában
úszó kettõs portrék tekintenek ránk: egy
ember és egy kutya, szemben e két emlõs anatómiai
hasonlóságát demonstráló rajzok, a padlón
gyûrött matrac, a sarokban álló tévéképernyõn
vidáman (kutyamódra) hancúrozik, játékosan
évõdik a mûvész és ebe; A jövõ
családja. Valószínûleg kevés egyedülálló
kutyatartó jutott el addig a gondolatig, hogy az ember leghûségesebb
(verbális és testi dominanciáját maradéktalanul
elfogadó) társát - akár szexuálisan is -
egyenrangúnak tekintse, mi több, létmódjával
alkalmazkodjon hozzá. Ki tudja, hogy miért sóvárog
a kiszolgáltatott szõrös négylábú, kivéve
persze, ha valamilyen csoda folytán saját vágyának
tárgyává, egy nagy darab cupákos csonttá
nem változik, hogy aztán pórázon sétáltatva
ellenállhatatlan vonzalmat ébresszen saját fajtársai
körében (Hsia-Fei Chang: Kiki sétál). A csaholó
öleb maradványa morbid módon valamit mégis megõrzött
eredeti identitásából - azzá vált, amit önmagának
kívánt -, Janine Antoni viszont egyenesen biológiai szülei,
a Mama és papa azonosságának és nemi szerepének
egymásba fordítására és felcserélésére
törekszik fotóin. A kettõs portrékon az ellenkezõ
nemre jellemzõ smink, hajviselet és ruházat mégsem
tudja elfedni az eredeti jelleget, a kísérlet különös
hibridlényeket szül, akik a maszkok mögött valójában
rezisztensek minden változtatással szemben.
Változtass nemet!
A fent említett mûvek és alkotók a Mûcsarnok
Trans Sexual Express címû kiállításán
szerepeltek, amely szándéka szerint, mint egy száguldó
transzgenerációs és transznemzeti gyorsvonat, elsõsorban
a szex, a szexualitás és a nemi szerepek aktuális értelmezéseivel
kábítana el bennünket. Hazai viszonyok között már
a kiállítás címe is botrányt kavarhatott
volna. A botrány elmaradásnak egyik okát a közszereplõk,
illetve az istenadta nép képzõmûvészettel
szembeni nagyfokú értetlenségében (jellemzõ
példa, hogy H. H. újságíró egyik, a Szépmûvészeti
Múzeum kiállítását méltató
megjegyzésére, amely Egon Schiele jelentõségét
vélelmezett munkamódszere felõl - miközben festett,
másik kezében a farkát szorongatta volna - közelítette
meg, ugrásszerûen megnõtt a grafikai tárlat megtekintõinek
száma), másrészt a kiállított mûvek
szinte totális aszexualitásában lelhetjük meg. Aki
élvezkedni indult a Mûcsarnokba, annak dolga végezetlenül
kellett távoznia, esetleg úgy, mint az a stilizált nõi
szervek ábrázolásában jeleskedõ mûvész-kritikus,
akit iránytalan, a polgári-konzervatív-miépes napilap
tárcáihoz illõ macsó vagdalkozásra sarkallt
a látvány. A kiállításon éppúgy
helyet kapott a hagyományos nõi szerepek annektálása
(transzvesztita díva öltözõje, áttetszõ
és nõi mellekkel felékesített konyhaköténykében
pózoló meztelen férfiak), a homoszexualitás vállalása
(toleranciatesztelõ szituációkban mutatott normál
reakciók feltérképezésével), a nõnek
mint áldozatnak és használati tárgynak a felmutatása
(bordélyház belsõ tere, fiatal thai kislány deflorálásáról
készült videó, Nagy Kriszta 200 ezer forintos, különbözõ
méretû mellekkel rendelkezõ önpózoló
sorozata), mint néhány, szexuális perverziót felidézõ
fotó (bõrösök, fetisiszták) vagy éppen
a saját nem és megaszemélyiség kialakításához
nélkülözhetetlen ruhaköltemények (Leigh Bowary).
Akik pedig szembehelyezkednek a kanonizált erkölcsi normákkal
és a test újraértelmezésével foglalják
el magukat, beléphetnek az Eutanázia Templomának (vagy
inkább Egyházának?) virtuális közösségébe,
amennyiben elfogadnak olyan, a pedofíliát, abortuszt vagy a maszturbációt
dicsõítõ jelszavakat, amelyek a szexuális szabad(os)ságot
a bolygónk túlnépesedése elleni harc eszközeként
határozzák meg. (Nesze neked család, gyerek. A fogyasztási
javak - autó, szoba - elvetésére indított küzdelemnek
viszont semmi jelét nem találtam.) A kiállított
mûvek militáns jellege miatt - a kurátorok a kiállított
mûveket "az individuum elismertségéért, a szubjektivitás
fontosságáért, az egyenlõségért, valamint
a szolidaritásért vívott politikai harc" eszközének
tekintik - elsikkadnak azok az alkotások (Patty Chang, Salla Tykkä
videói), amelyek nem akcionista, hanem esztétikai értéket
képviselnek. Közép-Európából szemlélve
- és túl például a régió test tematikában
érdekelt mûvészeinek A Fal után címmel rendezett
tárlatán - a kiállított mûvek többsége
tökéletesen érdektelennek tûnik. Az elszemélytelenítés
technikájával párosuló harcias szeparatizmusból
szükségképpen hiányzik a mélység és
a megéltség. Bár a test nyilván fontos eleme marad
a harmadik évezred klasszikus témáinak (mint ezt a kiállítás
ironikusnak szánt alcíme is sugallja), kis honunkban nem a másság
iránti tolerancia hiánya, hanem a totális közöny
és fásultság, illetve az ideologikus elvek mentén
létrejövõ mûalkotások iránti ellenérzések
miatt sem jósolható nagy jövõ az ilyen típusú,
botrányosnak szánt kiállításoknak. A kiállítás
spanyol és a befogadó intézmény hazai kurátorai
között persze volt belsõ torzsalkodás - de ez persze
csak afféle minibotrány, amely a szakmai közönségen
kívül senkit sem villanyoz fel.
A Másik Másikja
A kurátorok közti ellentét amúgy tökéletes
példája annak, amikor a Nyugatról jött ideologikus
mûvészetteóriák (multikulturalizmus, globalizáció,
kolonializmus, intézménykritika stb.) zászlóvivõi,
mereven ragaszkodva hierarchikus viszonyítási rendszerükhöz,
képtelenek akceptálni a valódi, peremhelyzetû másságot.
A fiatal közép-európai mûvésznemzedéknek
így nem sok választása marad: vagy formailag alkalmazkodik
a mainstreamhez (ami, hátulról megtámogatva a második
vonalbeli nyugati mûvészetet, akár viszonylagos elismertséget
is hozhat), vagy bezárkózik, és mereven ragaszkodva vélt
vagy valós "tiszta nemzeti kulturális értékekhez"
a provincializmusba menekül (amint ezt a Centrális Galéria
millenniumi kiállításán látható népi
és nemzeti Szent István-szobrokon is szemrevételezhettük).
De még akkor is, ha a kívülrõl szemlélõ
autoriter nézõpont privilegizált helyzetének tagadása
egyfajta természetes multikulturalizmussal párosul (azaz a mûvész
nem mint "bennszülött" fafaragó, matyóbaba-festõ
és kunhalomépítõ definiálja önmagát,
hanem mûvészetébe szervesen beépülnek a régió
és az egyetemes mûvészet hatásai), az alkotó
roppant könnyen egyfajta pusztán vegetatív autenticitásban,
külföldön nem jegyzett, peremhelyzetû létben találhatja
magát. A nemzetközi mûvészeti életbe való
bekerülés egyik alapvetõ feltétele ugyanis a kurrens
diskurzus ismerete, amelyben szinte az egyetlen járható útnak
az tûnik, hogy a mások szemével nézzük saját
másságunkat, s pragmatikusan, a játékszabályok
ismeretében igyekezzünk új kontextusokat, stratégiákat
elfogadtatni. (Ez némi túlzással analóg az egykoron
az állampártot belülrõl bomlasztók hitvallásával.)
A Többfunkciós Nõ
A posztfeminista stratégiát ideológiamentesen és
érzékenyen vállaló magyarországi mûvészek
nemigen akadnak. Míg Nyugaton a posztfeminista elméletekben bevett
a sex és a gender - azaz a biológiai és a társadalmi,
kulturális nem - megkülönböztetése, nálunk
posztfeminista mûvésznek általában azt tekintik,
aki (biológiailag) nõ, és mellékesen erre valamilyen
módon reflektál is mûveiben. Nem véletlen, hogy a
két, Nyugaton is elfogadott magyar mûvésznõ nem Magyarországon
él. Németh Ilona szlovákiai kisebbségi magyar -
ebbõl a többszörösen hátrányos helyzetbõl
vált mégis a nemzetközi mûvészeti közbeszéd
részévé. A Mûcsarnokban felállított
installációja - amely látványosan demonstrálta
a harcias és harsány transzkiállítókkal szemben
az elvontabb, intimebb megközelítés jogosságát
- a Velencei Biennáléról érkezett hozzánk.
Korábban a szexuális sztereotípiák ironikus megkérdõjelezése
foglalkoztatta: Többfunkciós nõ címû mûvében
például egy vörös bársonnyal bevont nászágy
rendeltetésszerû használata során ("Feküdj
rá!") a vaginaszerû mélyedésekbõl különbözõ
(síró, élvezõ, becézõ, altató)
nõi hangok hallatszottak. Késõbb a nõ szociális
és társadalmi szerepét értelmezte meghökkentõen
fanyar módon: a Magánrendelõ címû installáció
három, nyúlszõrbe, vörös bársonyba és
mohába csomagolt nõgyógyászati vizsgálószéke
hátborzongatóan idézi fel a férfias orvostudománynak
kiszolgáltatott erotikát. A Mûcsarnokban kiállított
Public Privacy már elszakad a posztfeminista kérdésektõl,
és egy általánosabb, a nyilvános és a magánszféra
ütköztetésére tett kísérletnek tekinthetõ.
A teremméretû installációban két korábbi,
eredetileg is több értelmezési szinttel bíró
mûvét kapcsolta össze: az Exhibition Room (1998) és
a - Trafó Galériában tavaly bemutatott - Rész címû
alkotását. Az elõzõ mû valójában
egy mellmagasságig érõ pódium, olyasféle,
amin a divatbemutatók anorexiás topmodelljei illegetik magukat,
s amelyre fellépdelve mindenki átérezheti saját
sztárságát vagy a váratlanul felcsillanó
exhibicionizmus lehetõsége feletti zavarát. A kifutóba
ékelõdik bele a mûvésznõ privát élettere,
saját otthona - a hálószoba, gyerekszoba, dolgozószoba,
fürdõ, konyha és az étkezõ. A szobákba
belépve különbözõ ismerõs hangok szólalnak
meg: zúg a tévé, dolgoznak a háztartási gépek
(a teremõr még teát is fõz a megfáradt látogatóknak),
miközben halljuk, ahogy a köddé vált családtagok
szöszmötölnek. Németh Ilona mûvészetére
jellemzõ, hogy a test tematika nem kapcsolódik az emberi test
fizikai jelenlétéhez vagy ábrázolásához.
A hiányt, az ûrt a nézõben keletkezõ, testiséggel
kapcsolatos gondolatok, érzések töltik fel, vagy, mint esetünkben,
a magánterület lakóinak hangjai, az alapvetõen statikus
mûvet pedig az interaktív szerepbe helyezkedõ, betolakodó
és leskelõdõ nézõ pillantása mozdítja
meg.
Az Én fabrikálása
Németh Ilona érzelmi és érzékeny alapállásból
közelít a nõi test tematikájához. Az Amerikában
élõ Drozdik Orshi a posztfeminista diskurzus rögzült
terében konceptuálisan elemzi saját testének és
a nõi szerepmodellnek a viszonyát. A Ludwig Múzeumban látható
retrospektív kiállítás - amely iskolapéldája
annak, hogy miként kell és lehet egy életmûvet egységesen
és komplexen bemutatni - rávilágít arra, hogy a
mûvésznõ nem egyfajta trendy igazodásból választotta
a nõmûvészet elméleti keretét, hanem mert
a hetvenes évek elején készült munkái idegen
testként ékelõdtek a korszak modernista és neoavantgárd
törekvéseibe. A mimikri stratégia - amelynek a legismertebb
képviselõje Cindy Sherman, különbözõ társadalmi
és mûvészeti sztereotípiákat felidézõ
pózaival - már korai, még Budapesten készült
Individuális mitológia címû fotósorozatán
is megjelenik, amint Isadora Duncan táncmûvésznõ
mozdulataiba "bújva" próbálgat egy klasszikus
nõi szerepet, vagy a késõbbi Pornográfia - Magamra
vetítem címû sorozaton, amelyen saját meztelen teste
montírozódik egybe a kitárulkozó pucér nõk
vágykeltõ testtartásaival. A természet- és
orvostudomány patriarchális rendjét megtestesítõ
múzeumok tárgyainak fotózása során alakul
ki Edit Simpson fiktív tudósnõ alakja - pszeudomûvekkel,
életrajzzal és az élettelen tárgyakhoz intézett,
azok hûvösségét áttörni kívánó
érzelmes levelekkel (Szerelmeslevél a leideni palackhoz). A nõiesített
tudomány - például a növények szexuális
rendjét bemutató, Linnébõl kiinduló installáció
- végsõ lépéseként újrafogalmazza
és építi saját test-énjét, amely egy
speciális nõi akt - az eredetileg anatómiai és tudományos
megfigyelésre (boncolásra) szánt viaszbábu kisajátításában
- a Medikai Vénusz szerepének felvételében összegzõdik
("felismertem magamat benned"). Az orvosi tekintélynek és
a férfiak erotikus nézésének kiszolgáltatott,
extatikus pózban heverõ nõi anatómiai modell mellett
egy fiktív férfihoz (a vágyott tekintethez) ezüsttányérra
írt szerelmes levelek olvashatók. Az Én megmunkálásakor
egyenrangú viszonyba kerül látvány és szöveg:
a konceptuális indíttatású tudománykritikai
installációk oly módon elemzik a nõi identitást,
hogy meggátolják a nézõ reflektálatlan érzékelését,
a voyeuri pozícióba helyezkedést. Legújabb munkáiban
az önazonosság keresésének helyébe újfent
a klasszikus nõi szerepek át(túl)értelmezése
lép, s az elméleti analízist felváltja a vizuális
látványosság. Mint a fekete selyempadlón körben
járó, magas sarkú cipõkbõl kialakuló
installáción, ahol mindegyik (fém) körömcipõbe
szürkeállományt gyömöszkölt (gipszbõl)
a szerzõ. Nem kell amerikai posztfeministának lenni ahhoz, hogy
a Sétáló agyakban felismerjük a beskatulyázott
nõi szerep felmutatását és ironikus kritikáját!
Fagyott sperma
Andres Serrano nem kecmecel: a MEO-ban bemutatott millenniumi retrospektív
tárlatának egyik legkorábban készült mûvén,
a Bezárt agyak címû cibakróm fotón egy (valódi)
emberi agyakkal telezsúfolt áttetszõ plexitartályt
láthatunk. Az összetömörített belsõ szervek
poétikus látványa felidézi a vegetatív létbõl
kiemelõ, egyediségünket nagyban befolyásoló
szervünk pusztulását, az egyén testi és lelki
funkcióinak megszûnését, a végsõ pontot,
ahol mindannyian együtt és egyformák leszünk, illetve
önnön létezésünk szellemileg zárt, egy adott
társadalmi közösség által befolyásolt
határait. Serrano botrányosnak tekintett mûveivel folyamatosan
felsérti ezeket a mezsgyéket: legbelsõbb elõítéleteinket,
félelmeinket, elfojtásainkat - a kiállítás
címe szerint a bennünk lakozó Gonoszt (másként:
démont) - szólítja meg: azokat a testünkkel és
szellemünkkel kapcsolatos területeket járja körül,
amelyekrõl nemhogy beszélni, de még gondolkozni sem igen
szeretünk. A Testnedvek sorozathoz választott emberi folyadékok
- a vér, a tej, a vizelet és a sperma - szokatlan szépségû
és élénk színû felületeibõl még
olyan monokróm, minimalista fotókat készít, ahol
az egyszerû formák (kör, négyzet) és az életet
elemi szinten jelképezõ anyagok összekapcsolása ragyogó
és tiszta absztrakcióhoz vezet. Mûvein önnön váladékaink,
testünk folyadékai (Fagyott sperma, Ejakuláció röptében,
Drága vér) furcsa nézõpontból és belsõ,
szakrális ragyogásban, sugárzó fényben tûnnek
fel; innen már csak egy lépés, hogy mindezekkel a kulturális
és vallási értelemben hagyományosan szentnek tekintett
elemeket ütköztessen (Alámerülések sorozat). Az
anyagi és a spirituális a Piss Christ (1987) címû
mûvében kapcsolódott össze elõször - a
fotón egy miniatûr feszület látható, a mûvész
saját vizeletével megtöltött, átlátszó
tartályba függesztve -, amely a hatalmas botrány miatt Serranónak
meghozta a nemzetközi elismertséget is. Az obszcenitással
és blaszfémiával vádolt mûvész "ügye"
egészen az amerikai Kongresszusig eljutott, az ideológiai csata
a közpénzek helyes elköltésének módjáról
rendezett elméleti vitáktól egészen az olyan gyakorlatias
elutasításokig ívelt, mint amikor a mûvész
alkotását egy szenátor a televízió kamerái
elõtt látványosan összetépte. Bár e
mû a MEO-ban is látható, a helyi botrányt mégsem
ez okozta, hanem a kiállítás plakátja, amelyet a
III. kerületi polgármester önhatalmúlag eltávolíttatott
az utcákról. A Budapesten készült kép a Képzõmûvészeti
Fõiskola idõs aktmodelljét ábrázolja - meztelenül.
Mindez sokat elárul a hazai közállapotokról: a közízlést
ezek szerint az öregség "brutális" megjelenítése
sérti; megöregedni bûn és viszolygást keltõ
állapot, miközben nemcsak a vezetõ autómárkákat,
a márkás töményeket, hanem már a csokoládét
is félig pucér, csücsörítõ cicababákkal
reklámozzák. (Érdekes módon még nagyobb felháborodást
keltett az a választási részvételre buzdító
@®©-plakát, amelyen két - kettõ! - csinos, fiatal
és meztelen nõ simul egymáshoz; a kép még
az érintettek körében sem felel meg a leszbikus nõk
önreprezentációjának, még kevésbé
a férfiak által óhajtott szexuális stimuláció
vágyképének - tudniillik hogy e nõk nem velem, hanem
egymással vannak elfoglalva. Bár itt inkább a reklámszpotok
ismerõs patternjeivel ûznek ironikus tréfát - mint
azon a plakáton, ahol ismert televíziós személyiségek,
mint egy ismeretlen sörmárka reklámfigurái jelennek
meg. [De könyörgöm, miért pont H. H.?]) Serrano nem a
média elcsépelt eszközrendszere felõl közelíti
meg képeinek tárgyát: a modell portréja éppen
esendõségétõl - öregség, ráncok,
mi több, serkenõ szakáll az állon - válik széppé.
Serrano elsõdlegesen mindig az adott (amerikai) társadalom sérülékeny
pontjait veszi célba mûveiben: a vér szerepeltetése
az AIDS miatti pánik tetõfokán jelent meg, a portréin
szereplõ ismeretlen emberek, amerikai hontalanok (bennszülött
indiánok, hajléktalanok) és arctalan fasiszták (csuklyás
Ku-Klux-Klan-tagok) pedig a szociális érzékenység
versus nagynemzeti rasszizmus problémáját feszegetik. A
mélyen vallásos mûvész fenntartja magának
a jogot, hogy szemben a rideg és embertelen dogmatizmussal - amely átsüt
a katolikus egyházat megszemélyesítõ apácák
és szerzetesek portréin is - lebontsa a korlátokat, és
önnön mûvészi eszközeivel teremtsen az isteni tisztátalanságból
emberi méltóságot. Ha a tradicionális értékek
csõdöt mondtak, marad az örök emberi: a test meg az egyének
- akár amorális - vágyai. A szexualitás története
címû sorozatában olyan emberek szerepelnek, akik a szexuális
normákhoz képest perverznek tekinthetõk (szadomazochisták,
gyakorló nárcisták, nemi szerepet cserélõ
párok): a nem profi modellek olyan szenvtelenül és nyitottan
pillantanak ránk, hogy nyugodtan elejthetjük a mûvésszel
szemben a pornográfia vádját.
A brutális vizuális kijelentések érzelmileg semlegesek:
mi leselkedünk, mi kerülünk a voyeur szerepébe, nekünk
kell számot vetnünk zavarunkkal és saját érzelmeinkkel.
Szemben például a transzglobális mûcsarnokbeli "na
ja, ezek valami fetisiszták" érzéssel, itt nehezen
bújhatunk ki elfojtott vágyaink öntudatlan kivetülése
elõl, érintettségünk hiányából
fakadó külsõ nézõpontunkat hangoztatva.
Serrano rákényszerít bennünket, hogy szembenézzünk
a halál amúgy megtagadott - pedig az emberi létezéshez
szervesen kapcsolódó - tényével is. A Hullaház
sorozat portréin névtelen - gyilkosság, betegség,
tûzvész miatt elpusztult - halottakat láthatunk: minden
csonkoltságuk és borzalmas látványuk ellenére
sugárzó szépségben. A gyötrelmes halál
által megváltott lényekbõl lélektelen porhüvellyé
változott egyedek nyugalma paradox módon a lélek sérthetetlenségét
magasztalja fel, és azt a tragikus felismerést erõsíti
meg, hogy életünket rövidségének tudatában
kell megélnünk. E sorozat legborzasztóbb darabjai a Meg nem
születettek, ezek az opálos fényben ragyogó, békésen
alvónak tûnõ, ámde halott, kicsiny magzatok. Hiába
tudjuk, hogy a portréfotózás egyik legelsõ darabján
- épp a technikai nehézségek miatt - egy halott kislány
szerepelt, hogy az elmúlás ténye mindig szorosan kapcsolódott
a fotográfia vanitas-kép jellegéhez, Serrano eme határsértése
- függetlenül attól, hogyan ítéljük meg
a nõk abortuszhoz való jogát - számomra szinte fizikai
fájdalmat okozott. Nekik még az sem adatott meg, hogy farkasszemet
nézzenek egy 44-es Magnummal vagy egy 45-ös Colttal - az amerikai
férfiak kedvelt játékszereivel, a Vágy tárgyaival.
Bár ki tudja, lehet, hogy nekik jobb.
Trans Sexual Express (Egy klasszikus a harmadik
évezredbõl), Mûcsarnok
Németh Ilona: Public Privacy, Mûcsarnok
Millenniumi kiállítás, Centrális Galéria,
online változat: http://www.osa.ceu.hu/galeria
Drozdik Orshi retrospektív kiállítása, Kortárs
Mûvészeti Múzeum - Ludwig Múzeum
Andres Serrano: Az Idõ és a Gonosz helye, MEO