Nem, nem írhatok Kesző Benjamin köszörűsről, aki a Hárombéka tér 4. szám alatt lakott, sem Kesző Bertalanról, a nyugalmazott elöljáróról és amatőr koldusról, akik mind nem azonosak Kesző Benedekkel, az ószeressel és antikváriussal vagy Kesző Domonkossal, a fővárosi főszámvevőségi főszámtanácsossal; sem Kankalin Mátyás törvényszéki bíróról, továbbá Kanavász Antal ezredesről, és sajnos Hoppy Lőrinc - hudrabancs, geregye sőt iglic - tébolygásairól sem. Mindazon alakokról tehát, akik lárvaként viselik és változtatják meg identitásukat. Ezt Hamvas Béla szózuhatagos regényfolyamában már csodálatosan elvégezte. Írásom tárgya amúgy is a Fotóhónap 2002 fantázianevű - egyébként uszkve két hónapig tartó - eseménysorozat, amelyet a majd száz kiállítás sokszínűsége miatt nyugodtan tekinthetünk egy sajátos maszkabálnak, ahol a fotográfia mint képzőművészeti műfaj és annak művelői (amatőr és profi fényképészek) különb- és különbféle arcukat mutatják meg a tisztelt közönségnek.
Képrejtvény és álruha
Gerhes Gábor az átváltozás nagy mestere. Nem olyan értelemben, hogy "kéznyoma",
vagyis műveinek képi világa folyamatosan és követhetetlenül változna, sőt. A
Ludwig Múzeum kis.termében (ez a neve) látható kiállítása ugyanis töretlenül
viszi tovább az ironikus színpadi állóképek stílusában felépített enigmatikus
jeleneteinek vonalát, melyekben az alkotó és barátai furcsa díszletek közt mindenféle
maskarában pózolnak. A kiállítás címét adó, a T megtalálása című képen
például két ballonkabátos úriember hajol, illetve guggol a földből kikandikáló
nagy té betű fölé, míg A dolgok összekülönbözése - a kívülről várt, de belülről
jött ellenség című művön a két kockás inges, baltát szorongató, szigorúan
néző "favágó" alatt húzódó, apró fadarabokból felépített felirat (DOLGOK)
betűi gyilkos leszámolásba kezdenek - jelesül a G betű például egy kicsiny fakarddal
leszúrja az O-t. A zárt, dobozszerű térben lefényképezett, egyszerre szürreális
és teátrális jelenetek egyenrangú szereplői az élő alakokon kívül az antropomorfizálódó
betűk (Z megtanít) és a talányos feliratok éppúgy, mint a jelzésszerű
díszlet - ahol fűzöld posztó, a műtavacska szélén pedig műkáka nő - és a valószerűtlenül
reálisnak tűnő háttér, legelésző műanyag teheneivel vagy a vasútmodellezésben
használatos fácskáival. "Hosszú idő óta végre aaazt hiszem, sikerült valami
tényleg sikeres éés maradandó dolgot létrehoznom" - közli velünk az olajoskannán
üldögélő, lábát lógázó tuskóemberke. A gyermeki naivitással és büszkeséggel
elhangzó mondatra gunyorosan rímelő, felnőtteknek szánt képrejtvény azonban
nem negligálhatja azt a tényt, hogy Gerhes fotói és színes számítógépes nyomatai
- amelyek a műtermi divat- és portréfotózás eszköztárából és annak kifordításából
építkeznek, tovább technicizálva a retusálás, azaz a valóságba való belenyúlás
hagyományát - egyedülálló és megkerülhetetlen pozíciót biztosítanak számára
a kortárs magyar képző- és fotóművészetben.
Döntő pillanatok
De retrospektív tárlattal adóztak a szervezők több rangos külföldi vagy külhonba
szakadt hazánkfiának is. Robert Capa - aki eredetileg Friedmann Endreként látta
meg a napvilágot - 1933-ban érkezett Párizsba, hogy aztán 1936-tól 1939-ig szinte
megszakítás nélkül fényképezze a spanyol polgárháború eseményeit. Mindössze
24 éves, amikor már a "világ legnagyobb háborús fotósaként" emlegetik.
A világhírt szinte ikonikus felvétele, az életből a halál pillanatába zuhanás
állapotát dokumentáló A milicista halála című fotó hozta meg számára,
melynek tökéletessége miatt sokszor megkérdőjeleződött a hitelessége. A spanyol
kurátor lezárja a vita eme részét azzal, hogy nevesíti az önkéntest (Frederigo
Borell García volt az illető), nyitva hagyva azonban mindenki számára azt a
fotózsurnalisztikai és etikai aggodalmat, amely oly sok World Press Photo kiállításon
elfog bennünket, hogy tudniillik a mészárlás és a tragédiák felmutatása (a halál
pillanatának perverz gyönyör- és borzalomforrássá csupaszítása) helyett nem
az aktív segítségnyújtás-e az egyetlen elfogadható viselkedési forma. Capa háborús
fotói azonban ismételten arra döbbentik rá a szemlélőt, hogy például a lebombázott
házak között menekülő gyerekek, a táborokban tengődő szerencsétlenek, a golyózáporba
induló, utoljára mulatozó katonák, azaz a háborús hátország bemutatása ugyanolyan
megrázó lehet. Az örökös veszélyhelyzet hiteles dokumentálásának mámora mellett
Capát az elesettekkel szembeni szolidaritás vezette, s állította, hogy "a
békeszeretet valójában mit sem jelent, ha nem ismerjük a háború borzalmait".
Míg Capa nyughatatlan és romantikus belső énjét a tűzvonal váratlan, szürreális
és kiszámíthatatlan eseményei vonzották, olyannyira, hogy végül is egy felrobbanó
akna vetett véget életének, addig Henri Cartier-Bresson - aki Capával együtt
alapítója volt 1947-ben a Magnum fotóügynökségnek - mentalitásának a szemlélődés,
a hétköznapok egyszerű eseményeinek vizsgálata, az általa döntő pillanatnak
nevezett pont megtalálása felelt meg; talán nem véletlen, hogy 94 évesen maga
is megjelent a Ludwig Múzeumban kiállításának megnyitóján. Nem nevezhető dokumentarista
fotósnak, bár megvetette a beállításokat, a mesterséges fény használatát és
a megrendezett helyzeteket, továbbá fekete-fehér fényképeit sohasem manipulálta
vagy vágta meg - fényképezőgépét a szürrealista automatikus írás módszerének
megfelelő eszközként kezelte. Azt vallotta, hogy a fényképezés a spontán látás
művészete, melyet a szokások és a hagyományok ismerete csak gátol - ezért töltötte
Leica gépével felszerelkezve szinte állandó utazással az életét. S bár hosszú
évtizedekig a sajtófotózás egyik meghatározó egyénisége volt, fényképei mégsem
hírértékűek, inkább az adott helyzet hétköznapi eseményeinek és mindennapi életének
univerzális leképezései. Párizs "valóságából" - ahol olyan magyar
származású művészek jelentették az akkori vagy a későbbi etalont, mint André
Kertész, Brassai vagy Lucien Hervé - például jobban érdekelte a Saint-Lazaire
pályaudvar mögötti tócsa fölött éppen átlendülő férfialak, azaz a kimerevedő
pillanatban megbújó mozgás, vagy egy bérház tetején háromkerekű biciklin rablópandúrozó
kisfiú.
Fotóriporterek mozgásban
Párizs ismeretlenül is ismerős arcát - a Fotóhónap keretében bemutatott Párizsi
átjárók, vagy a korábban az Ernst Múzeumban látható Párizs, egy évszázad
fényképei a Roger-Viollet fotóügynökség gyűjteményéből című tárlat mellett
- Paul Almásy MEO-beli Párizs című kiállításából ismerhetjük meg, aki
1937-től él Párizsban, bár mint fotóriporter a világ összes országa közül csak
Mongóliában nem járt még. Almásy fotóin hiteles képet kaphatunk a már lebontott
Les Halles piacáról, a Luxembourg kerti vitorlásmodell-kölcsönző asszonyságról,
az éjszakai világításban fénylő Lafayette áruházról, Chanel ruháiban bemutatóra
várakozó manökenekről és abszintivó munkásokról, de felbukkan Serge Gainsbourg
egy flipperautomatánál vagy Leni Riefenstahl az 1937-es világkiállításon. Almásy
igen jó fotóriporter - nem hiába volt a hetvenes-nyolcvanas években számos nemzetközi
fotószervezet elnöke (sőt mi több, az egyiknek kincstárnoka, bármit jelentsen
is ez) -, akit egyfajta minőségi dokumentarizmus érdekel. Míg Cartier-Bresson
Alberto Giacomettiről készült híres fotóján azt a pillanatot ragadja meg, amikor
a szobrász az esőben zakóját fejére borítva szalad párizsi műterme felé, Almásynál
erőteljesen dominál a művész mint olyan archetipikus ábrázolása: a fotón a műtermében
dolgozó Giacomettit látjuk - érdekes módon zakóban és nyakkendőben.
A fotóriporterség fogalmába persze elég sok minden belefér, mint ahogy azt a
Magyar Fotóriporterek Társaságának Itt vagyunk (eléggé szellemtelen)
című tárlatán tapasztalhattuk, a képriporttól kezdve a szociofotón keresztül
a divatfotóig, a camera obscurára visszamenő kísérleti fotóktól a konceptuális
fotografikáig, a csendélettől a portréfotón át a meztelen testek tobzódásáig.
S bár számos tehetséges és külföldön is jegyzett alkotó - nem mintha e két dolog
feltétlenül együtt kellene, hogy járjon - szerepelt a tárlaton (Korniss Péter,
Szilágyi Lenke, Stalter György, Frankl Aljona, Vancsó Zoltán stb. - csak meg
ne sértődjön valaki!), látható, hogy a fotóriporterség álarcának számtalan mutációja
létezik. És akkor még nem is szóltunk - persze nem is fogunk - a különböző,
egyéb tematikus tárlatokról, ahol a nagyérdemű előtt felléptek a kísérleti,
a természet-, az épületfotósok, láthattunk diaporámát és táncképeket, Sanyi
bácsi amatőr fényképeit, a tojások (baritált nagyításokon bemutatott) történetét
és egzotikus tájakat kifulladásig. A nagyszámú kiállítás miatt a szervezők legnagyobb
igyekezete ellenére is felhígul a színvonal, pláne abban az esetben, ha szinte
tudomást sem vesznek a képalkotási technikákban végbement változásokról, amilyen
például a számítógép-használat elterjedése vagy a különböző manipulált C és
egyéb printek létezése.
A gömbbe zárt világ
Mindezen változások természetesen nem következhettek volna be, ha Oscar Barnack
1925-ben fel nem találja a később csak Leicának nevezett fényképezőgépet. Addig
ugyanis a fényképezés meglehetősen időigényes és fárasztó elfoglaltság volt,
kezdve a stabilizálandó géptől a lemezkazetták egyenkénti cseréjéig. A Leica
gép forradalmasította a fényképezést: a több felvételre alkalmas, tekerhető
filmszalag, a változtatható blendenyílás és expozíciós idő kétségkívül mozgalmassá
és könnyűvé tette a fényképezést - enélkül például sosem készülhettek volna
el Capa és Cartier-Bresson felvételei. A Fotóhónap keretében külön "tisztelgő"
kiállítással adóztak e kisgépnek (Klasszikus harmóniák - kortárs Leica fotótárlat),
de az eseménysor egészére jellemző, hogy az egyéb, a technika változásának tudomásulvételéből
adódó stratégiák és az egyéni fény-képezési, expozíciós és nagyítási kísérletek
mind-mind megragadnak a háromdimenziós "valóság" síkba fordításánál.
(Mintha mindannyian tartották volna magukat ahhoz a szabályhoz, hogy egy maszkabálban
csakis jelmezben lehet megjelenni.)
Pedig még a gyerekek számára is evidens, hogy a létező földi valóság képe -
azaz az a megvalósíthatatlan állapot, amelyben rögzített fejünkkel és szemünkkel
egyszerre lennénk képesek befogadni a körülöttünk feltáruló világot - nem állítható
elő síkfelületek mechanikus egymásra és egymás mellé rakódásából (Feszty-körkép);
hiszen a fölénk boruló égbolt által lefedett tér teljesen csakis egy félgömbbel
modellezhető. Csörgő Attila - aki korábbi munkáiban is foglalkozott a fizikai-mechanikus
jelenségek és a tökéletes testek viszonyával - ezt a látványt kívánja megragadni
oly módon, hogy az általa feltalált és megépített fotografikus kamera spirális
mozgatásával egy, a gép belsejében található transzparens félgömb felületére
képezi le az ellentett félgömb, a külvilág 360 fokos látványát. (Az expozíció
sebességének változását egy elektromotor, egy bicikli-kilométeróra és persze
a művész állandó közbeavatkozása szabályozza - ez utóbbira azért van szükség,
mert szabadtéri felvételeknél a fényviszonyok folyamatosan változnak.) A belső
félgömb felületén lévő emulzió előhívása és fixálása után jön létre a kiállítható,
fekete-fehér, eredeti és egyedi félgömb-kép. A kis pódiumon álló, alulról megvilágított
fél-terek - amelyek leginkább lámpaburákra emlékeztetnek - különös nézőpontváltásra
késztetik a befogadót: kívülről szemléljük ugyanis azt, amelynek eredetije körülvesz
bennünket. Bekukucskálunk egy olyan mini-univerzumba, amelynek valóságát mi
magunk képtelenek lennénk egyszerre látni. A fotográfiai leképzés optikai-mechanikai
elvének felhasználásával megteremtődik egy új, titokzatos, gömbbe zárt világ
- s bebocsáttatást nyerünk egy eleddig ismeretlen kozmoszba.
Álarc nélkül
És a Teremtő saját képére és hasonlatosságára megalkotta az embert, aki boldogan
élhetett volna..., tudjuk, de az ártatlanság valahol útközben elveszett. Tisztának
és ártatlannak közmegegyezés szerint a gyermekeket tekintjük - legalábbis addig,
míg nem válnak kezelhetetlen, öntudatos és pimasz kamaszokká, azaz mini-felnőttekké.
Csoszó Gabriella fényképein éppen ilyen, a gyerekkor és a kamasz- vagy fiatal
felnőttkor határán levő "modellek" szerepelnek, csak éppen oly módon,
hogy egymás mellé helyeződik az egyes szereplők két, különböző életkorban készült
portréja. S itt álljunk meg egy pillanatra, mert mit is látunk tulajdonképpen?
Portréfotókat? Aktképeket? Szociofotókat? A félalakos szereplők ugyanis szinte
teljesen meztelenek, és nem kétséges, hogy romák - bár erre egyéb jel nem utal,
hiszen nem "természetes" környezetükben, hanem műtermi beállításokban
láthatjuk őket, mégpedig olyan pózokban, amelyek néhány esetben akár az aktfotó
kliséit is megidézik. Továbbá az "akkor és most" típusú képpárok egy
plusz, lineáris időbeliséget (történetiséget) is kölcsönöznek a fényképeknek.
A fotók mellé-közé elhelyezve pedig Podmaniczky Szilárd néhány szövege: mini-történetek
gyerekekről, melyekben a családi szeretet és biztonság iránti gyermekkori vágy
keveredik a felnőttlét kitörési pontjai (a külvilág által is elismert [sport]siker)
keresésével. A fényképek és a szövegek egymásba rétegződése érdekes módon árnyalhatja
a befogadói attitűdöt - a történetek vajon értelmezik, illusztrálják, kommentálják,
magyarázzák, esetleg megvilágítják a fényképeken feltűnő szereplők szociális-emocionális
hátterét, azaz az életét? Bár ennek eldöntése csupán a néző feladata, egy dolog
bizonyos: a szereplők kiszolgáltatottan jelennek meg ezekben a beállított és
ezáltal a felnőttek által meghatározott pózokban, "kvázi-szerepekben"
- és itt ne teátrális, hanem minimális testmozgatással létrehozott, igen egyszerű
jelenetekre gondoljunk! -, miközben átlépnek a gyerekkori ártatlanság életkorban
megjelölt határán is, de mégis következetesen önmaguk maradnak. Nyílt és tiszta
pillantással, csupaszon tárják ki életüket a voyeur bámészkodók előtt, akik
öntudatlanul is zavarba jönnek. Olyan romlatlan állapotot tárnak elénk, amit
nem szabadna látnunk. Mint ahogy a kiállítás nyitóképén látható kisfiú ösztönös
mozdulata is jelzi, ahogy arca elé elutasítóan emeli széttárt ujjait: állj,
ne gyere közelebb, ne less meg, ne nézz! Nem akarom, ne fényképezz!
És ez egy olyan állítás, amit e fotó és éppen a fényképezés felelősségét tudatosan
vállaló készítője esetében tudomásul kell vennünk, beleértve a Fotóhónap 2002
eseményeinek más résztvevőit is, hacsak nem akarjuk, hogy ránk törjön (és nálunk
is maradjon) a handabandázó Csajtorján család a verstöredékeket üvöltöző Dániel
vezetésével, nyomában a zászlót lengető Csajtorján Badacsony, utána masírozva
Csajtorján Amelthea hegedülő férjével, a sor végén az árvalányhajjal és nemzetiszín
pántlikával felékesített, torkaszakadtából éneklő és mindeközben trombitáló
Csajtorján Hunorral.
Gerhes Gábor: a T
megtalálása, Ludwig Múzeum - Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest
Robert Capa: Szemtől szembe, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest
Henri Cartier-Bresson: Retrospektív, Ludwig Múzeum - Kortárs Művészeti
Múzeum, Budapest
Paul Almásy: Párizs, MEO Modern Művészeti Gyűjtemény, Budapest
Párizs, átjárók, Krausz-palota, Budapest
Itt vagyunk - a Magyar Fotóriporterek Társaságának tárlata, Vigadó Galéria,
Budapest
Csörgő Attila: Fél-tér, Pelikán Galéria, Székesfehérvár
Csoszó Gabriella - Podmaniczky Szilárd: Teljes hasonulás, Liget Galéria,
Budapest