A magyar játékfilmek mind
ez idáig alig kutatott, ám annál gazdagabb tárházát jelentik a magyarországi
cigányság XX. századi vizuális többségi reprezentációjának. E cigányságkép több
ponton találkozik a magyarországi cigányokkal kapcsolatos korabeli attitűdök
bizonyos jellegzetességeivel. E filmek úgy is olvashatók, mint a cigánysággal
kapcsolatos többségi elképzelések projekciói. A filmek cigányságképének összevetése
a cigányság mai médiaképének1 jellegzetességeivel is sok tekintetben hasonlóságot
mutat, ugyanakkor a köztük levő különbségek a romákkal kapcsolatos attitűdök
változásaira is utalnak.
A cigánysággal (is) foglalkozó magyar játékfilmek filmográfiája egyelőre még
nem készült el, kénytelen voltam tehát írásom témáját csak a két világháború
közti játékfilmekre szűkíteni. Kimaradtak még a vizsgálatból azok a filmek is,
amelyekben a cigány szereplők csak statisztaként vannak jelen. Filmelemzések
és a témához elválaszthatatlanul hozzá tartozó filmkritikák hiányában csak korlátozott
érvényességű megállapítások tehetők a magyar játékfilmek cigányság-képével kapcsolatban.
Ez a tanulmány is - már csak azért is, mivel csak tizenegy2 filmet vizsgál -
csak néhány összefüggés felvillantására vállalkozik. Arra azonban talán mégis
alkalmas, hogy választ adjon arra kérdésre: feltárhatók-e azok összefüggések,
amelyek bizonyítják, hogy a filmekben megjelenő roma karakterek a magyarokkal
való érintkezésben és a magyar önképben nyernek funkciót.
A teljességre azonban hiába is törekednénk, mivel a második világháború idején
nem egy cigány karaktereket is szerepeltető magyar játékfilm összes kópiája
semmisült meg vagy tűnt el. Így például csak leírások maradtak Gárdonyi Géza
Göre Gábor bíró úr könyvei című művének háromszor is feldolgozott és
cigány főszereplőt is felvonultató filmváltozatából, vagy az 1918-as Cigánylány
és az 1925-ös A cigány című némafilmekből. Ezek a filmek is értelemszerűen
kimaradtak az elemzésből.
A többségi attitűdök
A második világháború előtti magyar társadalom cigánysággal kapcsolatos attitűdjei
máig nincsenek kellőképpen feldolgozva. A magyarországi roma holocausttal kapcsolatos
kutatásaiban Karsai László történész levéltári és sajtóforrásokra is hivatkozva
amellett érvel, hogy még a cigányok jogfosztását célzó rendeletek végrehajtásában
is eltérések voltak a különböző közigazgatási területek között: ez azt bizonyítja,
hogy még a két világháború közötti közigazgatási karon belül sem volt homogén
álláspont a cigányokkal kapcsolatban.
Mindez természetesen nem jelenti azt, hogy ne lettek volna masszív és általános
cigánysággal kapcsolatos sztereotípiák a magyar lakosság részéről. Annak ellenére,
hogy az 1893-as, a helyi hatalom képviselői által végigvezényelt cigányösszeírás,
amely a helyi cigánysággal kapcsolatos többségi attitűdökre is rákérdezett,
erőteljes különbséget tett a letelepedett cigányok és az összeírás által "kóborcigánynak"
nevezett csoportokkal kapcsolatos hozzáállásban, a kor néhány tömegfogyasztásra
szánt kultúrterméke meglehetősen differenciálatlanul és erős előítéletekkel
viseltetik a cigányokkal szemben.
A mozi
A filmek jelentős szerepet játszottak a korabeli társadalom szórakozásában.
A politikai vezetés látván a mozilátogatók többmilliós táborát, a szórakoztatás
mellett a didaktikai szándéknak is fontos szerepet tulajdonított. Így került
be például a Dankó Pistába a Nagy-Magyarország körvonalaira emlékeztető
égbolt naplementekor, vagy A cigány egyik jelenete, amiben a fiatalok
vígan vonulnak be katonának, és nyugtatják édesanyjaikat, hogy "tizenkét
év nem a világ".
A gyártók, de a politikai vezetés érdeke is az volt, hogy megteljenek a székek
a mozikban, ezzel együtt a didaktikai szempont is egyre erősebb helyet kapott
mind a témaválasztás, mind a megfogalmazás terén: "Jó szándékú és határozott
stílusra törekvő népszínmű. Az ilyen népszínművek szerepe vitathatatlan a vidéki
néprétegek felé, amelyeknek szellemi ellátásával filmgyártásunk csak igen kevéssé
törődik"3 - írják például A cigány című filmről.
Közben persze a negyvenes években egyre erőteljesebb hangot kapott a nemzeti
filmgyártás igénye is. A francia, a német és az amerikai filmek fölényét egy
sor rendelettel próbálták megtörni. 1941-ben egy kormányrendelet rendelkezett
arról, hogy a mozik kötelesek műsoruk legalább húsz százalékát magyar filmekből
összeállítani. Emellett a magyar filmgyártó és -forgalmazó cégek is ugyanezt
sürgették: "A forgalmazók tíz-tizenkét külföldi film mellé - köztük voltak
Garbo és Chaplin filmjei - egy-egy magyar filmet ajánlottak, és azok sikere
biztosított volt. Ilyen hitelük, tekintélyük és vonzásuk volt az itthon készült
filmeknek."4 A magyarországi közönségre erősen hathattak tehát a külföldi
filmek is, amelyek gyakran nyúltak cigány témához. Attitűdjeikben azonban ezek
a filmek is hasonlóak voltak a hazai filmekhez.
A reprezentativitás
Ennek a képnek a fenntartásához természetesen nemcsak bizonyos tények elhallgatására
és torzítására volt szükség, hanem a különböző roma karakterek közötti óvatos
válogatásra is. A Horthy-korszak nacionalista, az úri középosztály ízlését hordozó
"sírva vigadó magyarok vagyunk" mentalitásának szinte kizárólag csak
a muzsikus cigány felelt meg. A cigány zenész meglehetősen ellentmondásos, elfogadott,
de egyenrangúként sohasem elismert pozíciója egyébként valószínűleg nem nagyon
befolyásolhatta az előítéleteket, mint ahogy nem befolyásolja ma sem.
A filmek túlnyomó többségében zenészként megjelenő cigányok folyamatosan azzal
vannak feldicsérve, hogy ők már nem is cigányok. Az, hogy a filmek nagy részében
zenész cigányokkal találkozunk, egyáltalán nem meglepő vagy véletlen. A magyarok
nemigen voltak kíváncsiak a cigányság más csoportjaira, a muzsikusok voltak
azok, akik részt vettek az úri Magyarország mindennapjaiban, akik a leginkább
asszimilálódtak, és akiket a többségi társadalom, ha be- nem is, de legalább
elfogadott. Amellett, hogy a cigányt szinte teljes egészében a zenésszel azonosítják,
magát a zenészt, a muzsikusságot is a cigánysággal azonosítják. A cigány
című filmben az uraság meg akarja találni a születésnapján elhangzó virtuóz
hegedűjáték előadóját. A hajdú összegyűjti a környék összes zenészét, akikről
kiderül, hogy egytől egyig cigányok.
A filmekben csak magyarul beszélő cigányokkal találkozunk, más nyelvet beszélő
közösségek nem jelennek meg. Ugyanakkor a korabeli sajtó tele volt például az
oláh cigányok által elkövetett rablások, gyilkosságok leírásaival.
Egész közösség bemutatásával, szerepeltetésével ritkán találkozunk (erre kivétel
például a Fekete szem éjszakája). A filmek elsősorban egyéni karakterekkel
dolgoztak, de a narráció gyakran utalt a cigányságra mint homogén csoportra.
Éppen ezért talán szerencsésebb a "cigánysággal foglalkozó film" szókapcsolat
használata, mondjuk, a "cigányt is szerepeltető film" helyett, hiszen
az ezekben a filmekben szereplő karakterek gyakran a narráció szintjén is a
cigányságról szóló beszéd terébe kerülnek. A cigány karakterek nem csak "magukat
képviselik", hanem történetükkel és nemegyszer mondataikkal sokkal inkább
hordozói a cigányság egészéről szóló beszédnek.
A homogén csoportképzést, ami a szociálpszichológia szerint az egyik alapfeltétele
a sztereotípiák kialakításának, az epizódszerepek esetében - ezekben rendszerint
cigánybandákról van szó - az arcok és gesztusok hasonlóságával érik el, az egyes
szereplők nem individualizálódnak. A cigány zenészeket hiába jelenítik meg akár
premier plánban is, ha mindegyikük arca hasonló gesztusokat hordoz, mindegyik
egyszerre vad és mulatságos.
Amikor pedig a cigányok főbb szerepeket domboríthatnak, a magyarokkal folytatott
dialógusokban kapják meg az általánosító státust. A filmek nem a cigányokat
mutatják, hanem azokat a cigányokat, akikre szükségük van a magyaroknak: a zenészt
és a kovácsot5. Ezek a karakterek akképpen jelenítik meg a cigányságot mint
homogén csoportot, hogy bemutatják hőseinkről: nem olyanok, mint a többi cigány.
A parasztosodás, a "jólét" kulcsát a film a munkában látja, a cigányt
munkakerülő, dologtalan embernek tartja, ha van is közöttük kivétel ("nem
olyan cigány, mint a többi, rendes dolgos embernek számít már, csak hasznára
válik a falunak" - hangzik el az egyik paraszt szájából A cigány című
filmben).
A Szigligeti Ede népszínműve alapján készített A cigány című filmet 1941-ben
rendezte meg Deésy Alfréd. A vidéken játszódó történet főszereplője egy cigány
család. Peti véletlenül kihallgatja az uraság születésnapjára íródott zeneművet,
amelyet eljátszik bandájával a kertből, az uraság szeretné megjutalmazni. Így
kezdik majd keresni az ismeretlen zenészt. A történet Zsiga cigány két gyereke
és két nem cigány közötti szerelme körül bonyolódik. A magyar szülők egymás
gyermekeit szeretnék összeházasítani, és ennek érdekében meg is tesznek mindent.
A magyar lány cigány szerelmének, Petinek halálhírét keltik, a cigány lányról
pedig azt, hogy a hajdúval is viszonyt folytat. A két magyar gyerek már majdnem
össze is házasodik, amikor megjelenik az uraság Petivel -a hadseregben bukkant
rá az ismeretlen nagyszerű zenészre -, és megfordítja a cselekmény alakulását:
a két pár végül is egymásé lesz.
A film tulajdonképpen két dologban újít az eredeti Szigligeti-darabhoz képest.
Egyrészt bemutatja azt az asszimilációs ideált, amit a közönség is szívesen
lát: a parasztosodó, letelepedett, a hatóságot vagy feljebbvalót tisztelő embert,
másrészt nagyobb távolságot tart a cigányokkal szemben azzal, hogy buta, analfabéta,
gyáva (a kocsmai verekedésnél a cigány és az osztrák az asztal alá bújik és
csak a magyar állja az ütést) embernek mutatja be, legalizálva a velük való
rendszerint lekezelő kapcsolatot.
(A korabeli kritika egyébként ellentmondásosan fogadta a filmet, a nagy példányszámban
megjelenő Új Magyarság szerint: "komoly és időszerű problémákkal
foglalkozott Szigligeti, amik ma is aktuálisak"6; míg a kisebb létszámú
közönséget megcélzó Zilahy Lajos által szerkesztett Híd című művészeti
és irodalmi hetilap ócska történetnek tartotta, amin a film sem tudott változtatni.7)
A cigányság homogén csoportként való ábrázolása a magyar szépirodalmon is végigvonul:
"A magyar irodalomban éppúgy, mint a nem magyarban, a cigány szereplők
megjelenítése hangsúlyozottan a cigánysághoz, mint kollektívumhoz rendelt tulajdonságegyüttes
alapján történik."8
Azt, hogy a filmek a cigánysággal mint problémával kapcsolatos beszédként is
olvashatók, és az egyes cigány jellemeken keresztül a "cigányságról"
magáról is folyik a diskurzus, a korabeli kritikák is igazolják: "Szigligeti
Ede forradalmi drámaírója volt korának, a legnehezebb és legkényesebb témákat
vetette felszínre bombasikerű színműveiben. Többek között ő volt az első, aki
a cigány népnek, mint fajnak a tragédiáját, vagyis inkább tragikomédiáját vitte
a színpadra."9
Sztereotípiák
A sztereotípiák kialakulásának másik fontos jellemzője, hogy a nem individualizálódó
csoportot rá egységesen jellemző csoporttulajdonságokkal ruházzuk fel. A háború
előtti filmek kimeríthetetlen tárházát szolgáltatják a cigányoknak tulajdonított
jellemzőknek. A világháború előtt és alatt készült filmek ugyanazon sztereotípiákat
hordozzák, amelyekkel a korabeli sajtóban vagy a ponyvában találkozunk.
E sztereotípiák főként a természetközeli, mágikus tudást hordozó cigánysággal
kapcsolatosak. A cigány boszorkány, akinek fog az átka, az apáról fiúra szálló
kivételes muzikalitás mind-mind olyan toposzok, melyek végigkísérik a cigányokról
szóló mindennapi közbeszédet. A hiedelmekre, babonákra való sorozatos utalást
egyébként a néprajz érdeklődése és megközelítése is "támogatta", amely
hangsúlyozta a természeti, vagy a természettel szorosabban együtt élő népeknek
a mágikus gondolkodásra való erőteljesebb hajlamát. Dankó Pista egy csapásra
elveszíti zenei tudását egy szerelmes cigány lány átka miatt, de később több
ezer kilométert kell utaznia ahhoz is, hogy visszavásárolja az apjától kapott
hegedűjét, mert másikon nem tud játszani. A Pallas Nagy Lexikona cigány mellékletének
Wlislocki Henrik által írt néprajzi vonatkozású fejezete nem csak tárgyi tévedéseket
és mítoszokat, hanem a "cigány néplélekkel" kapcsolatos meghökkentő
általánosításokat is bőven tartalmaz.
A természetközeliség másik "hozama" a vadság, civilizálatlanság bemutatásával
jár együtt: "az úri lelket, finomságot nem értheti meg egy cigány"
(Dankó Pista).
A hivatalos kultúrpolitika jóvoltából a cigányokat bemutató filmek jelentős
figyelmet kaptak a magyar önképben is, és ezt különböző politikai gesztusok
is megerősítették. A Dankó Pista című filmet teszik meg a kettőszázadik
magyar hangosfilmnek - bár nem az következne a sorban -, bemutatóján Horthy
mellett több miniszter is megjelenik. A Dankó Pistát nevezik - a cigányt
szintén szerepeltető Gül Baba cíművel együtt - a velencei nemzetközi
filmversenyre, nálunk kasszasiker lett, és külföldön is nagy sikerrel játszották.
A háború kellős közepén újra jelentős szerepet kap a századforduló Magyarországa
után érzett nosztalgia: "Megkezdődött az előadás, s a Nagy-Magyarország
derűs békevilágának emlékeit idézve fel, annak a nótaköltőnek életregényét mutatta
be, akinek a magyar szomorúságtól zokogó, vagy ujjongástól vigadó nótáit most
már a harmadik generáció énekli. Lukács Margit, a film női főszereplője Babits
Mihály Cigánydal című versét szavalta, Jávor Pál alkalmi cigányzenekar
élén válogatott Dankó-nótákat énekelt"10 - olvashatták a film bemutatójáról
az egyik korabeli napilap olvasói.
A filmet pesti cigánybandák szerepeltetésével próbálták minél hitelesebbé tenni
(ha már cigány színészt nem találtak főszereplőnek), és: "a filmben szereplő
cigányokat a kor divatjának megfelelően öltöztetik fel, s legtöbbje szakállt,
de legalábbis bajuszt visel. Jávor Pál erre az alkalomra bajuszt növesztett."11
A Hunnia-Mesterfilm látván a "magyar dal nagyszerű cigányköltőjének, a
romantikus életű, zseniális nótaszerzőnek" életét feldolgozó film sikerét,
már akkor eldönti, hogy Fekete szem éjszakája címmel megfilmesíti Rigó
Jancsi életét. Erre csak sokkal később, 1958-ban kerül sor, de a siker valóban
garantált volt: bemutatása után, pár hónap alatt több mint kétmillióan nézték
meg.12
A Fekete szem éjszakája című filmet tehát jóval a háború vége után, a
korábbitól jelentősen eltérő politikai konstellációban rendezte meg Keleti Márton
magyar-francia koprodukcióban, stilárisan és szüzséjében mégis egyenes ági rokona
a két világháború közti alkotásoknak. A film a híres cigányzenész, Rigó Jancsi
történetét dolgozza fel. A Párizsban élő és zenélő muzsikus beleszeret egy családos
francia hercegnőbe, aki a kezdeti hideg fogadtatás után végül viszonozza szerelmét.
Az újságok hamarosan a róluk szóló történetekkel árasztják el Franciaországot,
így kénytelenek a botrány elől Magyarországra menekülni. Itthoni fogadtatásuk
vegyes: családja és az a cigány közösség, amelyik gyermekkorában körülvette,
tiszteli őt, és örül annak is, hogy van közülük valaki, akinek sikerül kitörni
a cigánytelepről. A régi cigány szeretővel itt is találkozunk (ahogy a Dankó
Pistában is): ő az, aki megjósolja a hercegnőnek, hogy elhagyja majd szerelmét.
A pesti cukrászdában a tulajdonos a zenészről elnevezett süteménnyel kedveskedik
Rigó Jancsinak, de az egyik vendég pénzt tapaszt a homlokára, és füstösnek nevezve
megsérti őt. Közben itt is, mint a Dankó Pistában vagy A cigányban,
szerenádot ad szerelmének. Visszatérve Franciaországba hamar kiderül, hogy nem
veszik fel dolgozni sehová - "kimentél a divatból" - adja tudtára
egyik volt kollégája. Egy revüszámra szerződteti a hercegnőt és őt a botrányból
nagy bevételre számító lokáltulajdonos. Végül a nő a férjét és gyermekeit választja,
és elhagyja Rigó Jancsit.
A romantizáló/historizáló látásmód érdekes módon csak a zenészeket találta meg
a témaválasztásnál. A Rákóczi nótája című filmben például először megjelennek
ugyan kóborló cigányok - hinnénk. De később kiderül róluk, hogy csak magyarok
"öltöztek be" a labancok megtévesztése érdekében, ki is nevetik őket
a Rákóczihoz hű nemesek. "Egy cigányt ugyanis nem állítanak meg a labancok,
azoktól nem kell tartani."
Mikszáth Kálmán A beszélő köntös című művét 1941-ben azonos címen dolgozta
filmre Radványi Géza. Míg az eredeti műben - s annak 1968-as Fejér Tamás-féle
filmes feldolgozásában is - az egyik főszereplő egy cigány lány, Cinna, addig
a háború alatt készült filmben egy árva parasztlány kerül a helyére. Az eredeti
műben a cigány lány jön rá a köntös varázserejére, aki hűséges nem csak szerelméhez,
hanem városához is, és általában egy sor pozitív tulajdonsággal van felruházva.
A Radványi-filmben ugyanakkor egy pár perces szerepet kap egy jósoló cigány
boszorka, aki tulajdonképpen a bonyodalom kirobbantója lesz: hiába viselkedik
vele tisztességesen Cinna, a parasztlány, a film kicsengése szerint a cigányokkal
felesleges emberi módon bánni, hiszen a cigány asszony elárulja őt. Megzsarolja,
hogy elmondja a lány titkát, és ez lesz az oka, hogy Kecskemét városa elveszíti
a köntöst, és újra rablócsapatok prédájává válik. A film emellett úgy mutatja
be a cigányokat, mint akiknek a lopás természetes dolog: "Hát lopjál magadnak"
- mondja a cigány jósnő kétszer is a lánynak, amikor kiderül, hogy nem tud venni
magának szép ruhát, illetve nem tudja kifizetni az ötszáz aranyat, amit kizsarolt
tőle.
Az 1936-ban készült A megfagyott gyermek, Tomi című filmben a patronáló szerep
hangsúlyozásával találkozunk. A film szerint a cigány gyerek, ha vad is, és
ha rossz dogokat is hoz otthonról magával (káromkodik, lop, hisz a babonában),
még nevelhető. "Sutyit mindenki bántotta, csúfolta. Tomi egyszer megvédelmezte,
azóta szinte hozzánőtt, az árnyéka lett az a gyerek" - mondja Tomi anyja
a cigány gyerekről.
A távolságtartás
A cigánysággal kapcsolatos igen erős többségi távolságtartásra jelentős számú
példa hozható a vizsgált filmekből. Azokban a filmekben, amelyekben a főszereplő
cigány, a pozitív értékeket soha nem a cigánynak tulajdonítják: az vagy "olyan
már, mint egy magyar", vagy a szereplő saját magát inkább tekinti magyarnak,
mint cigánynak. Ezért hangzik el rendszeresen a Dankó Pistában: "Nem
való vagyok én cigánynak, anyám!"; vagy a film végén: "Szeretnék hazamenni
(Magyarországra). Doktor úr, nem érti? Maga is magyar ember."
A cigány szereplők karakterjegyei e filmekben két fontosabb csoportba sorolhatók:
1. vagy a többséggel szembeni elkülönítést és távolságtartást szolgálják, és
mint roma karakterjegyek jelennek meg; 2. vagy az asszimilációs ideál bemutatását
szolgálják, és mint (értékes) magyar karakterjegyek, illetve, mint a többség
életmódjához közelítők karakterjegyei jelennek meg.
Az egyedüli pozitív cigány tulajdonság, amely végigkíséri ezeket a filmeket:
a családi összetartás. A cigány című filmben például a cigány fiú, hogy
húga magyar szeretőjét kiváltsa, bevonul helyette katonának.
A korabeli társadalmi távolságok bemutatását szolgálják a cigányok állandó megszólításai:
"füstös", vagy "hé te!", "te vén gazember", "te
vacak cigány". Bár az is igaz, ezek többnyire a szánalom felébresztését
célozták meg a magyar nézőnél.
A megszólítás másik elemében, a névhasználatban is tetten érhető a távolságtartás.
A cigányokat rendszeresen keresztnevükön szólítják. A társadalmi távolságot
semmi sem jellemzi jobban, mint hogy a magyarok tegezik a cigányokat, de a cigányok
magázzák őket. A korabeli társadalmon belül kialakult hierarchiát tükrözi az
is, hogy a cigányok nem csak az urasági hajdút, városi polgárt, nemest urazzák,
hanem a parasztot is. Azt látjuk viszont, hogy a helyi társadalmon belül kialakult
- elsősorban gazdasági és társadalmi érdekek köré szerveződő - érintkezési,
kommunikációs szokásrendszer már nem, illetve másképp működik a helyi és nem
helyi cigány és magyar emberek között. A cigány című film egyik muzsikus
cigány szereplője nem engedi, hogy az "uraság neki parancsoljon",
mivel ő nem ebbe a faluba való. Itt a félhűbéri rendszer mentális továbbélésével
találkozunk, mivel a színmű cselekménye 1840-ben játszódik ugyan, de ez a jelenet
nem szerepel az eredeti darabban.
A nem városi környezetben játszódó filmek, illetve jelenetek nyelvi stílusát
a "cigányos beszéd" jellemzi. A nyelvhasználat a cigányok jellemzésének
elengedhetetlen része, és egyben jelzi a cigány és a magyar közötti társadalmi
távolságot is.
A városi környezetben játszódó jelenetekben a cigány tisztán, szépen beszél
magyarul, de - gyakran ugyanannak a szereplőnek a beszédében, már egy beszélgetésen
belül is - van, hogy a kétféle beszédmód keveredik. Ezzel megint csak a távolságot
akarja tartani a film: még a "vállalható és bemutatható" cigány is
csak az "ahonnan jött" és az asszimilációs ideál között
helyezkedik el.
Fontos szempont, hogy a filmekben a cigányok jellemző lakóhelye hol helyezkedik
el: a Fekete szem éjszakájában a cigányok láthatóan a falu perifériáján,
a magyaroktól elkülönülten, zárt egységben élnek, házaik rogyadozó vályogházak.
Mindez azért lehet fontos, hogy Rigó Jancsi karrierjét az indulás körülményeihez
képest még jelentősebbnek mutassa, és ugyanennyire fájdalmasnak a film végén
bekövetkező bukását is. Ezzel szemben az 1941-es A cigány című filmben
a cigány háza már a magyarok között, a település központi, frekventáltabb helyén
található. Ugyanakkor ebben a filmben beléphetünk egy putriba is, és jellemzően
paraszti tárgyuniverzummal találkozunk: felvetett ágy, lóca, a XIX. században
elterjedt és népszerűvé vált szívhátú szék, falra akasztgatott cserépedények
stb. A falon szentkép, az ablakban muskátli.
Az azonosítás kellékei
A Fekete szem éjszakája ikonográfiájában helyet kap a hegedű, mint a
cigány elválaszthatatlan attribútuma. A filmben a hegedű elvesztése a halállal
asszociálódik: a zenésztárs a következő szavakkal adja hírül Rigó Jancsinak
barátjuk halálát: "ha egy cigány megválik a hegedűjétől, ne kérdezd, mi
van vele". A zene hiánya a filmben nem csak a halál, de a hétköznapi lét
értelmetlenségének is jele: "De mit csinálunk, ha nem muzsikálunk?"
Ugyanakkor a filmek egy része reflektál is erre a távolságra, mindig a cigányok
szájába adva a kritikus mondatot. A Fekete szem éjszakájában például
az egyik zenész úgy fogalmaz: "A cigány szórakoztató bohóc, aki, ha a Holdat
a Nap mellé muzsikálja, akkor is cigány marad."
A tűz szintén gyakran válik hosszú jelenetek főszereplőjévé, sugallva valamifajta
vadságot, vad szerelmet, féktelen örömöt, melyet a cigányra, a cigányságra illő
jelzőnek vagy jellemzőnek tart. A filmben szereplő cigány közösség több tábortűz
között táncol, mulat.
Szintén az azonosítás egyértelmű kelléke még a filmekben a viselet. A cigány
férfiak ruhája rendszerint hasonlít a magyar férfiak viseletéhez - fehér ing,
fekete nadrág, kalap -, azzal a különbséggel, hogy a cigányoké gyakran megviselt,
szakadozott. Úgy látszik, a korban ez egyértelmű jele volt az illető cigányságának.
A nők viselete megegyezik az irodalomban ismert cigányok viseletével - ez, tekintettel
a filmek szépirodalmi hátterére, nem meglepő. A cigány nők rendszerint virágmintás,
erősen kivágott ruhákban jelennek meg. A színes ruhák a cigányok azonosítását
és a cigányok, illetve a magyarok közötti különbségtevést szolgálják. A kivágott
ruha pedig annak a sztereotípiának az elengedhetetlen kelléke, amely a cigány
nőt olyan kihívó, igéző szemű áruvá degradálja, mely egyrészt veszélyforrást
jelent a magyar férfi számára, másrészt az kiélheti urizáló virtusát. Így vannak
felöltöztetve a Fekete szem éjszakájában Rigó Jancsi családjának, közösségének
nő tagjai, ahogy Várkonyi Zoltán későbbi filmjének, az Egy magyar nábobnak
oláh cigány női szereplői is. Ez a téves elgondolás bevett sztereotípiája volt
már a két világháború közti cigányképnek is. Hiszen az oláh cigány asszonyok
viseletét pontosan az jellemzi, hogy lehetőleg mindent el akar rejteni: így
például a hosszú felsőszoknya alá több alsószoknyát vesznek fel. Az ilyen és
ehhez hasonló toposzok kialakulásáról így ír Ian Hancock: "A regényírók,
miután ritkán szerezhettek első kézből információkat a cigányság valóságos életéről,
a saját fantáziájukkal dúsították fel a prózai valóságot, és létrehozták a múlt
században azt az irodalmi cigányalakot, amellyel »a« cigányt manapság is leggyakrabban
azonosítani szokták. Ez a cigány sajátosan összetett figura, aki egy spanyol
flamenco táncos ruháját viseli, egy angol cigánykaraván tagjaként vándorol és
magyar cigányzenét játszik."13
Hancock ír a többségi populáris műalkotások cigány nő képéről is: "A cigány
nő az irodalomban sokáig nem volt más, mint szexuális kihívás, a cigány férfi
pedig szexuális veszélyforrás (a nem-cigány nők számára). Az Impressions'
Gypsy Woman című dal, amelyet első, 1961-es megjelenése óta már legalább
egy tucat művész lemezre vett, arról szól, hogy az énekes bámul egy lányt, és
arra vágyik, hogy megragadja és megcsókolja őt, mikor éppen a tábortűz fényénél
táncol sorban a karaván összes férfi tagjával"14
Ez áll tulajdonképpen, ha finomítva is, az úri Magyarország "ízlésének"
megfelelő film középpontjában is (Dankó Pista, Fekete szem éjszakája, A cigány).
A vad szerelem és a cigány összekapcsolásából felépülő sztereotípia a sajtóban
is megjelenik, Tersánszky így ír a Dankó Pista című filmről: "A
szép cigányleány, egyetlen végzetesen izzó szenvedély, fajtája végzetesen izzó,
gyűlöletes szerelmével szereti a közülük szakadt renegátéletű cigányt és halhatatlan
muzsikust."15 De a beteljesült szerelem sem lehet felhőtlen cigány és nem
cigány között: "Micsoda asszonyi sors lehetett: a legszebben zengő hegedűn
kapni szívéből szakadt, csodálatos szerelmi vallomást - és örökké idegen maradni
amellett, akit legjobban szeret."16
Ezekben a filmekben egyaránt megtaláljuk a szerenádot adó cigányt. Míg a korabeli
filmek tanúsága szerint az éjjelizene az úri Magyarország mindennapjainak szerves
része volt, amelynek elengedhetetlen kellékei voltak a cigány zenészek, addig
itt maguk a cigányok adják -a filmben alkalmazkodva a magyar udvarlási szokásokhoz
- magyar szerelmeiknek a szerenádot.
A fogadtatás
A forgalmazók, egyre nagyobb üzletet látván a moziban, megpróbálták minél színvonalasabbá
tenni az előadásokat, amihez az is hozzátartozott, hogy 1941-től kis füzeteket
adtak ki az éppen aktuális filmekről. Ezek a lapok elsősorban fényképeket tartalmaztak.
A mi szempontunkból érdekes lehet A cigány ilyen melléklete.17 A forgalmazó
tulajdonképpen szisztematikusan kiválogatta a filmből azokat az érdekes jeleneteket,
amelyekre a film cselekménye épül, és amelyek valószínűleg becsalogathatták
a nézőket a moziba. Az igéző szemű cigánylány, a hegedű formájú fotókeretben
álló cigányfiú, illetve a cigány és a hajdú között veszekedést sejtető képek
talán el is érték ezt a célt. A premier plánok és fényképidézetek egy-egy képben
sűrítve kellett, hogy a film hangulatát közvetítsék, így beszédesek lehetnek
a mi szempontunkból is.
Ugyanakkor a cigányoknak a filmekben való megjelenéséről felemás híreket olvashatunk
a korabeli sajtóból. Többen éppen a cigányzenére is épülő, állandó toposzként
jelentkező zsánerek elkopásáról adnak hírt. Tersánszky mondata viszont, ha érdekesen
is, arra utal, hogy a cigányzene szerves része a magyarok mindennapi életének,
illetve a magyar filmeknek: "Ez a film nagyon magyar, pedig nincs benne
búzatábla, cséplés, huszár, cigánybanda, éjjeli zene"18 - írja a Híd
filmkritikusaként az Egy csók és más semmiről. "Büszkék vagyunk
a cigánymuzsikánkra, s ezt ne akarjuk letagadni"19 - írja e filmekről Beszedits
István egyik cikkében. A magyar film felemelkedése fontos, mert "elviszi
a magyar szót, a magyar muzsikát, a magyar tájat mindenüvé".
Az Egy tál lencséről ezt írták a lapok: "Jávor Pál végre megmutathatta,
hogy van igazi dolgos jómarkú, szerelmes-szívű magyar férfi - füstösképű, fülbehúzó
kíséret nélkül."21 Jávor Pált, amikor rá akarták venni, hogy búcsúzzon
el a mulatós filmektől, így válaszolt: "Eszem ágában sincs elbúcsúzni a
cigánymuzsikától. Függetlenül attól, hogy művészeti vonatkozásban a legszélesebb
skála híve vagyok, igenis érzem, hogy az egyéniségem kitűnően harmonizál a nótázó,
cigányozó, mulatós szerepekkel, tehát a jövőben is szívesen vállalom őket. (…)
A Noszty fiú felvételei alatt különös élményben volt ezzel kapcsolatban részem.
A film tudniillik magyar-német verzióban készült, s mindkét változatban én játszottam
a címszerepet. Nos, én már sokat mulattam az életben, és a színpadon is. Minden
idegszálammal érzem a cigányzenét, a mulatós jeleneteket olyan spontán természetességgel,
hogy úgy mondjam ősi ösztönösséggel élem át, hogy színészi alakításra nincs
szükségem. Ellenben még sohasem mulattam németül. Ez volt az első eset, hogy
a prímást dirigáló, asztalra csapó, poharat törő jelenetekben németül kellett
kurjantani. Azt hittem semmi az egész, hiszen hibátlanul beszélek németül. És
mégis pokolian nehéz volt megállni, hogy egyszer-egyszer magyarul el ne szóljam
magam, hiszen a cigányos mulatsághoz úgy hozzátartozik a magyar szó, mint a
huszárhoz a lova."22
Ezek a szövegrészletek jól árulkodnak a cigányokkal kapcsolatos többségi attitűdökről:
a cigányságot a magyar társadalmon kívülre helyezi, ugyanakkor egyes csoportjait,
vagy ezeken a csoportokon keresztül bizonyos elemeket ki is emel, és fel is
használ a többségi önkép megkonstruálásakor. Ugyanakkor a többségi társadalom
gyakran a kisebbséggel szemben, attól elhatárolódva jelöli ki saját kultúrájának,
életvilágának határait.
A háború előtt készült filmek elsősorban kulturális és "faji" jellegzetességeket
hangsúlyoznak, és ezeket olyan erős motívumokként tálalják, amit a teljes nyelvvesztés,
a letelepedettség, a magyarokétól alig különböző életforma sem tud felülírni.
A két háború közötti filmek ebben az értelemben az asszimiláció lehetetlenségéről,
valamint a többség és a cigányság közötti áthidalhatatlan távolságról szólnak.
Jegyzetek
1. Bernáth Gábor - Messing Vera: "Vágóképként csak némában".
NEKH, Bp., 1998.
2. Gaál Béla: Címzett ismeretlen (1935), Balogh Béla: A megfagyott
gyermek, Tomi (1936), Gaál Béla: Hotel Kikelet (1937), Székely István:
A Noszty fiú esete Tóth Marival (1938), Kalmár László: Dankó Pista
(1940), Nádasdy Kálmán: Gül baba (1941), Radványi Géza: A beszélő
köntös (1941), Deésy Alfréd: A cigány (1941, Daróczy József: Rákóczi
nótája (1943), Keleti Márton: Fekete szem éjszakája (1958), Várkonyi
Zoltán: Egy magyar nábob (1966), Fejér Tamás: A beszélő köntös
(1968).
3. A Cigány. Új Magyarság. 1941. XI. 28. 7. o.
4. Bános Tibor: Jávor Pál. Gondolat, Bp., 1978. 85. o.
5. A többségi társadalomnak a cigány kováccsal való kapcsolatára, a népi gondolkodásra
jó példa Görög Veronikának az interetnikus csúfolókról és eredetmítoszokról
szóló munkájának az egyik ide vonatkozó része: "a főhős egy cigány férfi,
vagy nő, esetenként egy gyerek, aki azért vesz részt a keresztrefeszítés előkészületeiben,
hogy elcsenjen egy szöget, hogy ezzel némileg enyhítse Krisztus szenvedéseit.(...)
Krisztus megbocsátja neki, hogy megszegte a tíz parancsolat egyikét, sőt mi
több engedélyezi a cigányok jövőbeni tolvajlásait. Ez végső soron a munka nélküli
életvitel legalizálása. Egy másik magyar szövegváltozat tanulsága tovább pontosítja
a »munka« fogalmát, melybe kizárólag a mezőgazdasági tevékenység tartozik: Ettől
kezdve a cigánynak nem kell dolgoznia, szögeket és patkókat készít a lovaknak,
de ez nem igazi munka" - írja az egyik szövegről. Görög Veronika: A megvetés
természetrajza. A cigány alakja az európai népi gondolkodásban. In: Barna Gábor
(szerk.): Cigány néprajzi tanulmányok. Mikszáth, Salgótarján, 1993. 111-112.
6. Szigligeti "Cigánya" a filmvásznon. Új Magyarság, 1941.
VII. 15. 6. o.
7. Népszínmű filmen. Híd, 1941. XII. 17. 15. o.
8. Veres András: "Barangoló, szomorú nép". Kritika, 1997. 12.
10. o.
9. Szigligeti "Cigánya" a filmvásznon. Új Magyarság, 1941.
VII. 15. 6. o.
10. Dankó Pista. Új Magyarság, 1941. I. 11. 7. o.
11. A Dankó Pista felvételei. Új Magyarság, 1940. IV. 18. 7. o.
12. Tárnok János: A magyar játékfilmek nézőszáma, 1945-1976. Magyar Filmtudományi
Intézet és Filmarchívum - MOKÉP, Bp., 1978. 78. o.
13. Ian Hancock: Cigány sztereotípiák. Phralipe, 1991. 4. 6. o.
14. Uo. 1991. 8. o.
15. Tersánszky Józsi Jenő: A magyar nóta ünnepe a Dankó Pista. Híd, 1941.
I. 21. 16. o.
16. Uo.
17. Filmrevü. A cigány című film nyomán. Mester, Bp., 1941
18. Tersánszky Józsi Jenő: Egy csók és más semmi. Híd, 1941. I. 17. 10.
o.
19. Tersánszky Józsi Jenő: A magyar nóta ünnepe a Dankó Pista. Híd, 1941.
I. 21. 16. o.
20. Beszedits István: Megnőtt a magyar film, kevés a műterem. Híd, 1940.
XII. 20. 62. o.
21. F. Rácz Kálmán: Egy tál lencse. Híd, 1941. IV. 15. 25. o.
22. Bános Tibor i. m. 147-148. o.