„Döbben a töppedt,
Hajlik a vessző,
Lehet ülni, feláll!"
A rossz nyelvek szerint
vasárnap délelőttönként megélénkül a Ludwig Múzeumban a forgalom: magányos,
sörpocakos férfiak róják az emeleti termeket. Kiállításra jöttek ők, de ennek
örve alatt valószínűleg mást is keresnek: meztelen nőket, soft-pornót, azaz
legális élvezkedést. A voyeurizmus kitüntetett terepe Helmut Newton Szex
és tájképek című kiállítása, ami nyilván jót tesz a múzeum látogatottságának,
de számos művészetelméleti és esztétikai kérdést is felvet. Newton világhírű
divat- és portréfotós, aki a kezdeti nehézségek után - úgy mint: rossz időben
és rossz helyre született (1920, Berlin), iskoláiból és munkahelyeiről rendre
eltanácsolták, mert leginkább a csinos nők és a fotózás érdekelte, nem mellesleg
(vagy éppen ebből kifolyólag) több évet lehúzott az ausztrál hadseregben mint
teherautó-sofőr és vasúti pályaépítő munkás - csak negyvenéves korára vált a
Vogue, majd később az Elle, az American Playboy, a Stern és a Life magazinoknak
is dolgozó híres fényképésszé. A budapesti Ludwig Múzeumban kiállított majd
ötven, azonos méretű (fekete-fehér) brómezüst nyomat és (színes) C-print az
utóbbi tíz évben készült, de csakis kiállítási célból, azaz a művész - egész
pontosan a felesége, aki színésznői karrierje mellett mint fotográfus is ismert
(Alice Springs) - nem a folyóiratok számára készített (alkalmazott) munkáiból
válogat, hanem autonóm művészeti alkotásokként definiált fényképeket helyez
el a megfelelő kontextusban (kiállítótér). Ezek: női aktok, tájképek, illetve
ezek kombinációi. Csakhogy e fotók oly műviek és távolságtartóan hidegek - hogy
ne mondjam, üresek -, a beállított kompozíciók olyan mesterkéltek, hogy bármennyire
leképezik is a néhány elméleti író által fájdalmasnak és traumatizáltnak nevezett
kilencvenes éveket, azaz az illúziók végét, olyan toposzokat és képi kliséket
használnak szüntelenül, hogy túlontúl pallérozott művészetkritikusi látásra,
illetve egyéni megkeseredettségre és kiábrándultságra vallana, ha mindezt kitörő
lelkesedéssel üdvözölnénk.
Newtont leginkább a fiatal és tökéletes testű nők érdeklik - ebből a szempontból
kivétel egy nővé átoperált férfiről készült sorozat, illetve egy lepattant ipari
térben kiterített szexbábu -, felkínálkozó mellek, vörös fanszőrzet, tükörben
vizsgált nagyajak, beállított leszbikus és szado-mazo jelenetek, áldozatként
bemutatott prostituáltak. Ábrázolásában a női szerep, a nőiség lényege a bábként
való felajánlkozás és a megaláztatás, mindehhez redundáns kellékként járul a
tűsarkú cipő, esetenként a revolver vagy a levert (vagy éppen használatba vett)
telefon. A tájképek vagy a giccsgyanús fényekkel megszórt, fenséges természetet
mutatják (haragosan hullámzó tenger, vízesés szétporló vízcseppjei, szélfútta
nádas, kövéren vonuló esőfelhők), vagy az amerikai road-movie-k ködbe vagy a
lemenő nap fényébe vesző autóútját, nem beszélve a felülről fényképezett repülőterekről,
a gép ablakából elkattintott, „milyen szép/érdekes/furcsa Párizs, midőn landol
felette a repülő" típusú - egyébként bárki által elkészíthető - felvételekről.
(Megengedem, a harcászati repülés, a becserkészés, majd a zuhanás értelmezhető
egyfajta hímsoviniszta szexuális magatartás metaforájaként - de azért ez mégiscsak
soványka.) A kiállítás címében jelzett két fogalom összekapcsolása pedig olyan,
szexnaptárokat idéző fotókon valósul meg, mint az amatőr aktfotó és a kukucskakép
műfaját kimerítő, otthonukban vagy az előtt pózoló háziasszonyokról készült
beállított felvételek, vagy mint a manierista(!) kert- és látványépítészet egyik
főműve alatt, a firenzei hatalmas, allegorikus Appenin kolosszus lábainál megbújó
meztelen, fürdőző „nimfá"-ról készült fotó. Helmut Newton műveinek legnagyobb
problémája, hogy többnek kívánnak látszani, mint amik: egy radikális, a sokkhatásokat
és erotikus színpadképek stílusát maximálisan ki- és felhasználó, néha rosszmájú
és ironikus, de a maga nemében egyedülálló divatfotós fényképei. Bár igaztalan
lennék, ha azt állítanám, hogy a kiállításon nem látható egy-egy jó - persze
„üzenetében" igen könnyen dekódolható - kép. A lét illúziómentes ábrázolásához
ugyanis éppen úgy hozzátartozik a nemlét, az elmúlás tudatosítása, amire egy
hajladozó, ellenfényben munkálkodó mezőgazdasági munkás (a Nagy Kaszás) éppúgy
felhívja a nézők figyelmét, mint az abszurd éjszakai fényglóriában álldogáló
Krisztus kőszobra. A nemlét vár a berlini Hallensee napozó, fürdőző embermasszájára,
és ez éri utol a kiállítás egyik emblematikus képét, a Nagy Aktot is: a prototipikus,
ruhátlan aktfotót - melyen a művész egyik kedvenc modellje szerepel - hosszában
kettémetszi, széthasítja Newton nyomdamestere. A kép-a-képben szituáció, amely
egy műalkotás (és egy nő képének) megsemmisítését dokumentálja, éppen többértelműségével
emelkedik ki a kiállítás képei közül, hiszen éppúgy illeszkedik a művész megrendezett,
a női aktot egyszerre elidegenítve és tárgyiasítva megjelenítő minidrámái közé,
mint a kép (fotográfia) ezredvégi státusához kapcsolódó művészetelméleti kérdések
körébe.
„ha azt akarod állítani
hogy a
film a
valóságból filmi valóságot szül:
megőrülök!"
A nyár másik szenzációsnak elkönyvelt kiállítása egy valódi rendező nevéhez
fűződik. Peter Greenaway Festmények, rajzok és kollázsok című retrospektív
tárlata - amely a művész 1963 és 1999 között készült munkáiból válogat - azonban
alaposan ellene megy elvárásainknak. Greenawaytől tobzódó, érzéki látványvilágot
várnánk, erős színeket, erotikusan szétomló vörös drapériákat - ehelyett azt
kell tapasztalnunk, hogy a művész nálunk ismert életművéből (A szakács, a
tolvaj, a feleség és a szeretője, A rajzoló szerződése, Számokba fojtva, Prospero
könyve stb.) semmilyen következtetést nem vonhatunk le az itt kiállított
művekre nézvést. Sőt, éppen ellenkezőleg: e munkák inkább árnyalják a rendezőről
bennünk óhatatlanul is élő sztereotípiákat. Azt kell látnunk, hogy a művész,
aki a hatvanas évek elején festészeti stúdiumokat is végzett, azon a korban
elfogadott egyes avantgárd festészeti hagyományok követője, melyek szerint a
kép (a festmény) nem terepe a vizuális élményeknek, konkrétan nem utalhat a
„valóság" elemeire, hiszen a világ állandósága, racionális leírhatósága
csupán illúzió. E bizonyosság megszűnésével azonban nem tűnnek el a töredezett
univerzum rendszerezésére, más alapokból történő felépítésére szolgáló kísérletek.
Ebben Greenaway olyan eszközöket használ, mint a kollázsok, a fiktív térképek,
a rácsok, a táblázatok és a számok. A látogató tehát ne számítson katartikus
vizuális élményre, a művek ugyanis éppen intellektualizmusuk miatt a hetvenes
évek konceptualista sorozatműveihez hasonlóan a kívülállónak kevés kapaszkodóval
szolgálnak - egyébként a művész talán legizgalmasabb konceptuális munkái nem
láthatók a kiállításon. Felismerhetjük -ehhez esetenként szükséges kellék lehet
egy olvasószemüveg -, hogy a művészt lenyűgözik a kódok, azonosító rendszerek,
a keretezés és az osztályozás mindenféle szempontjai (benne a betűk, illetve
a 11-es szám és négyzetének szinte mágikus tisztelete), javára írhatjuk viszont
a műveknek, hogy a repetitív jelleghez nem társul a monoton ismétlődés unalma.
Azon kevés alkalom viszont, amikor néhány, filmhez kapcsolódó konkrét előmunkával
találkozunk (például A közönség sorozat kapcsolódása A mâconi gyermek
című filmhez) nem feltétlenül kárpótol bennünket azért, hogy csalódtunk előzetes
várakozásainkban. Mint a művész a kiállítás katalógusában írja: „lehet, hogy
hiú és egoista dolog, de szeretem a képeimet nézegetni… ritkán jelent ilyen
izgalmat a filmjeimben látható képek megnézésének gondolata." Hát nem tudom,
én inkább Greenaway filmi valóságát választanám, vagy másutt bemutatott installációit.
Vagy a Magyarországon még be nem mutatott korai filmjeit. Helyette a MEO alagsorában
Greenaway filmjeihez készült plakátokat láthatunk. Nyilván a mester ezeket is
nagyon szereti nézegetni.
„jé! ezt a zöldpaprikát ettem meg
tegnap éjjel
egy szelet vajas kenyérrel?"
Bár nem feltétlenül szükséges kánikulában kiállítótermekben lézengeni. Kiállítást,
festményeket ugyanis otthon is magunkévá tehetünk, ágyban, párnák közt, lehúzott
redőny mellett izzadva harminckét fokban. A K. Bazovszky Ház (úgy is, mint galéria)
művészeinek tavaszi, Ernst Múzeum-beli kiállításához, a Jövőképhez kapcsolódva
ugyanis megjelent az azonos című album. A tizenkét kortárs magyar művészt Szombathy
Bálint kérdezgeti többek között arról, hogy mit is gondolnak ma Magyarországon
a jövőről - mindehhez 144 (12 a négyzeten) színes reprodukció is társul. Ha
elfogadjuk, hogy az „idő linearitása csak megszokás", hogy éppúgy lehet
imaginárius, mint nem egyenes vonalú, hanem körkörösen önmagába forduló is,
azaz múlt, jelen és jövő megbonthatatlanul összekapcsolódik, felmerül a kérdés,
hogy minderről miért képzőművészeket - és mondjuk nem filozófusokat - kell megkérdezni.
Tapasztalati alapon állíthatom, hogy ismerőseim nagy részének nincs hosszú távú
jövőképe - kivételt képeznek az „el szeretnék utazni Rómába, gyereket akarok,
jó lenne egy mobiltelefon" stb. rövid távú egyéni programtervezetek -,
és az interjúkat olvasgatva igazolódott prekoncepcióm, miszerint a képzőművészeknek
sincs verbalizálható képük a jövőről. Vannak viszont festményeik (szobraik),
melyek pontosan azt demonstrálják, hogy készítőik, bár tudatában vannak a művészeti
média rohamos változásának, a kép- és műalkotás készítéséhez felhasználható
technika fejlődésének, van véleményük a globalizációról és a designról, kívül
állnak a napi politikai, művészeti rohanáson. Úgy is mondhatjuk, hogy számukra
megállt vagy épp irreleváns a kinti idő - ami „valóságos", az a képfelületen,
a festmény autonóm terében, a mű érzelmi és érzéki viszonyaiban összegződik.
Az időbeliség egy kép többszöri és tudatos átfestése nyomán kialakuló réteges
montázsból (Duliskovich Bazil), esetleg plasztikus minimálszituációkból (Vogl
Filemon) alakul ki. Vagy éppen olyan speciális tematikában jelenik meg, amely
elutasítva az európai civilizációs modellt, a világot és az időt egységben kezelő
keleti filozófiák és ábrázolásmódok felé fordul - sámánokról készült fotók szakrális-monokróm
átírásával (Ádám Zoltán), vagy a kerékforma, mint világmodell fokozatos átfestésével
(©wierkiewicz Róbert). Vagy az idő- és térrétegek blazírt egymásba csúsztatásával
operálnak, ahol a világűrben „otthonra lelhet" az egyénben rejlő költői
transzparencia (dr. Máriás), és bolygónkon létrejöhet az a csodás együttállás,
amikor öltönyös urak és egy szüretelő, az ötvenes évek pozitív életérzését sugárzó
munkáslány jelenlétében István király zsidókat telepít a Csepel-szigetre
(Roskó Gábor).
„holtan találták Pistukát
egy kötélre húzta fel magát
miután lenyírta a haját
miután beszélt veled
miután taxival utazott
s miután reggelizett
miután telefonált
miután téged keresett
miután nem talált
holtan találták Pistukát"
S hulljon le a pel: a fenti idézet - az ezt megelőzőkkel és a címmel
együtt - Pauer Gyula most megjelent „verseskötetéből" származik. Pontosítok:
egy olyan könyvből, melyet Pauer Gyula és Antal István közösen jegyez, s amely
Pauer versei és írásai mellett Antal István megjegyzéseit, elemzéseit is tartalmazza.
Furcsa, egyedülálló és különös kötet ez, amely negligálja a verseskötetektől
elvárt egységes és jelölt rendezési elvet: nincsenek oldalszámok, egy-egy vers
adott esetben többször is szerepel, sőt a kommentátor úgy vesz részt szinte
szürrealista módon a kötet alakításában, formálásában, hogy leginkább dekonstruktőrnek
tűnik. Komoly vagy komolytalan szösszenetei akár több oldallal is megelőzik
az elemzett, kommentált verset, néhol rámutat, pontosít, vagy akár személyes
élményeit osztja meg az olvasóval. Nem csupán kétszólamú, hanem olyan textúrát
tartunk a kezünkben, amelynek nincs kitüntetett irányú olvasata, amely semmibe
veszi a versek és írások keletkezési idejét: minden egyszerre és egyidejűleg
létezik. Ez a „minden" is igen sokféle - belefér a Pauer képzőművészeti
gyakorlatából ismert pszeudo-projektek leírása, a Tünetetőtábla-erdő
(angolra is lefordított) szövege, egy soha meg nem valósult színdarab részlete,
filmtervek snittjei vagy a művész üzenetrögzítőjén talált zavaros üzenetek lineáris
- az oldalak alján futó - leírása. Mint egy hatalmas kakofónia, egy monumentális
hangvers, ahol a szólamok szétválaszthatatlanul egybemosódnak - nem véletlen,
hogy a kötethez szervesen kapcsolódik egy CD, melyen a szerzők egymás szavába
vágva, egymás mellett üvöltik, suttogják saját szövegeiket.
A kötetből képet kaphatunk arról, milyen is a pszeudo-költő: aki a legszigorúbb
verstani kötöttségekbe ágyaz „komolytalan" témákat, aki úgy ír verset,
hogy miközben mimikriként viseli ennek kereteit, szét is feszíti őket. Ahol
a bekapcsolt rádió mellett szundikálva, majd felriadva feljegyzett automatikus
szabadversek kéz a kézben járnak a pornográf erotikával, a buja kéjverssel -
az Erotud című verset/novellát például, amely egy nyolcéves fiú és egy érett
hölgy szeretkezéséről számol be, Pauer tizennégy évesen (!) írta - és a fiktív
szeretőhöz, a Nőhöz (Klotild) írt szerelmi vallomásokkal. Ösztönösen hagyja
magát elragadtatni a témától, de sosem vész el benne. Mintha mindig kívülről
is nézné önmagát: mintha egyszerre venné halálos komolyan, illetve röhögné ki
a költőt és a nagybetűs Költészetet. Gyöngyszemeket szór el, hogy aztán továbblépjen
egy gunyoros geg kedvéért. Irónia, játékosság és fikció - mindaz jelen van itt,
ami például Helmut Newton erotizmusából vagy Greenaway konceptuális munkáiból
oly fájdalmasan hiányzik. Kelet-Közép-Európa fel nem ismert, besorolhatatlan
hérosza: a széllel szemben pisáló költő. S e tény felismeréséhez igazán nem
kell szemüveg, csak a lét elviselhetetlen könnyűségének és ismétlődésének átélése.
Mint ahogy ezt a Mester enigmatikus versében összefoglalja:
„Kispöcs nagypicsa
Kisfröccs nagypisa
Nagypöcs kispicsa
Kisfröccs nagypisa"
Helmut Newton: Szex és tájképek, Ludwig Múzeum - Kortárs Művészeti Múzeum,
Budapest, szeptember 29-ig
Peter Greenaway: Festmények, rajzok és kollázsok 1963-1999, MEO - Kortárs
Művészeti Gyűjtemény, Budapest, szeptember 29-ig
Jövőkép, K. Bazovszky Ház, 2002
Antal István - Pauer Gyula: Pauer-versek és -írások, Magyar Műhely Kiadó,
2002