Írásom előző részében annak elvi tisztázása után, hogy mi a fotóművészet, s hogy hol van a helye a különböző fotográfiai képhasználatok között (emlékeztetőül: fotóművészet az, ami nem alkalmazott, de nem is amatőr fotográfia), röviden vázoltam azt a folyamatot, ahogyan a piktorializmussal (1886-1917) megszületett az önálló fotóművészeti kiállítás intézménye, illetve az olyan műalkotás, melyet fotográfiai (optikai és kémiai) eszközökkel hoznak létre. A fotó kultúrtörténete felől nézve a fotóművészet megszületése az 1880-as évek második felében kialakult alkalmazott szakfényképészet, illetve a '90-es évek fordulóján szerveződő amatőr dilettantizmus (a klubfotográfia) elutasítása volt. Nézzük, mi történt ezután!
Tiszta Fotográfia
A piktorializmus kézműves technikája (a fényképkészítés nemes eljárásai és a
fotogravűr) túlságosan igényes, munka- és pénzemésztő volt, s ezért nem lehetett
sokáig folytatni. Különösen nem, ha meggondoljuk, hogy a nyersanyaggyártás egyre
bővülő választékban kínálta a szebbnél szebb, készen vásárolható, olcsó, egyszerűen
kezelhető és ráadásul biztos eredményt hozó fotópapirosokat. Az első világháború
táján a fotószecesszió szépségelvű, idealizáló esztéticizmusa sem felelt már
meg a korszellemnek. A modernista törekvések (fauve, kubizmus, expresszionizmus)
új látásmódot hoztak a képzőművészetben, s ehhez az öntudatra ébredt fotóművészet
is hozzá akarta tenni a magáét. Mindez korszakváltáshoz vezetett a fotóművészetben.
A fotográfiai modernizmus első meghatározó irányzata 1916-ban Amerikában, Paul
Strand föllépésével, a Tiszta (pure, straight) Fotográfia meghirdetésével
jelentkezett. Legjelentősebb figurái a húszas-harmincas években Strand mellett
Edward Weston, Ansel Adams, Charles Sheeler és Imogen Cunningham voltak, de
az új szemlélet később olyan személyekre és műfajokra is kiterjedt, mint Margaret
Bourke-White és W. Eugene Smith fotóesszéi, majd Minor White, Aaron Siskind
és Paul Caponigro absztrakt fotói.
A Tiszta Fotográfia a piktorializmus direkt tagadása volt. Az újonnan megfogalmazott
kánon szerint a fénykép legyen fénykép, s ne festmény vagy szénrajz; a fotográfiának
nincs szüksége rá, hogy ezeket utánozza. Az új irányzat képviselői, akik egyébként
mindannyian piktorialistaként kezdték, immár elutasították a nemes eljárások,
a manipulatív fotografikus nyomatkészítés technikáit, ugyanakkor - s ez nagyon
fontos! - továbbvitték a fotóműtárgy maximalista, kvázi kézműves követelményét.
Strand, Weston és Bourke-White, amíg az 1937-ben végleg el nem tűnt a piacról,
ragaszkodtak a platinotípiához mint a fotográfia adekvát médiumához, a többiek
pedig (és persze ők is, amikor épp nem platinummal vagy palládiummal dolgoztak)
ma már szinte elképzelhetetlen szépségeket tudtak kihozni a brómezüst fotópapirosokból.
A fotótörténeti szakirodalom csak a piktorialista nemes eljárásokkal való szakítást
emeli ki - a folytonosság mozzanata viszont így teljesen elsikkad. Pedig ha
komolyan vesszük, hogy a fotóművészet médiuma nem csupán a meglátott és megörökített
kép, hanem a művészi igénnyel kivitelezett fénykép, akkor a Tiszta Fotográfia
printingszintaxisában továbbvitt perfekcionizmus rendkívül jelentős momentum.
Önmagában is fontos, hiszen fantasztikusan szép műalkotások születtek ennek
jegyében, de ezen túlmenően elvi jelentősége is van. Mint majd látni fogjuk:
ez az egyik döntő érv amellett, hogy az avantgárd képzőművészeti fotóhasználatokat
és kísérleteket miért ne a fotóművészet megújításaként értékeljük.
Perfekcionizmus jellemezte a Tiszta Fotográfia kameraszintaxisát, felvételtechnikáját
is. Amerikában nemcsak a művészi fotográfiában, de sokáig az alkalmazott műfajokban
- a sajtó-, divat- és épületfotóban, de még a fotódokumentarizmusban is - alapkövetelmény
volt a nagy formátum, az állványra helyezett gép, a perspektívakorrekció, vagyis
mindaz, ami a 19. században a fotográfia természetes „köznyelve" volt,
s amit ez az irányzat „csupán" művészi tökélyre vitt.
Ám nem pusztán eszközhasználatában - s így stílusában - volt modernista a Tiszta
Fotográfia, hanem egész szemléletében. Képviselői az adott (nem pedig megrendezett)
látványok: ipari és természeti tájak, az emberi test és arc tisztán vizuális
absztrakciója - s nem aurája - felé fordultak. Az elvont absztrakciókat
elszakították valós alapjuktól, kiszakították környezetükből, s egymásba játszották
őket. Weston képein figyelhetjük meg leginkább, hogy a tájat emberi testnek,
míg az emberi testet tájrészletnek vagy növényi alakzatnak, a paprikát viszont
emberi hátnak, a félbevágott articsókát - nos, ezt ama buja női testrésznek
látta és láttatta. Nem nehéz ebben fölismernünk a szecesszió organikus absztrakcióját
és pánerotizmusát!
A Tiszta Fotográfia modernista, absztrakt látásmódjába tartozott továbbá, hogy
művelői fölfedezték a mérnöki alkotások funkcionalista esztétikumát is:
az organikus, szabálytalan formák mellett a szabályos síkok és egyenesek racionális
rendjét, e rend szépségét. „Egy dinamó ugyanolyan szép, mint egy váza",
mondja Bourke-White, s ezt neki nyugodtan elhihetjük. A geometriai, absztrakt
látásmóddal függ össze végül, hogy egyre merészebben alkalmazták a pars pro
toto elvét, nemcsak a látképekben és az épületfelvételeken, hanem - ami
addig tabu volt - az emberábrázolásban is.
A fősodorral szemben
Van itt azonban egy érdekes dolog! A Tiszta Fotográfia művelői - meglehetős
tudatossággal - verbálisan, írásaikban is reflektáltak az új művészi médium
lehetőségeire, ám a művészettörténeti összefoglalókban ennek semmi nyoma nincsen.
Pedig - amint az például Werner Hofmann A modern művészet alapjai című
kitűnő könyvéből is kiderül - pompásan beleillettek volna a korabeli művészetelméleti
eszmefuttatásokba. Túlságosan szakmai, fotótechnikai volt a nyelv, amin fogalmaztak?
Meglehet. De talán másról, többről van itt szó, hiszen a művészettörténet mindmáig
arról sem igazán vesz tudomást, hogy a piktorializmussal - majd ennek modernista
meghaladásával - új, autonóm művészeti ág született.
Mi az oka, hogy ezt még ma is bizonygatni kell? Alighanem az, hogy míg a modern
művészeti irányzatoknak az volt a legfőbb problémájuk, hogy mit kezdjenek a
reneszánszból ránk hagyományozott táblaképpel és a művészegyéniség szerepével,
a fotóművészetnek éppenséggel a „táblakép" fotográfiai eszközökkel való
megteremtése, majd mind tökéletesebbé tétele volt a legfőbb ambíciója. Ráadásul,
lévén technikai képalkotásról szó, ez egyúttal a kérdések kérdésévé tette
azt is: hogyan lehet egyéni ízt, egyéni alkotói stílust megvalósítani a mechanikus,
optikai és kémiai folyamatok által. Az alapkérdésben tehát - táblakép és művészegyéniség
- épp a modern művészetről való közbeszéd fő áramlataival szemben fogalmazódtak
meg a fotóművészet autonóm törekvései és elmélkedései.
Ráadásul ezek a művek és reflexiók Amerikában születtek, míg a modern művészet
s annak teóriái Európában (és Oroszországban). Nem véletlen, hogy a fotográfia
mint új művészeti ág először Amerikában nyert polgárjogot, ott engedtetett be
a magas művészetek exkluzív körébe. A piktorializmusnak ott alkottak - vagy
jelentek meg - a legfontosabb képviselői, s a Tiszta Fotográfia is tulajdonképpen
amerikai stílusirányzat volt. Paul Strand nem kis öntudattal jelentette ki:
„Amerika végre amerikai fogalmakkal fejezi ki magát, a párizsi művészeti iskolák
befolyásától mentesen!"
Európából jószerivel csak az egy szem Albert Renger-Patzschot tartjuk számon
a Tiszta Fotográfia képviselői között.1 A nagy formátumú, kissé merev, örökkévalóságot
sugárzó, táblaképszerű absztrakció Európában kivételes jelenség volt. A modern
fotóművészet itt más utakon kereste önmagát.
Antifotográfia
Az egyik - Man Ray, Moholy-Nagy, Rodcsenko, El Liszickij, John Heartfield, Kepes
György és a többi avantgárd művész nevével fémjelzett - irány jól ismert. Túlságosan
is jól ahhoz képest, hogy munkásságuk valójában nem a fotóművészet, hanem a
képzőművészet formanyelvét újította meg. Legjobb, ha alkalmazott grafikai
fotóhasználatnak nevezzük, mert ez fejezi ki legpontosabban a törekvés lényegét.
Az történt ugyanis, hogy képzőművészek - a dada, a futurizmus, a konstruktivizmus,
a bauhaus jegyében - fölfedezték maguknak a fotográfiát mint technikai eszközt,
és gátlástalanul fölhasználták a munkáikban, mintha csak ceruzáról, tollról
vagy ecsetről volna szó. Az említett művészeket - hogy egy szójátékkal éljek
- a fénnyel való rajzolás érdekelte, nem a fotográfia.2
Nem is valódi fényképek kerültek ki a kezük alól! Egyfelől izgalmas alkalmazott
grafikai munkák: reklámgrafikák, plakátok, könyvborítók, folyóiratcímlapok és
illusztrációk, mégpedig talált fotók (objet) és újságkivágatok grafikai
megdolgozásával (montázs, kollázs, belerajzolás, fototipográfia). Emellett a
legvadabb optikai és kémiai kísérletek során olyan képek születtek, amelyek
a fotográfiai hibák extrém fölnagyításával operáltak (szolarizáció, elbillentett
horizont, meredek perspektíva, tükröződések, kinetikus fényjátékok, egymásra
fényképezett képek, negatív és hőkezelt képek stb.), vagy amelyekben a minimumra
szorították a fotográfiai eszközöket (kamera nélkül készült fénynyomat: fotogram).
Mindebből a fotográfia számára csak az elbillentett horizont és a meredek perspektíva
bizonyult maradandó újításnak; a többi maradt, ami mindig is volt: képzőművészeti
kísérlet.
Nevezhetjük mindezt antifotográfiának is, hiszen ezek a képzőművészek mindazt
tagadták vagy semmibe vették, amire a fotográfia valaha is képes volt vagy képes
lett volna. El sem indultak az úton, amelyen a Tiszta Fotográfia fényképészei
próbálták megújítani, tökéletessé tenni a fotográfia nyelvét. Ismétlem: épp
a fotográfiai hibák extrém fölnagyítása, a kamera nélküli „fényképezés",
a fényképek grafikai megdolgozása voltak az eszközeik. Nagyon izgalmas, újszerű,
hatásos képeket értek így el - amelyeknek viszont úgyszólván semmi közük nem
volt a fotográfiához.
Tudták ezt ők is, hogyne tudták volna: tessék elolvasni (vagy ebből a szempontból
újraolvasni) az írásaikat! Semmi jele annak, hogy a legkisebb figyelemre is
méltatták volna a fotográfiát mint önálló művészeti formát, nem is beszélve
a fotótörténet nagy alakjairól vagy akár a kortárs fotóművészekről.3 Mondom:
nem ez érdekelte őket. Csöndben tegyük hozzá: egyikük sem tartotta magát fotográfusnak.
Még Rodcsenko sem, aki pedig talán a legtöbb joggal mondhatta volna el ezt magáról;
nem véletlen, hogy pályája végén visszatért a festészethez.
A dologban az a furaság, hogy Európában (szemben Amerikával) nem a vérbeli fotográfusok,
hanem épp ezek a fotográfiát magasról lepislantó képzőművészek érték el, hogy
a médiumra egyáltalán fölfigyeljenek a művészettörténészek és a múzeumok irányítói,
a galeristák és a műgyűjtők. Hülye a világ, ebből is látszik; de mit lehet tenni?
Személyes-lírai fotográfia
Pedig Európában ezzel párhuzamosan létezett egy olyan irány, amely a klasszikus
értelemben vett fotográfiának a Tiszta Fotográfiával egyenrangú megújítását
eredményezte. Szándékosan nem irányzatról beszélek! Egyfajta személyes, lírai,
néha filozofikus fotográfia volt ez, s olyan magányos fotósóriások művelték,
mint a csodagyerek Lartigue, a 19. századból itt maradt Atget és Sudek, a prágai
aranymíves (úgy értem: amihez csak hozzáért, arannyá vált), a finom lírikus
Kertész, az ő nyomdokain elindult bohém Brassai és az elegáns elbeszélő Cartier-Bresson,
majd Koudelka, a számkivetettség fájdalmának megéneklője, és még sorolhatnánk.
Képtelenség közös stílusirányzat alá besorolni őket, tiszta sor. Mi a közös
bennük mégis? Talán csak az, hogy magukra vállalták a reneszánszból ránk hagyományozott
művészfogalom továbbvitelét. Többnyire öntudatlanul tették ezt, vagy ha úgy
jobban tetszik: magától értetődően. A képeiken ott is van ennek minden üde bája,
különösen ha az előzőekben említett, a fotográfia felől nézve kínban kiagyalt
kísérletekkel hasonlítjuk össze őket.4
Míg Amerikában a Tiszta Fotográfia merev örökkévalósága, Európában ez a lírai,
néha tűnődő vagy éppen drámai, a pillanat varázsát, a dolgok kivételes együttállását
megörökítő látásmód lett a követendő nemcsak a fotóművészetben, hanem az alkalmazott
fotográfiában: elsősorban a sajtófotóban, de (kissé harsányabban) a divat- és
reklámfotóban, még a dokumentarista műfajokban is. Kiegészítve mindazzal, ami
a grafikai fotográfiából maradandónak bizonyult, s amit mellesleg a filmből
vettek át: az elbillentett horizont, a meredek perspektíva és a nagylátószögű
objektív perspektivikus torzításai.
És persze a kis, a Leica-formátum gyorsasága, melyet immár kézből is el lehetett
sütni: nem véletlenül látta a fotográfia lényegét Cartier-Bresson „a mindent
eldöntő pillanatban". Európában valahogy tovább élt a hit, hogy a dolgoknak
nemcsak vizuális megjelenésük, de aurájuk, rejtett lényegük is van, ami csak
kivételes pillanatokban mutatja meg magát, kivételes embereknek, akik fölismerik
ezt a pillanatot.
Integráció
Alfred Stieglitz 1907-ben már-már kubista módon látta meg egy hajó fedélközének
geometriai szépségét, s 1916-17 fordulóján lelkendezve közölte lapjában az új
esztétikai kánon képviselőjének, Paul Strandnek a képeit, a húszas évek elején
tett is bizonyos lépéseket a Tiszta Fotográfia felé - ám végül felhőalakzatokat
kezdett el fényképezni, mondván: ezek az érzéseinek ekvivalens lenyomatai.
Cartier-Bresson viszont azt mondta: „Szinte fáj, ha valamit nézek, s az nem
az aranymetszés szabályait mutatja".
A Möbius-szalag ezzel önmagába zárult: színe és visszája egymásra talált.
Ami a fotóművészetben azóta történt, voltaképpen ugyanígy az amerikai absztrakció
és az európai személyesség egymásra találása. Rengeteg egyéni hangsúly, stílus,
meghökkentő témaválasztás, sokkolóan érdekes koncepció született, de új fotográfiai
látásmód azóta sem. A lényeget tekintve nem is születhetett.
Jegyzetek
1. Új tárgyiasság címszó alatt, ami önmagában is félrevezető, ráadásul nálunk
a Tiszta Fotográfia egészének megnevezésére is ez terjedt el. Az egyik, kisebbik
gond ezzel az, hogy a Neue Sachlichkeit fordítása a magyar művészettörténeti
szakirodalomban új tárgyilagosság, nem pedig új tárgyiasság. Ám fontosabb ennél,
hogy a német képzőművészeti irányzatnak, Otto Dix, George Grosz és Max Beckmann
festményeinek és grafikáinak a világon semmi közük nem volt nemhogy Westonék,
de még Renger-Patzsch fotóihoz sem.
2. Tisztán látta ezt a problémát a fotográfus Hevesy Iván is; lásd Az egyetemes
fotóművészet története című könyvének A fotó felszabadulása fejezetét.
3. Tény és való: az 1929-es Film és Fotó című, nagyszabású nemzetközi
kiállításon együtt szerepeltek az európai és orosz avantgárd képzőművészek az
amerikai Tiszta Fotográfia képviselőivel. Ez azonban egyszeri alkalom volt,
ráadásul post festa történt, és semmi jele annak, hogy legalább utólag, a közös
föllépés hatására bármiben is hatottak volna egymásra. Nagyon úgy fest a dolog,
hogy a (legkülönfélébb indíttatású) baloldali politikai elkötelezettség mellett
nem is volt bennük semmi közös.
4. Nyilván ez, a fotográfia természetes nyelvét használó stílus tévesztette
meg Szarka Klárát, amikor az említetteket a „tiszta fotográfia" címszó
alatt tárgyalja a Fotótörténet című kis könyvében, holott a fogalom,
mint láttuk, másra van lefoglalva - amit viszont sajnos ő is, mint sokan mások,
új tárgyiasságnak nevez.
Miltényi Tibor viszont az autonóm riport félrevezető kategóriáját alkalmazza
ezen alkotók körére. Az autonómia, a függetlenség valóban jelen van az említett
szerzőknél, a riportjelleg viszont tökéletesen hiányzik a képeikből és albumaikból:
ezért félrevezető a megnevezés.