Simon Balázs posztumusz megjelent regényét, szögezzük le mindjárt az elején, remekmûnek tartom, mind a bravúros nyelvi megformáltság, mind a gondolati tartalmak gazdagsága, mind a jelenetek drámai ereje, mind az újszerû elbeszélõi technikák magabiztos kezelése okán - hogy a számomra oly kedves játékosságról és derûrõl ne is beszéljek.
Tagadhatatlan azonban, hogy a találkozás a szöveggel nem jelentéktelen energiabefektetést igényel az olvasó részérõl. Egyrészt Simon mondatai - többnyire körmondatai - a megszólalás olyan sok szintjét játszatják egybe, és a közölt tartalmakat olyan sok részlettel gazdagítják, hogy ez már az egyes mondatok befogadását sem teszi mindig egyszerû feladattá, bár kétségtelen, hogy mindez a mondatok lendületét, ritmusát soha nem töri meg. Másrészt a könyvet a motivikus megfelelések olyan sûrû hálója szövi át, amelyet nehéz elsõ olvasásra fejben tartani és értékelni. Nem ritka, hogy odavetettnek, mellékesnek tûnõ utalások az adott pillanatban nehezen vagy egyáltalán nem értelmezhetõk, pár oldallal késõbb azonban az elbeszélés középpontjába kerülnek, és visszamenõleg is értelmet nyernek. (Ilyen, ha úgy tetszik, figyelemkeltõ elõkészítés után lép fel Ruzvansád [143/149], Theodóra császárné [175/184] és Cyrano [179/186].) Ha a regény olvasójának az a benyomása támad, hogy egy adott motívum valahogyan kapcsolódik a korábbiakhoz, de már nem képes felidézni, pontosan hogyan, és legfeljebb jóindulatúan feltételezi, hogy ez a kapcsolat biztos rendben van, én a magam többszörös és viszonylag elmélyült olvasása alapján megnyugtathatom: minden összefügg itt mindennel, és a logikai kapcsolatok mindig rendben vannak. És ez a helyzet a kritikusi lelkiismeretemet is megnyugtatja: ahelyett, hogy lelõném a poénokat, elárulnám ki(k) a gyilkos(ok), inkább csak segítséget adok az olvasáshoz, hogy már az elsõ olvasás is valamelyest egy bizalmasabb, mélyebben értõ második olvasáshoz váljék hasonlóvá.

Napló vagy regény?
Kezdjük a fikció fõ vonalaival. A mûfajt megjelölõ alcím szerint a Parafakönyv „naplóregény". Ez a 18. században divatos mûforma, amely egy fiktív személy naplójában ábrázolt valamely cselekményt, és többnyire valamilyen bevezetõvel vagy egyéb paratextussal teremtette meg a fiktív napló fiktív kontextusát, az általában sovány történetért a lelki folyamatok bensõséges és részletes elemzésével kárpótolt. Hát a Parafakönyv nem pont ilyen. Elõször is hiányzik minden naplón kívüli szöveg, amely elhelyezné valamiféle szituációban magát a naplót. Mindazonáltal érdemes komolyan venni a mûfajmegjelölés azon sugalmazását, hogy a naplóregény nem napló. Csupán a fikcionalitás volna a különbség? A naplóíró is konstruál fõhõst magának, csak ez a fõhõs azonos saját, szintén konstruált énjével, vagy legalábbis nagyon hasonlít hozzá, és a napló is létrehoz valamiféle történetet, csak ez a naplóíró saját, narratív eszközökkel megkonstruált élettörténete. Olyan nagy különbség-e, ha egy naplóregény szerzõje történetesen egy a saját énjétõl teljesen eltérõ személyt és élettörténetet konstruál? A Parafakönyv fiktív fõhõsét mindenesetre Simonnak hívják, megtudjuk róla, hogy költõ, és hogy pontosan ugyanolyan címû versesköteteket jelentetett meg, mint Simon Balázs, a Parafakönyv szerzõje, és õ is súlyos betegségben szenved. Mindez könnyen csábíthat kettejük azonosítására, és én még azt is el tudom képzelni, hogy az a „parafakönyv" nevû füzet, amelybe a fõhõs a naplóját írja, fizikailag is azonos a regény kéziratával. És tulajdonképpen szép mítosz is lenne ez, a fõhõst, aki leszögezi egyszer, hogy a történetek újramondása „a halál megvárakoztatása" („mint ahogy bizonyos értelemben minden mesélés és történetmondás egy lehetetlen haladék kikövetelésére tett kísérlet, éjszakai gesztus, mely bízik a virradatban, a nappalban stb." 123), és ezáltal Seherezádévá változik, aki addig él, amíg mesélni tud, azonosítani Simon Balázzsal, aki halálos betegen is eljuttatta regénye folytatásait a Ligethez, és pár héttel halála elõtt írta oda a szöveg legvégére: „Befejezve 2001. március, Budapest."
Ráadásul a fõhõs valójában nem naplót ír, hanem naplóregényt: gyakran fordul közvetlenül az olvasóhoz, hogy felhívja figyelmét valamire, a fejezetcímek eleve regényszerûek, és az elején még gyakori naplószerû dátumok lassan teljesen eltünedeznek. Bár ezek már igen hamar maguktól is problematikussá válnak, hiszen január 1., 2., 3., majd január 6. után a január 10-i szöveg azzal kezdõdik: „A január 3-ai bejegyzést folytatom most…" (25) A bejegyzések szervezõelve tehát nem a személyes életsors kronológiája, nem az, ami a fõhõssel történik, hanem maga a szöveg, a történetmondás belsõ logikája. A keretfikció tehát az, hogy a fõhõs folyamatosan írja naplóját vagy naplóregényét, vagyis bejegyzi egy füzetbe, ami vele történik. („Egyszerûen csak telnek a napok, és rögzítem õket, vagy inkább egyszerre írom és élem õket." 40) De mi is történik vele?

Olvasmányok
E fikció szempontjából a legfontosabb az elsõ, az alapokat lefektetõ fejezet („Január - zene, Nietzsche, önsajnálat" 5-49) és folytatása, a harmadik („A pikardiai terc" 55-62). Mit csinál itt a fõhõs? Néha bort vagy teát iszik, állandóan zenét hallgat, legfontosabb tevékenysége azonban kétségtelenül az olvasás és maga az írás. És úgy látszik, énjének megalkotásában nincs különbség a személyes tapasztalat és az olvasottak között. Az elsõ fejezeteket átható, különösen gazdag, éppen a zenei szerkesztést megvalósítani hivatott motívumrendszerben fontosak a gyereklányok, akik ráadásul azonosak egymással; és így azonos lesz Gide lánya azzal az álombeli magyar lánnyal, akin szerb tankok taposnak, valamint azzal a parasztlánnyal, akit a hõs csak elképzelt egy Chopin-darab hallgatása közben, hogy a határszéli faluban játszó zongorista kottáját lapozza, továbbá azzal a fiatal lánnyal, akivel még nyáron találkozott a hõs, sõt azzal a lánnyal is, aki Szomory Dezsõt szólítja meg a Párizsi regény végén. Álom, emlék, fantázia és olvasmány ugyanazon a szinten szerepel, és a különbözõ területekrõl jövõ lányalakok azonosságát a fõhõs nyíltan ki is mondja, hiszen tudatosan törekszik a zenei szerkesztésre. De még írás és olvasás között is eltûnhet a különbség: „A Szomoryt is nagyon unom. Az építkezõs, tematikus-motivikus fejlesztés végig a napon át, mintha zene lenne, mintha legalábbis egy szvit, ma nem megy. És egy ilyen »naplóregénynek« talán épp ez a legnagyobb mûfaji problémája." (14) Vajon mit un, Szomory regényét olvasni, vagy Szomory alakját a naplóregénybe beleírni? Az egész napra kiterjedõ motivikus fejlesztés a naplóbejegyzés megírására vonatkozik, vagy a személyes élet felépítésére? Minek kell zenére hasonlítani: a szövegnek vagy az életnek? Valószínûleg a kettõ egyszerre igaz, hiszen a szöveget is a motivikus kapcsolatrendszer élteti, és az itt megjelenõ tudat is állandóan kapcsolatokat érzékel a legkülönfélébb dolgok, nevek, személyek stb. között. Ezek az összekapcsolódások néha lényegiek, mint bizonyos hármashangzatok, pikardiai tercek, máskor esetlegesek és jelentõség nélküliek, mint amikor a fõhõs egy pillanatra úgy érzi, hasonló helyzetben van, mint Oscar Wilde volt, amikor éppen szállították a börtönbe („az úgynevezett utókor valahogy így fest, a semmire sem kötelezõ egymásra találások váróterme" 22). Csak persze az egész rendszer az adott tudat ellenõrzése alatt áll: „Szegény Wilde ki van szolgáltatva nekem, mert õ halott, én pedig még élek."

Találkozások
Azért természetesen emberekkel is kell néha találkozni. Az ilyen találkozások ideáltípusa a Láng úrral folytatott beszélgetés, amely egyrészt Kellér Andor Zöld gyep, zöld asztal címû regényérõl folyik, másrészt a fõhõs meghallgatja Láng úr történetét. Az, hogy az emberi viszonyok a mûvészet befogadása mentén alakulnak, az egész regényre jellemzõ lesz: az anyával való egész kapcsolatból, legalábbis amíg az anya él, csak egy vita szerepel a szövegben, az Aladdin-mese értelmezésével kapcsolatban, egy megnevezetlen barátnõvel szemben az együtt megnézett mozifilm nem-értelmezése kelt bizonyos ellenérzéseket, stb. Az egyetemes emberi kultúra öröksége az itt megjelenõ tudatnak talán a legfontosabb összetevõje. Az viszont, ahogyan a kapcsolat a másik történetének meghallgatását jelenti, archetipikus helyzetnek látszik, és az Ezeregy éjszaka elbeszélésmódjára emlékeztet. Egy embernek egy története van, és az ember azonos a történetével. A szereplõk csak azért lépnek fel, hogy elmondják történetüket, vagy elhangozzék róluk az egyetlen történet. Láng úr fõbérlõjérõl például azt halljuk: „ez a kisstílû alkoholista, akinek persze szintén megvan a maga saját története, amit valaki talán majd elmond" (29). Az már más kérdés, hogy Láng úr történetének éppúgy nem lesz végkifejlete, ahogyan a Parafakönyv legtöbb történetének sem, hiszen a hagyományos történetmondásra jellemzõ zárlatok idegenek is lennének ettõl a kísérletezõ prózától. Nem az az érdekes, hová vezetnek a történetek, hanem hogy hogyan mennek át egymásba, hogyan lépnek be a szereplõk az új meg új történetekbe. A történetek egymásba kapcsolása egyébként szintén az Ezeregy éjszaka elbeszélõ technikáját idézi (bár ott azért még volt a történeteknek végkifejlete), és nem véletlen, hogy a regény akkor ér véget, amikor valaki határozottan megtagadja, hogy egy idegen történetbe belépjen, hogy abban részt vállaljon, vagy akár csak lejegyezze.
De ha Láng úr azonos lesz a történetével, akkor az elbeszélõi tudat számára már semmi sem különböztetheti meg a személyesen megismert embereket az olvasottaktól vagy az elképzeltektõl. És valóban: a személyes ismerõsöket általában nagybetûs rövidítések jelzik, de egy ponton túl André Malraux is M.-mé válik, azaz belép a személyesen ismertek közé, átlépve a pusztán így jelölt határt közvetlen tapasztalat és irodalmi hagyomány között. Amikor a fõhõs egy kihalt lépcsõn rohan a kórházépületben, Hofmannsthal fia nézi õt az alabástromgömbben: „Kinek az élete ez?, kérdi az apját, a miénk? ugye nem?" (77) A fõhõs által olvasott vagy kitalált alakok tehát beléphetnek az õ történetébe. Még akkor is, ha ez a történet maga a regényírás története, hiszen az egyik regényalak egy adott pillanatban elkezdhet vitatkozni az elbeszélõvel arról, hogy mennyire kell tekintetbe venni az olvasó igényeit a kiegészítõ háttérinformációkat illetõen (163). A fiktív alakok tehát az ábrázolt tudatnak integráns részei lesznek.

Képzelt szövegek
Ha nem elég figyelmesen olvasunk, könnyen azt hihetjük, hogy a számtalan egymásba vagy egymáshoz illesztetve elmesélt történet olvasmányélmények újraélését jelenti, ami persze a posztmodern próza bevett eljárása volna. Az alakok azonban nagyon finom átmenetekkel lesznek egyre kitaláltabbak. Elõször még az akár életrajzi elemként is értelmezhetõ Láng úr szerepel, meg Szomory Dezsõ, aki létezõ személy volt, de egyben Kellér Andor életrajzi regényének (Író a toronyban) is fõszereplõje; amikor azonban a fõhõs Hermann Broch Hofmannsthalról írt könyvét olvassa - ami nagyon különös olvasás, hiszen azért olvassa, hogy elmesélhesse Y-nak, aki vizsgázna belõle, de a vizsga már régen lezajlott, amikor az okafogyottá vált és gyûlöletes olvasás még mindig kínkeservesen folytatódik -, akkor Hofmannsthal fia válik fontos szereplõvé, éppen azért, mert a fõhõst dühíti, hogy az õ történetét Broch „nem mesélte el" (67). A fõhõs még megpróbál utánajárni Hofmannsthal fia történetétének, és megtudja, hogy 1929-ben öngyilkos lett: „Ennyit tudtam meg." De még ugyanazon az oldalon belekezd a fiú történetébe: „Az utolsó hónapokban, írom, Hofmannsthal fia gyakran kérte Hofmannsthalt, hogy a Ji Csing nevû kínai jóskönyvbõl olvasgasson neki, vagy hogy hallgassa az õ felolvasását." (72) Amit a fõhõs megír, ezek szerint pontosan az, amit nem olvashatott. Ezután az elbeszélés egyre inkább Hofmannsthal A 672. éjszaka címû elbeszélésének és Andreas címû regénytöredékének szereplõirõl szól, noha a fõhõs elég gyakran hangsúlyozza, hogy nem olvasta ezeket a szövegeket, sõt hogy maga Hofmannsthal sem tudja az elõbbit fia számára felidézni, noha gyermekkorában gyakran mesélte neki. Mindenki elfelejtette ezeket a szövegeket, csak a fõhõs próbálja most elképzelni õket (73). Késõbb az olvasatlan Hofmannsthal-regény Andreas nevû fõszereplõje visszagondol arra a beszélyre, amelyet valamikor régen egy másik Andreasról meséltek neki. Így juthatunk el az olyan mondatokig, mint: „…mondta a rabbi, idézte az apja, és most õ is ezt mondta volna." A fõhõs tehát azt írja, amit Andreas mondott volna (de nem mondta), amit apjától hallott, aki viszont egy rabbitól idézte. Ez az Andreas pedig az, akirõl Regina mesélt annak az Andreasnak, aki Hofmannsthal regényében szerepelt, amit viszont senki sem olvasott.
Ez a legkülönfélébb elemekbõl (szöveg)világot teremtõ tudat nagy örömmel fedez fel kapcsolatokat a különbözõ mesék között, noha mint láttuk, az összekapcsolódást nem feltétlenül tartja lényeginek. Sõt „szegény Ruzvansádról" azt írja: „vele meg az történt, hogy nagy bolyongásában átkerült egy másik mesébe. Ez szinte a legnagyobb távolság, ami csak létezhet." Ennek ellenére az ilyen átkerülések mûködtetik az elbeszélést: Lukács György azért találkozik szükségképpen 1916-ban Hofmannsthal fiával, mert ekkor tudják igazán jól félreérteni egymást, amikor Lukács a regényben csak Paulként emlegetett Paul Ernst drámájáról írt tanulmányát ismerteti, míg Hofmannsthal fia apja librettójára gondol, melyet az akkor frissen bemutatott Strauss-operához írt. A találkozás alapja, hogy van két azonos címû szöveg (Ariadne auf Naxos), a találkozás idõpontjának szükségszerûsége pedig a történetmondás, az elmesélhetõség szükségszerûsége. A két szereplõ egy kávéházban találkozik, és ugyanebben a kávéházban fog késõbb süteményt enni maga a fõhõs is, amikor egyszer Bécsben jár. A Lukácsékéval szomszédos asztalnál pedig az a Winkelried üldögél, aki Thurzó Gábor két szövegében is felbukkan. Azaz két mesébe is bekerül. Teremt-e ezzel kapcsolatot a mesék között?
Ezeknek a szereplõknek az azonossága természetesen eléggé problematikus, és ha az olvasó nem figyel, könnyen becsapják. Azonos lehet-e Andreas, akinek Regina mesél, azzal az Andreasszal, akirõl mesél? A Thurzó-szövegekben szereplõ Winkelried nyilván azonos azzal, aki egy kávéházban üldögél Hofmannsthal fiával 1916-ban, de azonos-e Riedl von Winkellel, aki Regina férje és annak az Andreasnak a tanára, akirõl Hofmannsthal olvasatlan regénye szól? Az ugyanabban a regényben szereplõ Sacromoso, a máltai lovag (73) azonos-e Sacrocampo lovaggal, aki Regina beszélyében lép fel? És maga Andreas, akit a kaszárnyaudvaron egy ló rúgott agyon (136), azonos-e ugyanezzel az Andreasszal, aki 1918-ban a fronton esett el (151) annak a tábornoknak szeme láttára, aki egy Hemingway-novellából kerül ide? A végére Riedl von Winkel neve (ismét?) Winkelried lesz, a beszélybeli Andreas is explicit módon azonossá válik a beszélyt hallgató Andreasszal (268).

Sivatagi hullák
Milyen konklúzióra juthat ez a szereplõket teremtõ és õket néha önkényesen, néha érzése szerint a dolgok logikájának engedelmeskedve ide-oda mozgató, csoportosítgató tudat, amely mint szereplõinek mindegyike, folyton a dolgok megértését, a világ, a szövegek (mi a különbség?) értelmezését firtatja? Nyilván rossz lenne, ha a fõhõs valamiféle tanító pózt felvéve igazságokat nyilatkoztatna ki, de errõl szó sincs. Épp ellenkezõleg: egyre világosabb, hogy a különbözõ értelmezések kioltják egymást, hogy biztosan szinte semmit nem lehet tudni, hibátlan, mindenre kiterjedõ logikai rendszer nem építhetõ fel. A történeteknek nincs végkifejlete, az azonosság mindig kérdéses, a magyarázatok mindig részlegesek. Sõt Andreas apjának tanítása szerint a teljes világmagyarázat felépítésének már puszta kísérlete is megbocsáthatatlan erkölcsi vétség:
„A sivatagi hullákról nem szabad magunkkal vinni semmit!, ez a legfontosabb. A sok élettelen, na és persze érdektelen, mert immár senkihez sem tartozó részletet összeszedegetni és magunkkal vinni, így a tanítás, tilos, mert erkölcstelen. Tisztán hallotta apja hangján a szót: »tilalmas«. És rosszabb, mintha Gólemet építenél, mondta még az apja."

Simon Balázs: Parafakönyv. Pécs, 2002, Jelenkor, 276 o., 1800 Ft.