Immár negyedik éve örvendezteti meg a Lövölde téren megforduló egyedeket - úgy is, mint a trolibuszban zsúfolódó arctalan és fáradt masszát, a talpalatnyi földért galambokkal hadakozó hajléktalanokat, a kutyagumit hajnali derengésben kerülgetõ, gyermeküket iskolába vonszoló családanyákat, nem mellékesen persze a VII. kerületi populáció döntõ többségét alkotó, a tér kisboltjai között cekkereikkel fáradhatatlanul pendlizõ nyugdíjasok siserehadát - egy óriásplakát, melyet 1x1 Táblának neveznek. A Fiatal Képzõmûvészek Stúdiója Egyesület és a PPP (Personel Press Project) nevû csoportosulás által „üzemeltetett" tábla elsõsorban eme, a képzõmûvészeti alkotásokkal ritkán szembesülõ rétegnek szánja nem kereskedelmi célú óriásplakátjait, másodsorban olyan mûvészek számára biztosít bemutatkozási lehetõséget, akik pályájuk elején járnak. Gondolhatnánk, hogy a Király utca vége nem a legideálisabb hely sem az esztétikai és szociális konvenciók felülvizsgálatára, sem a kortárs képzõmûvészeti életben való kanonizációra, de ez téves megállapítás: Nagy Kriszta ugyanis az e helyt kiállított, bikiniben feszítõ és „Kortárs festõmûvész vagyok" feliratú, a nõi testet mint reklámhordozót megidézõ portréjával (1998) nyerte el megingathatatlannak tûnõ pozícióját a XX. század magyar képzõmûvészetét feldolgozó egyetemi tankönyvben. (Egyébként ez volt az a tábla, amely az itt élõket is annyira provokálta, hogy a választási plakátokhoz hasonlóan néhány nyomdafestéket nem tûrõ kifejezés felfirkálásával is feljegyezzék e tárgyhoz - félig meztelen nõ, erotikus pózban - kapcsolódó gondolataikat.)

A fürdõzõ mackó
A most kiállított óriásplakát, hasonlóan a korábbiakhoz, egy fiatal mûvész nevéhez köthetõ, még ha eme alkotó nem is magyar, hanem svájci illetõségû, és egy genfi nonprofit galéria által kezdeményezett csereprogram keretében tartózkodott Budapesten. Talán csak egy más kultúrkörbõl érkezett mûvésznek lehet evidens azon elsõ látásra is nyilvánvaló tény, hogy az 1x1 Tábla helyzeténél fogva két oldalról is nézhetõ, másként, hogy bizonyos helyzetekben igenis ki lehet lépni a táblakép által meghatározott kétdimenziós leképzés kötöttségeibõl. Jérémie Gindre mûve ugyanis elsõ pillantásra ugyannak a „jelenetnek" a fõ és a hátsó nézetét mutatja, s csak hosszabb szemlélõdés után tûnhet fel, hogy így is, úgy is át lettünk verve. A hatalmas fényképen - amely nevével ellentétben egyetlen esetben sem volt 1x1 méretû - egy kicsiny, fahasábokkal körülölelt és kerítéssel elkerített tavat látunk, a háttérben pedig égig nyújtózkodó fenyõfák karéját. A kerítésen felirat: DANGER, a tavacskában barna mackó álldogál harciasan, ámde sután. A kép mögé kerülve kiderül, hogy „egyszerû" trükkrõl van szó: a medve papírmasé makett csupán, ezáltal veszélyességi foka is elhanyagolható, mint ezt a letakart figyelmeztetõ felirat is bizonyítja. Már az iménti leírásból is kiderülhet, hogy itt nem egyszerûen egy „eleje-hátulja" felvételt látunk, már csak azért sem, mert a jelenet mögötti tájrészlet (azaz a háttér) mindkét esetben hajszálpontosan ugyanaz. Pontosabban a négy tájrészlet, mert egy-egy óriásplakát felismerhetõen két - egymáshoz majdnem pontosan illeszkedõ - felvételbõl áll össze. E tájrészletek tanulmányozása után (például a fahasábok elhelyezkedésének szimmetrikusságát tekintve) nyilvánvaló, hogy itt két, ugyanazon helyszínrõl, de két (közeli) nézõpontból készült felvétel „montírozódik" egymás mellé. Az egymásnak megfelelõ képrészletek pedig nem térbeli, hanem sajátságos tükrözési viszonyban vannak, azon furcsasággal párosulva, hogy a „tükörben" egy-egy elem mégis megváltozik. (Ha ez így kissé zavarosnak tûnik, javaslom, tegyenek egy sétát Önök is oda, ahol sosincs nyár, csak õsz meg tél…)

Tükröm, tükröm, mondd meg nékem
Azon persze még a kisgyerek sem csodálkozik, hogy a tükörben látott portréján felcserélõdik a jobb és bal oldal, sokkal inkább meglepõ lenne, ha ugyanitt normális körülmények között - és nem az Elvarázsolt Kastélyban - önmagunkat fejjel lefelé is látnánk. Pedig a tükrözés ezen módja nem ismeretlen - gondoljunk csak a látás mechanizmusára meg a fényképezésre. Amikor a Mûcsarnok homlokzata - arccal a Hõsök tere felé - októberi nemzeti ünnepünket megelõzve mintegy feje tetejére állt, abban nem politikai olvasatot kell orrontanunk, hanem annak a ténynek a látványos kivetülését, hogy Látás - Kép és percepció címen megnyílt egy nemzetközi médiamûvészeti és történeti kiállítás. Sugár János Semmi sincs úgy, mint azelõtt címû építési függönye a Mûcsarnok falán éppen arra a tényre reflektál, hogy a korábbi, ún. reprezentációs látáselmélet helyébe a XX. század második felében egy új, ún. aktív látáselmélet lépett. Ha érteni szeretnénk, hogy mit is gondoltak ezelõtt a fiziológusok és pszichológusok a látás funkciójával kapcsolatban, leghelyesebb, ha lépteinket egyenest a Mûcsarnok apszisába vezéreljük, ahol Nicolas Wade Vizionárius professzorok portréi címû sorozatát tanulmányozhatjuk. A Dundee Egyetem pszichológiai tanszékének látáspszichológiai professzora arra tett kísérletet, hogy a különbözõ elméletírók, pszichológusok és fiziológusok arcmását saját látáselméleti rendszerükben vázolja fel. Az illuzionista portrékat - Hering arcképe a Hering-rácsból, Koffka képmása a Gestalt-elméletre utaló körökbõl, Wheatstone arcéle sztereóképen keresztül alakul ki, míg Fechner portréja a pszichometriai függvény bizonytalansági intervallumának területén át sejlik fel - a tudósok élet- és tudománytörténetének rövid összefoglalója értelmezi, míg a múzeumi tárlókban olyan rekvizítumokat állítottak ki, melyek a világ „fotografikus" leképzésének történelmi állomásait dokumentálják. A camera obscura, a magyar származású Georges Demény zoetropikus korongjai, az utazó mikroszkópkészlet, a sztereónézõ szekrényke, vagy egy 1923-as photo-kine-sept filmkamera mind annak a korábbi elméletnek a jegyében született, hogy a látás funkciója környezetünk minél pontosabban fotografikus leképezése lenne. A külvilág belsõ reprezentációja azonban sosem egy-az-egyben lefordítás, nem öntudatlan befogadási folyamat, hanem az egyéntõl függõ tanulási folyamat végterméke. A percepciót (észlelést) - bár fiziológiailag minden emberben ugyanúgy játszódik le - az individuális képzelet és a vizuális emlékezet irányítja. A rögzült vizuális sémák határsértõi pedig az illuzórikus jelenetek elõállítói mellett (pl. Escher) a kreatív mûvészek lehetnek - például akkor, amikor a „Nem leszek a tükörképed" tükörfeliratú tükörszobában, ellentétben a jól látható, intõ állítással saját képmásunk mégis eltûnik (Farkas Roland).

Szemfelszedést vállalók
Az szinte mindenki számára ismert tény, hogy két szemünk különbözõ metszeteket lát a világból (ha nem, most takarjuk le váltakozva szemeinket), s hogy e két kép „egymásra vetülése" teszi lehetõvé a térlátást. (A sztereogrammok és sztereóképek átfordítása, variálása különösen kedvelt téma: e kiállításon például Julesz Béla komputergrafikája vagy Falke Hanfeld tükrözéssel manipulált Városképe a példa erre.) Az azonban, hogy e jelenség megléte nem feltétele a térben történõ sikeres koordinációnak, olyan tény, mely a hivatalok szintjén is ismert: ezért kaphatnak a csak fél szemmel látók is jogosítványt. A távolság és a tér észlelése ugyanis kognitív folyamatokon alapul - például a látómezõben elfoglalt helynek, a vonalperspektívának, az árnyékolásnak, a takarásnak, az ismert méretû tárgyak helyzetének az elemzésén -, illetve alapfeltétele a szemgolyó és feltehetõen a befogadó aktív mozgása. Új, fiktív térhelyzetek megélésére leginkább egy interaktív videoinstalláció alkalmas, fõként ha mindehhez speciális szemüvegen keresztül szemlélt sztereóvetítés is párosul (Szegedy-Maszák Zoltán - Ferenczhelyi Márton: Kamuflázs). Más esetben még csak meg sem kell mozdulni: az emberiség által kifejlesztett, hajszálpontosan „látó" robotok segítségével bárkit megleshetünk, vagy egy kis technikai segítséggel el is pusztíthatunk (Harun Farocki: Szem/gép).
De a mai kutatások szerint tudható, hogy még egy szupererõs számítógép sem lenne alkalmas olyan bonyolult folyamatok elvégzésére, amelyek minden egyes észlelõben végbemennek a retinára érkezõ ingerületek idegrendszeri feldolgozása során. Az ingerületek végtelenül variábilis útját - vagyis, hogy mit „láthat" az agy - lehet ugyan fiktív módon modellálni, láthatóvá tenni (Gyõrfi Gábor: Belsõ képek), de a mûvészeti tradícióban hálásabb téma maga a szem. Míg a kiállítás két oldalsó termében sorakozó XVI-XVIII. századi festményeken és metszeteken extázisban elaléló, látomásos, kifordult szemû szentek, leselkedõ vének vagy küklopszok tûnnek fel, a kortárs mûvészek vagy a szem szerkezetének fotografikus körüljárását (Kerekes Gábor: Szem-metszet 1-2-3), vagy mint a definiálhatatlan értelem kivetülésének helyét (Erdély Miklós: Az ész szeme), esetleg mint a „lélek tükrét" vizsgálják (Ravasz András: Szemle). Mellesleg ebben lehet valami, hiszen a legújabb számítógépes személyazonosító rendszerek éppen a szivárványhártya analízise során jutnak el az egyes emberre jellemzõ (egy a tízmilliárdhoz pontosságú!) kódhoz.

Sötétben minden tehén fekete
A kortárs kiállító mûvészeket láthatóan kevéssé izgatta a színérzékelés, pedig egy laikus számára akár meglepõ is lehet, hogy az iskolában tanult három alapszín - a sárga, a vörös és a kék - nem felel meg a retinán elhelyezkedõ csapok által érzékelt színeknek: a vörösnek, a zöldnek és a kéknek. Míg a klasszikus festészet a három színes alappigment kombinációjából állítja elõ a „természet mását", addig a színes tévé és a számítógép monitorja - illetve azok a kortárs mûvek, melyeken az effajta médiában megjelenõ képek pixeles nagyításai jelennek meg - már igazodnak a fény hullámhosszát érzékelõ látócsapok színfelbontásához. Mivel a színes pigmentek nem bocsátanak ki fényt, hanem a beesõ fények egy részét elnyelik, más részét pedig visszatükrözik, könnyen igazolható az a - mindennapi percepció során nem tudatosodó - jelenség, hogy egy adott tárgyat/képzõmûvészeti alkotást sosem látunk ugyanolyan színûnek. Maurer Dórát már hosszabb ideje foglalkoztatja ez a probléma, mely (más színkeverési kérdések mellett) a Mûcsarnokban látható mûvén (Complementer ad infinitum) is megjelenik - tessék csak változó fényviszonyok mellett újra meg újra szemrevételezni! Anja Theismann szobáját viszont a hosszúhullámú keverék (vörös, narancs, sárga) egy, csak a mûvész által ismert árnyalata világítja meg, amitõl az étkezõasztalon kiállított (ehetõ) tárgyak színe sajátos metamorfózison megy keresztül: a vízfestékes doboz színei elszürkülnek, a csípõs pirospaprika és a vörös rózsa pedig egyszerûen fekete lesz (sötétben minden tehén fekete). Nincs szó csalásról, a tárgyak színe nem manipulált - mindezt mi magunk is ellenõrizhetjük, ha kilépünk velük a múzeum normál megvilágítású terébe. Ebben az esetben viszont ne csodálkozzunk, ha szemgolyóink elõtt furcsa színfoltok bukkannak fel. Ez az utókép jelensége, amely létrejöhet, amikor sötét szobából éles napfénybe lépünk ki (és viszont), illetve akkor, ha szemünket dörgöljük, vagy véletlenül jól kupán vág valaki bennünket. Ha ilyenkor csillagokat látunk, az nem másért van, mint hogy az agyunkban található látóideg-végzõdések mechanikusan lettek ingerelve. Keserû Ilonát éppen e látási hiba tudatos elõállítása foglalkoztatja (Utókép transzpozíció I-II.), György Kata a szaruhártyán úszkáló pálcikák megállítására és megrajzolására tesz kísérletet (Határozatlanság I-II.), míg Vera Molnár hályogmûtét utáni binokuláris vízióját osztja meg az érdeklõdõkkel.
A kiállított mûvek között még számos érdekes munkát találhatunk, amelyek például az árnyék, a kontúr vagy a körvonal kérdésével foglalkoznak, de számomra mégis legizgalmasabbnak a metszetek tûntek. Nemcsak azért, mert a platóni barlanghasonlat illusztrációjától kezdve az öt érzék allegorikus ábrázolásán át Veronika kendõjéig bezárólag számtalan ritkán látható és ikonográfiailag is érdekes mûvet láthatunk, hanem mert - ellentétben a kortárs mûvekkel - itt igenis van értelme elidõzni a részletek felett. Itt egy puttószobor, amely (aki?) a kép szélén ugyan, de láthatóan pisil, emitt egy ismeretlen rendeltetésû, távcsõszerû tárgy, melyhez szemlátomást virgácsot kötöztek, amott pedig, nini, egy felcsapott fülû nyuszi ül a fûben, s a fodrozódó víztükörben Narcissusként csodálja önmagát.

Állatok karneválja
Ha nyúllal nem is, de különb-különbféle állatokkal/állatrészletekkel a Ludwig Múzeumban is találkozhatunk, ahol Daniel Spoerri, a román származású neodada/fluxus mûvész utóbbi negyven évben készült munkáiból láthatunk retrospektív kiállítást. Spoerri a cross-over (kulturális határátlépés) elsõ nagy alakja, aki már a hatvanas évek eleje óta helyez egymás mellé kulturálisan nem összetartozó tárgyakat, azaz objektek rendezésével foglalkozik. A függõlegesen elhelyezett, tradicionálisan sík táblaképfelületet úgy nyitja meg a tér felé, hogy tárgyakat helyez el rajtuk: csak éppen a sík felület eredetileg vízszintes volt, és nem az esztétikai, hanem a kulináris élvezetek helyszínéül szolgált. A Csapdaképeknek nevezett sorozat darabjai vacsorák maradványaiból készültek: koszos tányérokból, összegyûrt szalvétákból, ételmaradékokból, evõeszközökbõl és csikkekbõl, melyeket a mûvész étkezés után azonnal fixált, majd függõlegesen megdöntve képként kiállított. A talált tárgyak felhasználása akkor sem idegen tõle, ha éppen mûalkotásokról van szó: a Háttértájképek-sorozat kiindulópontjául Erich Bammer olajfestményei szolgáltak. A meglehetõsen gyenge színvonalú tájképek Spoerri nyomán izgalmas események középpontjává válnak: A megmenekített menyét címû objekten az olajfestményen feltûnõ erdõrészletre késeket és állatszõr csomókat applikált, míg a történet hõse, egy kicsiny, kitömött menyét nyugodtan gubbaszt a képkeret tetején. Ha e humoros életképen mégis átsejlik a fenyegetettség, az nem véletlen. Spoerri láthatóan különös vonzódást érez a hegyes orvosi eszközök, az anatómiai metszetek, a boncolások, a leprások és a csontvázak iránt. A Gyilkosságvizsgálatok címû sorozat képei pedig egyenesen bûnügyi dokumentációk kinagyításaiból építkeznek. A felakasztott ember - ugyan szitára átvitt - fotója, vagy a kinagyított szemüreget patkányrágás nyomaival bemutató mûalkotás még ha látszólag - épp a technika miatt - közel áll is Andy Warhol baleset-sorozatához, mégsem átesztecizált vagy szenzációhajhász, s nem is elidegenítõ, hanem alapvetõen pesszimista álláspontot tükröz. A mûvész nem sok jót gondolhat az emberi nemrõl. Az állatok karneválja címû sorozatát Charles Le Brun metszeteire „építi fel", melyen állatokhoz (bagolyhoz, rókához, ökörhöz vagy disznóhoz) hasonlító emberi arcok szerepelnek. Mivel már az eredeti táblák is önmagukért beszélnek, a mûvész nem erõlteti túlzottan, hogy más tárgyakat helyezzen az eredeti kontextusba. S végül is minimáleszközökkel is elérhetõ a kívánt hatás: a majmok és a majomszerû emberi arcok táblájára elegendõ néhány aprócska, kör alakú tükröt elhelyezni.

Jérémie Gindre: Qui veut noyer son chien dit qu'il nage, 1x1 Tábla, Budapest, Lövölde tér, január 22-ig
Látás - Kép és percepció, Nemzetközi Médiamûvészeti és Történeti Kiállítás, Budapest, Mûcsarnok, november 17-ig
Daniel Spoerri: Mûvek 1960-2001, Budapest, Ludwig Múzeum - Kortárs Mûvészeti Múzeum, november 24-ig