Kis ország, ám fotós nagyhatalom vagyunk, hiszen Kertész, Brassai, Moholy-Nagy, Kepes György, Robert Capa, Stefan Lorant, Martin Munkacsi, Lucien Hervé és még jó néhány magyar neve nem hiányozhat az egyetemes fotótörténetbõl, s ez bõven ad okot a nemzeti büszkeségre. Ámbár pontosabb, ha inkább magyar származású alkotókról beszélünk, hiszen az életmûvüket nem itthon alkották meg. S ha még pontosabbak akarunk lenni: többnyire zsidó származású magyarokról van szó, akik nemcsak a tehetségüket megfojtó szellemi légkör miatt, de a várható faji és politikai üldöztetés elõl is menekültek Magyarországról. Ezt nem a jogos nemzeti büszkeség ellen, csupán az árnyalása végett mondom.
Ugyanakkor - s ez a magyar paradoxon - a nagyvilág nemigen tartja számon azokat a fotográfusainkat, akik Magyarországon alkottak: Balogh Rudolf, Pécsi József, Escher Károly, Máté Olga és a magyar fotográfia többi kiemelkedõ alakja többnyire hiányzik az összefoglalókból és enciklopédiákból. Pedig - sokan vallják ezt - jelentõs alkotókról van szó, akikrõl igenis tudomást kellene vennie a világnak.
Ezt a nézetet, melyet én nem osztok, a legmagasabb színvonalon Kincses Károly, a Magyar Fotográfiai Múzeum igazgatója képviseli mûveiben, különösen a Fotográfusok Made in Hungary - aki elment, aki maradt címû könyvében. Tétele: akik itthon alkottak, ugyanolyan tehetséges fotográfusok voltak, mint akik elmentek, csak éppen az itthoni viszonyok között nem csinálhattak karriert, nem válhattak sztárrá. A tétel második fele bizonyosan igaz - de mi a helyzet az elsõ felével? Születtek-e itthon, ha nem is a fotótörténet kimagasló alakjaihoz, de legalább az elszármazottakéhoz fogható életmûvek?
Mielõtt elhamarkodnánk a választ, próbáljuk pontosítani, mirõl is van szó! Elvileg három eset lehetséges:
1. Szuverén, erõteljes mûvésszel van dolgunk, akinek külön fejezet vagy alfejezet járna az egyetemes fotótörténetben - miként a cseh Drtikol vagy Sudek esetében.
2. Együtt haladt-lélegzett kora progresszív törekvéseivel, s bár nem õ határozta meg a fõ trendet, sajátos, helyi, egyéni ízekkel gazdagította.
3. Tíz-húsz év lemaradással képviselt egy már korszerûtlen, letûnt képszemléletet vagy stílust, nem véve észre (vagy nem véve tudomást róla), hogy a világ már réges-rég máshol tart. Magyarán: provinciális, csak nekünk érdekes figuráról van szó.
Nos, Kincses tételét maguk a könyvében közölt képek cáfolják meg. Nem kell hozzá fotótörténésznek lenni, elég, ha az itthon született képek keletkezési idõpontját összevetjük az elszármazottakéival, s máris levonhatjuk a savanykás konklúziót: bizony-bizony, a számunkra oly fontos alkotóink szinte mindegyike jó tíz-húsz évet megkésve kullogott a világ után. Drtikol vagy Sudek formátumú mûvész egy sem akadt közöttük, s még a második kategóriába is csak legfeljebb négy-öt fotográfust sorolhatunk. Én lennék a legboldogabb, ha ez nem így volna, de mondom: tessék megnézni a képeket és a dátumokat!
Miért és hogyan alakult ki ez a felemás helyzet? Az alábbiakban erre próbálok magyarázattal szolgálni.

Amatõr piktorializmus
A fotográfia õs- és hõskorában még minden rendben ment: a magyar fotográfia up to date volt. Daguerre találmányának bejelentésérõl pár hét múlva már értesült a nagyérdemû, egy év múlva már magyar nyelvû - igaz: bécsi kiadású - kézikönyv ismertette az új találmányt, s kisvártatva megkezdték mûködésüket a magyarországi dagerrotípisták is (gondoljunk csak Petõfi portréjára). Késõbb a mûkedvelõ, utazó-felfedezõ fotográfusaink (Rosti Pál, Orbán Balázs), a természettudós fotográfozók (Eötvös Loránd, Gothard Jenõ, Konkoly-Thege Miklós) és a hivatásos fényképész mesterek (Klösz György, a Divaldok, Erdélyi Mór, Mai Manó) semennyivel nem voltak rosszabbak - igaz: jobbak sem -, mint a világ más tájain ügyködõ kortársaik. Petzval József és Veress Ferenc személyében még a nemzetközi élvonalba tartozó feltalálónk is akadt.
Mondom, az elsõ hatvan évben még minden rendben ment - csakhogy ennek a bennünket közelebbrõl érdeklõ téma, a fotómûvészet története szempontjából nincs jelentõsége, mert ez még azelõtt volt, hogy egyáltalán fotómûvészet lett volna.
Egy korábbi írásomban (Meghatározások, Beszélõ, 2002. június) bemutattam azt a folyamatot, ahogyan Európában és Amerikában megszületett az önálló fotómûvészet. Emlékeztetõül, s mert a késõbbiek megértéséhez fontos: az 1880-as évek végén a szolgáltatásként mûködõ laborok intézménye megteremtette a tömeges emlékképkészítés lehetõségét. Ennek visszahatásaként alakult ki a 90-es évek elsõ harmadában az amatõrmozgalom: azok számára, akik továbbra is maguk óhajtották laborálni a filmjeiket és képeiket. Sorra alakultak a fotósklubok, szakkönyveket, évkönyveket, folyóiratokat jelentettek meg, kiállításokat szerveztek, nemzetközi pályázatokat hirdettek, és így tovább. Mindezt a nagybetûs Mûvészet nevében tették, de valójában csak dilettáns giccsre futotta a tehetségükbõl.
A valódi, maradandó értékeket létrehozó fotómûvészet épp az amatõr dilettantizmus, a klubfotográfia ellenére született meg, a piktorializmussal. Angliában 1892, a Linked Ring Brotherhood megalakulása volt a döntõ lépés, Amerikában pedig 1896, amikor is Alfred Stieglitz a New York-i Camera Club élére került, majd pár év múlva meghirdette a fotószecessziót.
Nálunk azonban valami egészen más történt. A magyar amatõrmozgalom az európai országokhoz képest jó évtizedes késéssel, 1904-ben formálódott csak meg, ami önmagában véve nem túl érdekes - az viszont már igen, hogy e késés következtében a készen átvett piktorializmus jegyében indult!1 Mondhatjuk ugyanezt fordítva is, mert igazából ez a lényeg: a magyar piktorializmus menthetetlenül amatõr, harmadrendû, másokat majmoló volt. Az ugyanis nem mindegy, hogy egy Stieglitz, Käsebier vagy Steichen kenegeti-e saját kezûleg a fotópapirosát, vagy Kiss Zoltán, Szakál Géza, dr. Kemény Gyõzõ.
S ami még rosszabb: az olyan, valóban tehetséges fotográfusaink is, mint Kerny István, Vydarény Iván, Angelo (Funk Pál), Pécsi József, Balogh Rudolf még akkor is piktorialista szellemben fotografáltak, amikor a világ már réges-rég máshol járt. Tessék csak megnézni a II. Nemzetközi Mûvészi Fényképkiállítás Budapesten címû katalógust - 1927-bõl! Vagy akár a Fotográfusok Made in Hungary kötetben az említettek képeit; Kerny Istvántól még 1953-ból is találunk piktorialista képet…

A „magyarosch" stílus
Ez azonban még nem minden. Magyarországon nem csupán az történt, hogy a piktorializmus összefonódott az amatõrmozgalommal, és még csak nem is az, hogy túlélte önmagát. Magyarországon a piktorializmus megtagadása is felemásra sikeredett.
Fotografikus látásmódok címû írásomban (Beszélõ, 2002. július-augusztus) bemutattam, hogy Amerikában 1916-17 fordulóján Paul Strand, majd az õ nyomában Edward Weston, Margaret Bourke-White, Ansel Adams és a többiek úgy teremtették meg a modern, ún. tiszta fotográfiát, hogy szõröstül-bõröstül szakítottak a piktorialista szemlélettel. Egyetlen - igaz: a legfontosabb - elemét vitték csak tovább: a fotómûtárgy rendkívül igényes, kézmûves szintû megalkotásának követelményét.
Nálunk a két háború közötti, a korszerû fényképezés igényével föllépõ magyaros stílus képviselõi ennek épp az ellenkezõjét tették. Gyökeresen megváltoztatták ugyan a fotográfia printingszintaxisát, a fénykép külsõ megjelenését azzal, hogy a fényes képet - ráadásul egy fölhevített krómlap segítségével „tükörfényezett" fényképet - favorizálták.2 Megtartották viszont a piktorializmus kameraszintaxisának legfontosabb elemét: a lágy rajzú optika fénykultuszát, a csúcsfények kiemelését részben lágyító elõtétlencsékkel, részben az „ellenfényes", a fényforrással szemközti felvétel segítségével.3 Ezek csak a külsõ, formai jegyek, bár már ezek is otromba ízlésficamról, a festészetutánzó fotográfia meghaladásának felemás voltáról árulkodnak.
Ennél azonban lényegesebb, hogy a magyaros stílus nem csupán a piktorializmus szépelgõ esztéticizmusát „korszerûsítette", hanem - ettõl nyilván nem függetlenül - átmentette annak idealizáló ember- és természetképét is. Tudomásom szerint senki nem figyelt föl arra az érdekes párhuzamra,4 hogy Edward S. Curtis, aki piktorialistaként kezdte, majd abban benne is ragadt, ugyanabban a hazug, idealizáló szellemben fényképezte végig az észak-amerikai indiánokat, ahogyan Balogh Rudolf, Vadas Ernõ, Szöllõsy Kálmán, Csörgeõ Tibor és a többiek a Pest környéki (nota bene: sváb) falvakat. Curtis is ünnepi díszbe öltöztette modelljeit, mi több: kellékes ládikáiból még „indián" parókát, tolldíszt is nyomott a fejükre, rézkarikát az orrukba-fülükbe, az „esztétikus" hatás kedvéért. Pedig hol volt már mindez 1907 és 1930 között, amikor e képek készültek - s amelyeket, nem véletlenül, 19. századinak érzünk? Balogh Rudolf puszta- és parasztromantikája, a magyaros iskola „gyöngyös bokrétás" falusi idilljei ugyanilyen anakronisztikus jelenségek voltak.
A félreértések elkerülése végett: a magyaros stílussal nem a népi tematikája, hanem a hazugsága volt a baj.5 Ebbõl fakadt azután - kicsit persze tyúk-tojás problémaként - a hamis esztétikája is. Ettõl nem lehetett magyar, csak magyarosch, sem népi, csak népiesch. Rossz válasz volt ez a modernizáció, az ipari-városi társadalom ellentmondásaira.
Sajnos, nem az egyetlen rossz válasz. Esztétikai értelemben a magyaros stílus fonákja, a balos elkötelezettségû szociofotó (Kálmán Kata, Sugár Kata, Kárász Judit, Kassákék köre) ugyanígy felemás eredményeket produkált. Úgy látszik, nincs mese: ha ideológiai elõfeltevésekkel közeledünk az emberekhez, ha csupán egy társadalmi kategória reprezentálását látjuk bennük, akkor csak sablonos válaszokat, ideológiai sugallatokat kaphatunk.6
Színe és fonákja: nem véletlen, hogy a magyar szocreált a magyaros-népies stílus és a szociofotó elemeibõl fércelték össze gyakran ugyanazok a félamatõr fotósok, fényképezgetõ szakírók és mozgalmárok, akik a két háború között buzogtak az egyik vagy a másik területen.

A magyar citrom
A megkésett, önmagát túlélt, félamatõr magyar piktorializmus, továbbá a félhivatalos rangra emelt, valójában véramatõr magyaros stílus képviselõinek semmi keresnivalójuk az egyetemes fotómûvészet történetében. A velük szemben föllépõ, ellenzéki szociofotó pedig semmivel nem gazdagította a fotografikus látásmódot. A világ semmit nem veszít, ha nem vesz róluk tudomást. Sajnálom, de ez a szomorú igazság.
Mint már jeleztem, akadtak azért olyan alakjai a két háború közötti magyar fotográfiának, akik ha nem is a nemzetközi élvonalba, de a tisztes másod- vagy inkább harmadvonalba tartoztak igaz viszont, hogy õk is inkább csak az alkalmazott fotográfia mûfajaiban. Mindenekelõtt Pécsi József reklámfotográfusi (és szakírói) teljesítményét kell megemlíteni; mûvészi indíttatású képei viszont olyanok, mintha Drtikol készítette volna õket - csak Pécsi valahogy félszegebb volt a prágai kísérletezõnél. Balogh Rudolf magyaros stíljérõl, országpropagandista idealizmusáról már volt szó, de a korábbi, elsõ világháborús, „realista" munkássága egyáltalán nem érdektelen; kár, hogy nem ebben az irányban ment tovább.
Escher Károly a riportképeiben remek esztétikai érzékkel alkalmazta a moholys-rodcsenkós felülnézetet (Vadas Ernõ ugyanezzel már szerényebb eredményeket produkált). Máté Olga viszont a Tiszta Fotográfia elvont geometriai szemléletét használta, mégpedig igen finoman; pályája sok párhuzamot mutat Margaret Bourke-White-éval. Bárány Nándor fotográfiai nonszenszei, groteszk, már-már bizarr látásmódja pedig egészen különös jelenség volt; a kissé kommersz William Mortensenen kívül nem ismerek hozzá hasonlót.
Semmi baj nem származik persze abból, ha az említettek életmûvét (vagy annak java termését) megismeri a nagyvilág. De ne áltassuk magunkat: még az õ kedvükért sem kell átírni az egyetemes fotótörténetet. Egyikük sem volt Sudekhez, Kertészhez, Cartier-Bressonhoz, Brassaihoz mérhetõ nagyság.
Jó lenne, ha végre megszûnne a nemzeti kisebbrendûségbõl fakadó kettõs mérce. Meg kell tanulnunk: mi az, ami az eredeti tehetség maradandó teljesítménye, s mi az, ami múló divatutánzat csupán. Nemcsak a múltban: a jelenben is.
Nevezzük csak nyugodtan citromnak, ami kicsi, sárga és savanyú - még akkor is, vagy akkor legkivált, ha történetesen a miénk!

Jegyzetek
1 Ez az összefüggés, mely a késõbbi fejleményekbõl sok mindent megmagyaráz, sajnos még Kincses Károly figyelmét is elkerülte. Lásd Kertész és Brassai elõtt: A modernizmus gyökerei a magyar fotográfiában címû könyvét.
2 A Tiszta Fotográfia hívei vagy platinum-palládium, tehát eleve matt felületû fotópapirost használtak, vagy pedig félmattra szárították a brómezüst papirosokat.
3 Nem fotografáló olvasóink kedvéért: az optikai lágyítással manapság a tévében találkozhatunk, szappanoperákban és reklámokban, amikor is szinte dicsfény veszi körül a szereplõket. Az ellenfény jelenségére pedig a faleveleken, virágszirmokon áttetszõ napfény lehet jó példa. A magyaros stílusban a falusi libák kitárt szárnyain átderengõ napfény volt a fotográfiai non plus ultra.
4 Még Kincses Károly sem a Mítosz vagy siker? A magyaros stílus címû kitûnõ áttekintésében.
5 Ellenpéldaként gondoljunk csak Bartók Béla zenéjére, József Attila költészetének vagy Erdei Ferenc szociológiájának népi gyökereire.
6 Érdekes: manapság az ideologisztikus indíttatású fotográfia alapja immár nem a társadalmi osztály, hanem a fajta és a nem, s témája nem a munka és a küszködés, hanem a szórakozás és a szex. De a klisék, persze, ettõl még ugyanúgy klisék maradnak. Lásd Robert Mapplethorpe, Cindy Sherman vagy Helmut Newton vonatkozó képeit.