Drégely Imre talán a legjátékosabb kedvû, leginkább „agyas" fotómûvészünk, képei mégsem öncélú formajátékok. Gegjei mögött nagyon is komoly kérdések húzódnak meg, melyekkel a fotográfia mint kommunikációs médium természetét próbálja körüljárni. A bohócálarc mögött filozófus rejtezik.
Külön pikantériája a dolognak, hogy vizuális kísérletei során, melyeket immár bõ másfél évtizede folytat, egy pillanatra sem hagyta el a hagyományos fotográfia kereteit. Épp annak akar a végére járni, hogy hol vannak a kémiai alapú fotográfia korlátai - és mivel képei emellett önmagukban is érvényes vizuális kijelentések (szépek és érdekesek), egyúttal arrébb is tolja ezeket a korlátokat.
Kísérleteibõl ma már sok mindent meg lehetne csinálni számítógépes grafikai programmal, Photoshoppal is - csak nem lenne semmi értelme. Elveszne a poén: a fotográfia valósághoz kötöttsége. A valósághoz, mely egyszerre magáért és számunkra való, hogy egy klasszikus filozófust idézzek.

Elemi varázslat
Vegyük például a Budapest éjszaka sorozatának (1988-89) Eszpresszó címû darabját. Az asztalra és az asztallapon nyugvó kézre, pohárra és napszemüvegre a Photoshop segítségével utólag is ráfeszíthetnénk ugyan egy, a mostanihoz hasonló árnyékmintázatot, nem vitás. Csakhogy így elvesznének az esetlegességek, s ezzel együtt az a hatás is, hogy ez a látvány ott és akkor pontosan ilyen volt! Márpedig a fénykép, minden fénykép varázslatos tulajdonságának: dokumentum voltának épp ez a lényege. Ugyanez mondható el a sorozat Macskák címû darabjáról is. A kép hangulatát, metafizikai sugallatát az adja, hogy az öt macska (és a fotográfus, s hála neki, immár a nézõ is) az adott pillanatban valóban ott volt a lakótelepi kapubejárónál. Mi értelme lenne utólag odamontírozni õket? Nem szánalmas, ha megpróbálunk a Teremtõ helyébe lépni?
Dehogynem! Tudja ezt nagyon jól Drégely Imre is. Épp ezért veszi föl bohócálarcát, ezért teszi idézõjelbe a saját látványteremtõ szerepét. Miközben tökéletesen tisztában van a fénykép mágikus, valóságmegidézõ erejével, saját „mágus" szerepét derûs öniróniával szemléli. Önfeledten él a maga teremtõ erejével, szinte gyermeki örömmel lubickol benne, ám közben mindig figyelmeztet: vigyázat, csalok! A fotográfiát halálosan komolyan veszi, önmagát egy pillanatra sem. Alighanem ez Drégely Imre alkotói személyiségének legvonzóbb vonása, hiszen többnyire az ellenkezõjéhez vagyunk szokva.
Jól példázza ezt az önironikus attitûdöt a Villám címû képe: miközben egy mozdulattal villámot varázsol az éjszakába, vakujával rávillantva egy spirálfûz faágra, elidegenítõ hatásként belekomponálja a képbe a faágat tartó kezet is. A Férfi címû kép is erre a rugóra jár: az állványra helyezett gép mellõl elõbb rávillant az elhaladó alakra (kissé alulexponáltan, hogy épp csak áttûnõ hatást keltsen), majd egy újabb expóval elkészíti a háttérben húzódó gyárépület képét. Olyan látványt teremt ezzel, ami a valóságban nem, csakis az õ belsõ látomásában lehetett épp ilyen. S egy fintorral megint csak elidegeníti a nézõt a képtõl: a férfin napszemüveg van, ami nem igazán indokolt a pesti éjszakában, legalábbis nem ezen a helyszínen.

Az Idõ problémája
A fotográfiáról szóló filozofálgatások egyik legostobább közhelye, hogy a fotográfia az „ellesett pillanat" mûvészete. Pedig ebbõl csak annyi igaz, hogy a fénykép - szemben a filmmel és a videóval - állókép. De magát a pillanatot nem tudja megörökíteni. Az úgynevezett pillanatfelvételek során a másodperc 1/30 és 1/8000 közötti tört része alatt készül el a felvétel, ami valóban nagyon rövid idõ - de mégiscsak idõ.
A fényképezés õskorában az expozíció kezdetben órákig (Niépce héliográfiája esetében kb. nyolc óráig), majd percekig tartott (talbotípia, dagerrotípia), és még a legelterjedtebb, ún. nedves eljárásnál is 5-90 másodperc kellett hozzá. Ám ezek a képek is azt a hatást keltik, mintha „pillanatfelvételek" volnának - holott csak az idõfolyamon kívüli állóképek. Elõttünk vannak, tetszés szerinti ideig szemlélhetjük õket - szemben a mozgóképekkel, ahol maga a kép (a film készítõje) határozza meg a képnézés idejét. A fényképnél ez a lényeg, nem pedig az, hogy a felvétel mennyi ideig tartott.
Drégely Imre kreatív módon használja föl a fénykép állókép voltában rejlõ idõproblematikát. Olyan látványokat teremt a szokásosnál hosszabb expozíciókkal, amelyek - a multiexpozíciós felvételekhez hasonlóan - a valóságban nem, csak az õ belsõ látomásában léteznek. Ilyen például az a felvétele 1990-bõl, melyen egy kivilágított, forgó körhintát fényképezett meg - mely a másodpercekig tartó expozíció miatt olyan nyomot hagyott a negatívon, mintha egy ufóról készített „pillanatfelvétel" volna.
1996 óta egy egész sorozatot készít ezzel a technikával: évrõl évre megfényképezi az augusztus 20-i tûzijátékot. Ebben önmagában még nem volna semmi különös - abban talán már igen, hogy neki mindegyik tûzijáték egyetlen kockán van meg. Úgy értem: az egész, fél óráig tartó látványosság egyetlen képkockán! Azt csinálja ugyanis, hogy az elõre kiválasztott helyszínen állványra rakja a fényképezõgépét, amelybe film helyett egy 6 x 7 cm-es, exponálatlan fotópapirost helyez el. A parádé kezdetekor kinyitja a fényképezõgép zárját, a végén pedig becsukja. Ennyi.
Drégely Imre képei, mint minden fénykép, abszolút a „valóságon" alapulnak ugyan, ám õ végül olyan látványt tár elénk, ami ebben a formájában nem létezik. Virtuális világot teremt - analóg technikával.

A Tér problémája
Tudjuk: nincsen idõ tér nélkül, legalábbis a számunkra lévõ valóságban nincsen. Drégely az episztemológiai kutatásait ezért kiterjeszti a térre is. Olyan virtuális tereket idéz meg a fényképsíkon, amelyek - bár valósághû hatást keltenek, hiszen minden részletük valóságos látványon alapul - megint csak nem létezõk. Értelemszerûen ez a helyzet a képmozaikjain, ahol több önálló képet rak össze egyetlen képpé. Ez a képtípus azon az elvi problémán alapul, hogy ellentmondás van a szemünk mûködése és az objektív merev „tekintete" között; hogy nemcsak a valóságot: a képet is letapogatva nézzük.
A legegyszerûbb eset, ha ugyanannak a tárgynak más és más nézõpontból való részleteibõl áll össze a kép, mely így fölidézi ugyan a modelljét, de érezzük: valami nem stimmel. Bár a részképek foltjai szépen egymáshoz idomulnak, a különbözõ nézõpontok (melyek egyúttal különbözõ idõsíkok is) sehogy sem illenek össze. Ebbe a képtípusba tartozik például a Csendélet I-IV. (1993), ahol egy sámfa a modell, vagy ennek párdarabja, az 1996-os Derby Patent, melynek modellje egy rafináltabb, különbözõ méretekre beállítható sámfa, aztán az 1994-es Csendélet I-IX., mely gyümölcsképekbõl áll össze, és folytathatnám a sort. E képtípus továbbfejlesztett változata, amikor a kép a részleteket helyettesítõ képekbõl áll össze: az Akt például (1996), ahol a nõ haját egy bokor, a combtövét egy (jó szõrös) férfikönyök, lábfejét egy kaptafa helyettesíti, s bár itt-ott vannak saját testrészletek is, Drégely ezeken a látványokon is csavar egyet: a nõ hátát például vállának egy részlete helyettesíti. A messzirõl mindössze kissé furának ható akt közelrõl, jobban megnézve abszurddá, nonszensszé válik. Pedig - vagy épp azért? - amúgy mindegyik részlet önmagában is megálló, kész kép.
Semmi nem az, aminek látszik. Minden az, aminek látszik. Drégely Imre virtuális világában e két kijelentés egyszerre igaz.

Fortuna kegyeltje
Voltaképpen a mozaikok közül elsõként kellett volna említenem fõiskolai diplomamunkáját, a Zodiákus sorozatot (1992), melyben öt csillagképet rakott össze, egyenként tizenhat képkockából. A részletek tökéletesen simulnak egymáshoz - csak a képet jobban megnézve tûnnek föl az olyan apróságok, hogy a kosnak halfarka, az oroszlánnak leopárdlába van, stb. Elgondolkodtató, hogy az efféle képmozaikok közül ezek látszanak a leginkább kiérleltnek, holott a legkorábbiak. Ha jól értelmezem: a késõbbi képek „sutaságai", a részletek csikorgóbb összeillesztése szándékolt kell legyen.
Erre vall a Kockapóker címû sorozat (1999-2000) is, mely egyúttal némi magyarázattal szolgál az egész koncepcióhoz: a tervszerûen mûködtetett véletlen rakja össze ezeket a képeket. A fõ vonalakban elõre kalkulált, de mégiscsak véletlen látványtörténések ráadásul váratlan ajándékkal is meglephetik az alkotót (és a nézõt): az egyik képen a puzzlekockák végül a Balatonra emlékeztetõ formát adtak ki, s erre szerintem maga a szerzõ sem számított, miközben a részleteket fotografálta. Póker ez nemcsak a dobókockákkal: a képkockákkal (mint kártyalapokkal) is.
A megtervezett véletlen mozgatja azt a sorozatot is, amelyet Bányay Péterrel együtt készítenek. Közös munkák a címe (1997), s a koncept voltaképpen abban áll, hogy a szerzõpáros testvériesen megosztozik egy-egy képkockán. Egyikük eltakarja az objektív tetszõleges felét, készít egy felvételt, a mattüvegen filctollal megjelöli azt a két-három pontot, ahol illeszteni kell a kép másik felét. Másnap átadja társának a gépet, aki keres valami témát, ami az általa nem ismert félképet kiegészíti. Gyönyörû szürreális montázsok születtek így, amelyek közül külön ki kell emelnem a szerzõpár „önarcképét": a félarcaikból született, nem létezõ, mégis valóságos lényt.

A Színek problémája
Drégely Imre nyilván nem véletlenül villantja föl csendéleteiben a hol manierista, hol barokk, hol modern elõdökre utaló motívumait. Hiszen a látott világ és a „valóság", a különbözõ perspektívák egymásba illeszthetõsége, a látszatvilágok, a Vanitas mûfaja, a Szerencse forgandósága mind megannyi kérdéskör, mely a mûvészeket (s a képmagyarázókat) a reneszánsz óta foglalkoztatja.
Ilyen közvetlen, talán túlságosan is direkt mûvészettörténeti utalás a Notre Dame sorozat is (1990): a Párizsba stoppoló fõiskolást az eredetiben látott Monet-képek ihlették rá. E lap hasábjain nincs sok értelme, hogy az ekkortól elõszeretettel használt Polaroid technika, majd a Polaroid transzfer különleges színhatásairól értekezzem, hiszen mondandómat nem tudom illusztrálni. Egy bekezdést mégis engedjenek meg.
A legtökéletesebb színes nyersanyag is csak utalásszerûen adja vissza a valóságos színeket. A Polaroid még ezen belül is „tökéletlen": néha kirívóan harsány, máskor az enerváltságig bágyadt tud lenni. Miért épp ehhez a technikához nyúlt hát Drégely Imre? Gondolom, ugyanazért, amiért a teret, a perspektívát is összetöri, amiért az idõfolyamot megállítja, amiért a felvételeit kettõs expozícióval (egy élessel és egy életlennel) félig életlenre nagyítja (lásd például a Szék címû képet, 1999), amiért az árnyékot, nem pedig a fényt, a ragyogást fényképezi. Olyan fényképlátványok után kutat, amelyek nem a külsõ világot, hanem az õ belsõ érzéseit közvetítik.
Ezt a finomabb, belsõ világot nem pusztán a látomásai közvetítik: képei egész fizikai valójukban, mûalkotás, mûtárgy mivoltukban ezt a célt szolgálják. Hiszen a fotográfia médiuma nem egyszerûen a meglátott és megörökített kép, hanem a fénykép.
A Polaroid transzferhez, vagyis a papírlapra átnyomott polaroid festékhez a színek mellett az átviteli papiros felszíne, rostjainak lenyomata, faktúrája is hozzátartozik. A papírnegatívról nagyított tûzijátékképekhez is hozzátartozik az átvilágított papírnegatív erezete, rostjainak finom árnyéka. A csendéletekhez az óriási méret üvöltõ harsánysága, a transzferekhez a miniatûr látvány intimitása.
Mindez tökéletesen elvész a digitális technika mindent egynemûsítõ, anyagtalanító világában. A komputergrafika ezért alapvetõen más valami, mint a fénykép. Nem jobb vagy rosz-szabb! Egyszerûen: más.
Drégely mindenkinél jobban tudja ezt, hiszen õ kezdettõl úgy használja a hagyományos fotográfiát, mintha Photoshoppal dolgozna. Csakhogy õ fotómûtárgyakat akar létrehozni. Õ vérbeli fotográfus, nem pedig a fotográfia területére kiránduló grafikus. Ha van egy krajcár esze, nem tér le errõl az útról. Mert a fotómûvészet jövõje a hagyományos: kémiai és kézmûves fényképkészítésben van.