Szabó György 1959-ben Budapesten született. A Marx Károly Közgazdasági Egyetemen diplomázott 1983-ban. 1985-tõl az akkoriban megnyíló Petõfi Csarnok mûvészeti programjának szervezõjeként dolgozott. Az itt eltöltött évek során a hazai kortárs tánc területén nemzetközileg is jelentõs eredményeket ért el. 1992-ben megalapította a Mûhely Alapítványt. Az Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karán 1996-ban szerzett felsõfokú kulturális menedzser szakképesítést. 1997-ben nevezték ki a Fiatal Mûvészek Klubja igazgatójának, 1998-tól a Trafó - Kortárs Mûvészetek Házának igazgatója.

A hazai kulturális életben Téged mindenki „Táncos" Szabó Gyuriként ismer, és kevesen tudják rólad, hogy közgazdasági végzettséggel rendelkezel. A hazai modern tánc egyik elsõ fontos rendezvényét, az elsõ pantomimfesztivált még Közgáz-hallgatóként szervezted. Hogyan találkoztál elõször a mozdulatmûvészettel?
Az egyetemen akkoriban úgynevezett instruktorok mûködtek a gólyák mellett. Feladatuk szerint a teljesen tapasztalatlan elsõsöket informálták, szinte családtagként segítették a helykeresésüket, beilleszkedésüket ebben az óriási oktatási intézményben. A mi instruktorunk egyszer szólt nekem, hogy van egy jó elõadás, nem akarom-e megnézni. M. Kecskés András lépett fel a mai Ludwig, akkori Munkásmozgalmi Múzeumban, az Egy kiállítás képei címû elõadásával. Katartikus élmény volt. Abban az idõben M. Kecskés abszolút nóvumnak számított, rendkívüli technikája volt, és nagyon izgalmas, progresszív rockzenékre „táncolt". A Mûegyetemen, a Szkéné Színházban lépett fel rendszeresen, és én nem sokkal késõbb elhívtam hozzánk egy gólyabálra fellépni. Andrásék az egyetem aulájában, egy ócska szöges deszkás színpadon léptek fel, húsz ember kezdte nézni az elõadást, a végére pedig négyszáz fõre duzzadt a közönség. Hatalmas siker volt, ami számomra perdöntõ jel volt. Hamarosan az egyetem közmûvelõdési titkárságára kerültem, és hallgatóként beszálltam mindenféle rendezvény, folk-, jazz- és rockfesztiválok szervezésébe, és aztán belevágtam abba a bizonyos pantomimfesztiválba.
Ezt a találkozót rengetegen egy korszak kezdeteként emlegetik. Kik voltak a fellépõk?
A mai meghatározó hazai formációk vezetõinek egész sora játszott, így a Corpus Pantomim keretein belül Rókás László, a Sofa Trió vezetõje, Hudi László, Juhász Anikó, a Civil Negyed alapítója, az Artust vezetõ Goda Gábor, a világszerte ismert Nagy József, hogy néhány nevet említsek a teljesség igénye nélkül. Sikerült „összetrükköznöm" azt, hogy fellépjenek Köllõ Miklósék, Regõs Pál BME pantomimja, a Karsai Pantomim, a már említett Corpus, a Kaméleon, amiben a fesztivál egyik nagy meglepetése, Tana Kovács Ági lépett fel egy duettben. Ekkoriban csináltuk az ellen-Tavaszi Fesztivált, egy nyolcnapos bulit. Az eredeti fesztivál ekkor indult, mi pedig megpróbáltuk létrehozni az ellensúlyát.
Hogy nézte a korabeli kultúrpolitika a ténykedéseteket?
Nagyon kemény harcaink voltak. Kiss Imre, a kor dzsessz-fõembere például letiltatta azokat a külföldi mûvészeket rádiós rendezvényeirõl, akik elfogadták meghívásunkat. Emlékszem rá, mekkora botrány volt Bernáthy Sándornak a rektori iroda szomszédságában megrendezett, halálfejes kiállításából. A legtöbb afférunk azonban a Pilvax Kávéház rendezvényeivel kapcsolatban volt. Itt politikai jellegû, nyilvános beszélgetések, viták zajlottak, és állandóan a fejünk fölött lebegett a betiltás lehetõsége. Ebbe a sorba illett a Befõtt címû rendezvény, amelynek az lett a következménye, hogy tízen feketelistára kerültünk, a klub vezetõjét, Jobbágy Gyulát (aki a tudományos szocializmus tanszék tanársegéde volt) fel is függesztették. A közgázos mûhely meghatározó szerepet vitt a városban az Egyetemi Színpad, a Mûszaki Bercsényi Klubja és a Kassák Klub mellett. Nagy nyilvánosság mellett, hatékonyan dolgoztunk, így állandó csatákat kellett vívnunk. Ez a közeg és korszak egyébként szinte egyáltalán nincsen feldolgozva, csak elszórt utalásokkal találkozom néha: Fodor Gábor a Viktor címû könyvben említi például, hogy Orbánnal a Befõttön ismerkedett meg.
Milyen színházi produkciókat hívtatok el?
Nálunk lett igazán ismert a Tanulmány Színház, a késõbbi Arvisura, Somogyi István csapata, akiket az Ady Mûvelõdési Házban fedeztem fel, ahol Katona Imre Madarak címû nagyon bátor drámáját játszották, zseniálisan. Helyünk viszont alig volt, ahogy a Corpus vagy a Közgáz néptáncegyüttese, õk sem fértek el, így Somogyiék átmentek a Mûszaki Egyetemre próbálni, de még sokáig nálunk léptek fel.
Mikor kezdtetek nyitni a külföld felé?
Az utolsó idõszakban már határozottan törekedtünk rá, bár ekkoriban hivatalosan erre még egyáltalán nem volt mód. Az akkori Interkoncerttel voltak napi csatáink: ebben az idõben még csak a zenei élet feltételezte és feszegette a nemzetköziséget. Az egyik kis vállalkozásunk az volt, hogy meghívtuk koncertezni a szlovén Laibachot, amely akkor még ismeretlen csapat volt. A koncertet már Czabán Gyuri szervezte Soós Gyurival, alig voltak rajta százötvenen. Ezek a féllegális bulik aztán viszonossá váltak: külföldiek jöttek, magyarok mentek, mi meg izgultunk a háttérben.
Amikor a PeCsa szervezõje lettél, egy-kettõre féllegális helyzetben találtad magad. Egész másfajta közegellenálláshoz kellett idomulnod, megváltozott körülötted a konfliktusok természete. Hogy sikerült átállnod?
Ott fogalmazódott meg bennem, hogy az a kultúra, amellyel korábban foglalkoztam, nem az egyetemisták kultúrája, hanem az ország kultúrájának szerves része. Eldöntöttem, hogy ki fogom hozni a szûk egyetemista berkekbõl. Nagyon keményen kellett dolgoznom, míg elfogadták, amit csinálok. Érteni nem értettek hozzá, de hagytak dolgozni, késõbb már büszkék is tudtak lenni rá. Nulla költségvetésbõl dolgoztam még, de már formálódott a terv egy olyan rendszerrõl, amelynek az az alapja, hogy az állam is pénzt fordít a kulturális innovációra. A PeCsa ilyen értelemben egy köztes lépés volt. Eleinte kinevettek, a hátam mögött „lila fiúnak" hívtak. Ekkor még leginkább a nagy szerelemmel, a zenével, azon belül is az újhullámmal foglalkoztam: ekkoriban szerveztük Hajnóczy Csabával a Velvet Underground egykori énekesnõje, Nico koncertjét. A Melody Maker címlapjára került a koncert híre: ekkor a környezetem kezdte kapizsgálni, hogy talán mégis valami fontosat mûvelek. Lehel László, az igazgató mindig nyitottan állt a munkámhoz: nem értette igazán, hogy mit csinálok, de érezte, érdekes és politikailag nem életveszélyes, így hagyott dolgozni. Lehetõséget adott, mást nem tudott, de így nagy önállósággal rendelkeztem.
Mikor lett a „lila fiúból" „Táncos" Szabó Gyuri?
Számomra hosszú idõn át a pantomim jelentette a progressziót. Ami aztán hatalmas lökést adott, az egy francia vendégjáték volt, Maguy Marain és társulatának vendégszereplése 1983-ban. Rókás Lacival és Bozsik Yvette-tel roskadoztunk a darab súlya alatt. 1985-ben jelent meg Angelus Iván, az általa tartott nyári tánckurzus anyagából csináltunk a PeCsában egy minifesztivált. Ebben az idõben került a hazai csúcsra a táncos, koreográfus, pedagógus Berger Gyuszi, akinek a személyében egy nagyon koncepciózus embert ismertem meg, és azonnal dolgozni kezdtem vele. A tánc felé fordulásom egyik oka ez a néhány, meghatározó találkozás volt, a másik pedig két külföldi vendégjáték. Akkoriban sokat dolgoztam a 180-as Csoporttal: Forgács Péter és Szemzõ Tibor egyszer nekem szegezte a kérdést, nem akarok-e egy táncdarabot elhozni Amerikából. Így szerveztem meg Yoshiko Chuma és társulata vendégjátékát. Én voltam a legjobban megdöbbenve, amikor ötszáznegyven fizetõ nézõ és a fél kaposvári Csiky Gergely Színház megjelent az elõadáson. Nem sokkal késõbb Fuchs Lívia tánctörténész szólt, hogy a Goethe Intézet szeretné felléptetni Suzanne Linkét, aki akkor óriási sztárnak számított Nyugaton. Borzasztó kínlódással, de összehoztuk a bemutatót, a PeCsának akkoriban alig volt technikája, Linke kínjában elsírta magát a fõpróbán.
Ennyire hiányoztak a legelemibb feltételek is?
Akkoriban évekig én egymagam zugplakátoztam a PeCsának. Rendszeresen éjjel tizenegy körül indultam, és hajnal négyig mászkáltam a városban, Technokol rapiddal a tarisznyámban. Furcsán mûködött ez a hatékonyságosdi: a Linkére kilencven nézõ volt kíváncsi, a hozzá képest ismeretlen Chumát hatszor annyian nézték meg.
Ebben az idõben kezdett eluralkodni Nyugaton a „divat", hogy vezetõ társulatok fillérekért mentek a vasfüggöny mögé - szimpátiából és kalandvágyból.
Ez korábban is létezett, csak éppen nem volt hol felléptetni õket. A PeCsával azért volt szerencsénk, mert egy tágas és mûvészeti szempontból szûz térnek számított. Én pedig magát a teret kezdtem el menedzselni, egy fillér nélkül.
Petõfi csarnokos szervezõként, tíz évvel ezelõtt elkészítettél egy tanulmányt, az úgynevezett Mûhelyház-koncepciót. Ez a tervezet a mai Trafó elõfutárának tekinthetõ.
A Petõfi Csarnoknak az évek során komoly nemzetközi ismertsége és kapcsolatrendszere alakult ki. Ez jelentõs részben a Budapesti Francia Intézetnek és személy szerint Lakos Annának volt az érdeme: rájuk mindig lehetett számítani. Utánuk a British Council lépett be a képbe, majd a Goethe Intézet, az amerikai és holland kapcsolatok, majd még sokan mások.
Hogyan ment híretek?
Ennek az alapja tisztán kultúrpolitikai jellegû volt. Úgy fogják fel, hogy ami Keletre „exportálható", azt feltétlenül támogatni, utaztatni kell. Így a politika lenyomta a Keleten portyázó nyugati társulatok árait. Így állt elõ az a furcsa helyzet, hogy a kilencvenes évek közepéig világsztárok közt dúskálhattunk, és szinte csak annyi volt a kérdés, mennyit bír el a közönség. A térség államai közül a rendszerváltást megelõzõ idõkben ezekre a vendégjátékokra Magyarországon kívül csak a lengyelek voltak igazán nyitottak, így a lehetõségek jelentõs része nálunk koncentrálódott. A helyzet „maszatos" volt: élhettem a már említett elõnyökkel, de egy lenézett, alapvetõen rockzenei helyszínen dolgoztam, pedig én még ma is imádom gyönyörû terét. A befolyásos körök legyintettek a munkánk hallatán, így alakulhatott ki egy viszonylag független, háborítatlan belsõ rendszer, és így tudtam kitanulni a szakma protokollját, mechanizmusait, pénzügyi rendszerét, és külföldön egyszerre csak hírem lett.
Akkoriban szabályosan beköltöztél a Petõfi Csarnok irodájába, gyakran még aludni sem mentél haza. Ott, akkor igazi egyemberes szélmalomharcnak tûnt a munkád. Kik álltak aztán melléd?
Ez egy igazi one-man-show volt. Minden menedzseri munkát egyedül csináltam, és alapvetõen csak a külföldi kapcsolataimra támaszkodhattam. Vagy azokra sem. A világszerte ismert spanyol Lanonima Imperial táncegyüttes, illetve a flamand Blindman Kwartet elsõ budapesti fellépésének még a plakátjait is én terveztem, a pénzhiány okán. De nagyon sok más feladat is rám hárult: én jártam ki a reptérre a mûvészekért, én irányítottam a színpadi beépítéseket. Voltak komplett fesztiválok, amiket teljesen egyedül csináltam. Pénz továbbra sem volt, mert a szakma közömbösen szemlélte munkámat; életem elsõ támogatását a 3. Nemzetközi Táncfesztiválra kaptam, 1994-ben. Marschall Miklósék adtak kilencszázezer forintot a fõváros színházi alapjából. Ez azért volt fontos, mert mindig azt mondták rólam, ügyes vagyok, és ezért nem kell támogatni, így a pályázataimat rendre elutasították. Emiatt - hozhattam akárhány világsztárt - nyolc évig nem jutottam támogatáshoz. Ahhoz, hogy például Robert Lepage-t elhozzam, három koncertbõl, az Oregonból, Meredith Monkból és a John Surmanból tudtam a pénzt összekuporgatni. Egy évig tartott, amíg a fedezetet összegazdálkodtam.
Ekkoriban már készen volt a Mûhelyház-koncepciód, amelynek alapjai ma is teljesen aktuálisak.
A tanulmányt rengeteg tapasztalat pontosította. Sokszor léptek fel például a PeCsában olyan magyar társulatok, amelyek szánalmas kis stúdiókban, szûk pincékben tudtak dolgozni, és már azzal is problémájuk támadt, hogy hogyan tudják az elõadásukat a hatalmas térbe adaptálni. Mert minél nagyobb a tér, annál jobban kell azt tudni. Ez önmagában rengeteg konfliktust okozott. Én meg nem tudtam mit lépni, csak azt, hogy a magyarok közül csak kevés társulatot engedtem be a Petõfi Csarnokba. Bozsik Yvette-et például, aki mögött ott volt egy hihetetlen mágusfigura, Árvai György, aki egy nap alatt beleszerkesztette a töredéknyi méretû próbahelyen született elõadásaikat a térbe. Természetesen Yvette munkái önmagukban is tetszettek, de ez az adaptációs munka perdöntõ volt. Akkoriban még Goda Gábor és az Artus, illetve Berger Gyula társulata tudott ilyen módon felnõni ehhez a helyzethez, és fellépni.
Az az érdekes, hogy a Trafóban vajmi kevés valósult meg az eredeti koncepcióból, kivéve talán a függetlenséget és a progressziót.
Ez így van. Én soha nem akartam egy Trafót, vagyis nem ezt a Trafót akartam. Szerettem volna létrehozni egy Mûhelyházat, ahol mûvészek dolgozhatnak háborítatlanul. Hogy nem az, hanem ez jött létre, annak oka annyi, hogy mindebben a politika nem érdekelt. A politikának, a politikusoknak látványos, azonnali, könnyen tálalható eredmények kellenek.
Hogyan sikerült mégis belefogni a Trafó létrehozásába?
Természetesen külföldi támogatással. A holland kormány jónak találta az ötletet, és ígéretet tettek arra, hogy pénzt adnak rá. A koncepciót ennek nyomán kezdtem kidolgozni, és tíz évvel ezelõtt lettem kész vele. Ez úgy indult, hogy az Antall-kormány idején járt itt egy holland tisztviselõ, aki egy hétig bóklászott Magyarországon, hogy támogatnivalót találjon. Semmi érdemlegeset nem mondott, mutatott, ajánlott neki senki. Azt mondta: ha ilyen jól állnak a magyarok, nincs egy jó ötlet, egy megoldandó probléma, akkor õ hazamegy. Találkoztam vele, elõadtam a tervemet, amit jónak tartott, és kérte, hogy készítsek belõle egy anyagot. A dolog két-három évig húzódott, a magyar kormánynak feltett szándéka volt, hogy a holland pénzt valahogy a létezõ struktúrához csapja majd hozzá. A hollandok nem akartak kompromisszumot, nem a létezõ konzerválására akarták költeni a pénzüket, és így telt el három év. Ekkor szóltak, hogy gyorsan lépjek valami merészet, mert vissza fogják vonni a pénzt. Jobb híján egy virtuális intézményt hoztam létre, a Mûhely Alapítványt, amely ma is aktívan mûködik, de a Trafó megnyitásáig annak számos praktikus funkcióját lefedte.
Melyek voltak ezek?
A legkülönbözõbb háttérfeladatok, amelyek egy-egy elõadás kapcsán felmerülnek. Próbahelyet, alkotói, illetve külföldi tanulmányútra szóló ösztöndíjakat tudtunk és tudunk nyújtani az alapítványon keresztül. Teljes fény-hang próbákra adtunk lehetõséget, workshopokat szerveztünk, beszálltunk a képzésbe, a promócióba. A Mûhely Alapítvánnyal a Trafó megnyitásáig több mint ötszázmillió forintot szedtünk össze és osztottunk szét. Ezzel a vállalással bizonyítani is tudtam: fizikailag létezõ hely nélkül is tudok mûködtetni egy ekkora rendszert, amelynek létére ráadásul nagyon nagy szükség van. Közben pedig rengeteget tanultam más országok helyzetébõl. Érdekes például az amerikai rendszer, ahol nincsenek minisztériumi pénzek, viszont rengeteg magánalapítvány létezik. Ezek úgy mûködnek, mint egy doktor: pontosan és precízen ott segítenek, gyógyítanak, ahol a probléma jelentkezik.
Négy éve igazgatod a Trafót. Tulajdonképpen beilleszkedtél a rendszerbe. Ez - rengeteg napi feladatával, rutinmunkával - a mozgásteredet is leszûkíti?
Amikor ide kerültem, természetesen elgondolkodtam a pályám szakaszain. Elõször volt az egyetemi kultúra és a „nincs rá pénz". Aztán a PeCsa, ahol már az állami kultúrába is elhelyezhetõvé vált mindaz, amit csinálok, pénz azonban változatlanul nem volt rá, mostanra mindezt be tudtam vinni a Trafó segítségével a hivatalos kultúrába, költségvetéssel. Most az lett a legégetõbb kérdés, hogy hogyan tudjuk a helyet, mûfajt, a hazai kínálatot a nemzetközi porondra is felvinni, integrálni, úgy hogy ehhez komplex, mûködõképes hátteret hozunk létre.
Nem kimondottan közismert tény, hogy a Trafó mai állapotában csak egy torzó.
Ennek az épületnek az eleje hiányzik, aminek a helyén most parkoló és jó idõben terasz van. Hogy csak félig épült fel, annak számos oka van. Részint a rutintalanságom, a túlzásba vitt kompromisszumaim, amelyeket azért kényszerültem megkötni, hogy a ház el tudjon indulni határidõre. Természetesen elég pénzünk sem volt. Tervbe van véve, hogy az épületet befejezik, de muszáj volt megkezdenünk a mûködést. A mai épület hiányosságai erre a fizikai hiányra vezethetõk vissza. A meg nem épült szárnyba két próbatermet, éttermet, egy kis elõadótermet, a fogadóterek egy részét szántuk az eredeti tervekben. Nagyon sok kritikát kapunk a szûkös közösségi terek miatt, amikre csak azt tudom mondani, hogy érdemes benézni az irodákba: áldatlan állapotok uralkodnak, elviselhetetlen a zsúfoltság.
Hogyan tekintenek a szakmán belül a Trafóra? Tudják, nem könnyû ide bekerülni…
A függetlenek az egyik legfontosabb helynek tartják. Kétségtelen, hogy a Trafón keresztül bevonult az innováció az állami finanszírozásba. A magyar társulatok közül valóban keveseket engedünk be, és ez komoly feszültségforrás. Az egyik legfontosabb szerepünk, hogy eloszlassuk azt a hiedelmet, hogy a kortárs mûvészet maga a lila köd. Olyan produkciókat próbálunk tehát bemutatni, amelyek már kiérlelt nyelvezetet használnak, a közönség „fogást talál" rajtuk, értelmezni tudja, szeretheti õket. A jéghegy csúcsát akarjuk megmutatni. Nemzetközi szinten mindez már nem jelent gondot: nagyon jó a hírünk. A Katona mellett a Trafóé is nagyon jól csengõ magyar színháznév. A hazai szakmában fontos bázissá váltunk, a hazai szakmai lapok is foglalkoznak a programjainkkal, de magával a házzal, a Trafó szerepével alig. A Trafónak nincs saját társulata, állandó, folyamatosan fejleszthetõ, formálható arculata, ellentétben a társintézmények túlnyomó többségével. Az elõadásaink zöme két-három, de legfeljebb tíz estén látható, aztán a vendégtársulatok továbbmennek. Ilyen mûsorpolitika promotálására a hazai sajtó nincs igazán felkészülve, így aztán nem is igazán akar foglalkozni velünk. Én viszont merem állítani, hogy sikeresebb darabjaink némelyikét többen látják, mint egy-egy kõszínház repertoár-elõadását. Csak azokat a szakma komolyabban veszi…
Te magad hogyan látod a „nagy szakma" mûködését?
Ma már olyan óriási a verseny a kulturális kínálatban a nézõért, és annyira kevés támogatási pénz áll ehhez rendelkezésre, hogy a pénzügyi egyensúly megteremtése külön szakmává vált. Ezért nem túl jó ötlet, hogy mûvészek irányítanak színházakat, mert a mûvészet mindig legyõzi a racionalitást, és ha mûvészrõl van szó, ne is csodálkozzunk. Ugyanakkor megtanulni egy színház vezetését csak úgy lehet, ha az ember végigmegy a szamárlétrán. Nekem mázlim volt a PeCsában, mert egy nagyüzemben lehettem önálló, így rengeteget és nagyon gyorsan tanulhattam. A szamárlétra végigjárásához kellenek tehát kis színházak, de itt ilyenek alig vannak. Ezért tartottam volna például fontosnak, hogy a Pesti Színház leszakadjon a Vígszínházról, a Madách Kamara a Madách Színházról, és így tovább. De érdemes összehasonlításokat is tenni a források kapcsán. Nem tudom pontosan, mennyi pénz van a magyar tradicionális színházban, de gyanúm szerint az Operaházzal együtt évadonként közel húszmilliárd forintra rúghat ez az összeg. A Trafó „mozgásterét" nagyjából ötszázmillió jelenti, ennyit kap a független területtel együtt egy évre; ez a pénz pedig semmire sem elég. A progresszív, független, innovatív terület elsõsorban ezért megtûrt és távolról sem integráns része a hazai kultúrának, hiszen ennyi pénzbõl csak kínlódni lehet. Nincs tudatos fejlesztés, átgondolt koncepció, a dolgok nem illeszkednek egymáshoz. A közeljövõ nagy feladatának azt tartom, hogy a Trafó lendületet adjon a változásnak, amely képes a függetlenek helyzetét jobbítani. Tarthatatlan, hogy vezetõ független társulatok éveken keresztül vegetáljanak olyan anyagi helyzetben, amely folyamatosan a megszûnés veszélyével fenyeget. A pályázatok nincsenek egymás mellé rendelve, a támogatások rendszere nem alkot összefüggõ egészet.
Furcsa azért mindezt a Te szádból hallani, hiszen a független szférában erõs emberként tartanak számon, akinek komoly befolyása van a döntéseknél.
Sokkal többet kell tennem ezen a területen, csak az a baj, hogy jelenleg túl kevés pénzbõl kell fenntartanunk a Trafót, nem jut sem forrás, sem energia az önálló fejlesztésre. Leköt a ház mûködtetése. Ezen a területen nagyon nehéz lobbizni, mert mindenki félti a saját boldogulását. Az emberek nem mernek bátor lépéseket hozni, érdemben összefogni. A Trafóhoz hasonló intézménybõl nagyon kevés van, tehát szakemberbõl is: a szakma egészségtelenül szûk és belterjes, a színházi élet egészéhez mérve a lobbisúlya elenyészõ.
Az elmúlt években több megüresedett trafós státust is meghirdettetek, és a tömeges jelentkezés arra enged következtetni, hogy a pálya vonzereje mégsem kicsi.
Ez igaz, volt olyan hely, amelyre százhetven jelentkezés érkezett. De az emberek nincsenek tisztában ennek a munkának a körülményeivel. Az értelmiség számára láthatóan nagyon imponál az a tevékenység, amit folytatunk, kívülrõl talán még gazdagnak is látszunk. Erre a pályázatok bérmegjelölési adataiból következtetek, amelyeken néha nem gyõztünk csodálkozni. A munkánknak van egy európai levegõje, élénkek a nemzetközi kapcsolataink, nálunk állandóan lehet a nyelvtudást használni, ami a hazai kulturális szférára nem jellemzõ.
Mit lehet adaptálni a nyugati játszóhelyek, a struktúra mûködésébõl a hazai viszonyokra?
Elsõsorban a nyitottságot, toleranciát. Van egy fontos dolog, amit ideje volna végre felfedezni: Nyugaton a többség az, ami itthon a kisebbség. A színházak, játszóhelyek túlnyomó többsége úgy mûködik, ahogyan mi, vagyis projekt- és nem repertoárrendszerben. Vagyis velük itthon ez a néhány hely, a Trafó, a MU Színház és társaik kompatibilisek. Hasonló mûködési rendhez ott kiváló, átgondolt finanszírozás társul, nálunk igencsak gyenge. Magyarországon a repertoárrendszer van úgy pénzelve, mint ott a projektrendszer. Ezt a helyzetet nagyon nehéz megélni, úgy különösen, hogy az embernek már volt módja megtapasztalni, hogyan mûködhet mindez normálisan. Égetõ szükség volna a szemléletváltásra, mert az az egymás mellé rendeltség, ami a mai magyar struktúrát jellemzi, egyre életképtelenebb, hiszen a mai mûvészet és mûvészeti élet ezen már messze túllépett, hiszen minden eddiginél összetettebb. Az EU-csatlakozás erre drámai hatással lesz, és ezt a szakma szélesebb látókörû hazai vezetõi közül egyre többen érzik. Akárcsak azt, hogy a végsõ választ a közönség fogja kimondani. A Trafó nézõtere most már estérõl estére egyre szûkebbnek bizonyul, a gettósodási folyamat mára nemhogy megállt, de a visszájára fordult. Ebbõl kiindulva egy nagyon izgalmas vizsgálatra készülünk az MTA Szociológiai Intézetével: a színház, a tánc, a képzõmûvészetek, vagyis valamennyi innovatív mûvészeti ág bevonásával.
A végeredmény egy olyan tanulmány lesz, amelyet letehetünk a politikusok elé, és amelybõl közös válaszokat kaphatunk a társadalmi közmegítélést, a kortárs mûvészetnek az ország imidzsét formáló erejét, befolyását illetõen.
Milyen szerepe lehet az államnak a helyzet rendezésében?
A kulturális innovációt, a független kultúrát minden eddiginél jobban kell támogatnia a mûvészet felfrissülése érdekében. Ezeken a területeken ugyanis sokkal kevésbé lehet szponzorokra lelni. Jó kapcsolatban vagyok például a Siemens magyarországi kommunikációs igazgatójával, amely cég Nyugaton a független szféra nagy támogatója, ám megtudtam tõle: itthon elképzelhetetlen volna, hogy cége felvállalja ezt a szerepet, hiszen itt teljesen eltérõek a piac prioritásai. A Trafót támogatja az AB Aegon és az Erste Bank, de csak kis összegekkel, ez mégis óriási kivételnek számít: a kortárs mûvészet jelenleg nem vonz jelentõs szponzorokat. Hogy ez a helyzet megváltozzon, arra belátható idõn belül nem látok esélyt, és az államnak ezen a ponton volna nagyon fontos érdemben beavatkoznia. Jelenleg azon dolgozom, hogy kiharcoljam a független táncszféra számára nyújtott állami támogatás duplájára emelését. Ezzel párhuzamosan meg kellene szüntetni a „népfrontos" támogatási gyakorlatot, aminek az a lényege, hogy „mindent szétosztunk". Létre kell hoznunk bizonyos tõkekoncentrációkat, amelyek lehetõvé teszik, hogy a legjobb mûvészek sokkal jobb körülmények közt dolgozhassanak, mint akik kevésbé értékeset produkálnak. Máshogy nem lehet õket versenyképessé tenni sem itthon, sem külföldön. Fontos feladatunk az is, hogy egy olyan infrastruktúrát hozzunk létre, amelyben a kezdõ elsõ lépéseit ingyen tudja megtenni. Ez konkrétan próbahelyek, kicsi stúdióházak kialakítását jelentené. Azután ahogy a kezdõk bizonyítani tudnak, egy átgondolt finanszírozási rendszeren át juthatnának egyre több pénzhez, majd legjobbjaik kiemelt, speciális, kvázi-intézményi keretek közé kerülhetnének, ahol már stabil társulatot tudnak létrehozni, majd beléphetnének a nemzetközi kulturális export rendszerébe. Ahhoz viszont, hogy ez utóbbi jól mûködjön, kicsi, mobilis, egyszemélyes produceri irodákat kell létrehoznunk, amelyek megtalálják a magyar elõadások „piacát". Ehhez kell megalkotnunk egy teljesen egységes rendszert. Már „csak" a szakmai konszenzust kell megtalálnunk, és a politikusokat meggyõznünk.