Bár a FranciArt (a 2001-ben Franciaországban megrendezett MagyArt mintájára elnevezett magyarországi francia kulturális évad) rendezvényei csak februárban kezdõdnek, a szemfülesebbek már januárban bõséges ismereteket nyerhettek arra nézvést, miként is gondolkodnak a kortárs mûvészetrõl a franciaországi FRAC és MEP fedõnevû gyûjtemények gazdái és kurátorai. A Mûcsarnokban a FRAC (Fonds régional d'art contemporain) Languedoc-Roussillon gyûjteményébõl Ami Barak kurátor válogatott mûveket Dévoler címmel, míg a Mai Manó Házban (másként Magyar Fotográfusok Háza) a párizsi MEP (Maison Européenne de la Photographie) hatalmas anyagából Teremtett valóság címmel mutattak be egy összeállítást. (Ez utóbbi kiállítás, akárcsak tavaly a Hõsök terén közkinccsé tett Földünk a magasból címû anyag az EDF támogatásával kerülhetett Budapestre - de ezt a betûszót juszt se oldom fel!) Mindkét gyûjtemény a kortárs mûvészet - idõben és mûfajokban - elég jól behatárolható szeletébõl válogat. A mûvek egyrészt az utóbbi húsz (a mûcsarnoki anyagban harminc) évben készültek, másrészt figyelmen kívül hagyják vagy elvetik a tradicionális mûfajok kereteit. Olyannyira, hogy a fotóválogatásban csak mesterséges, kreált valóságok létrehozását dokumentáló vagy magát a teremtett valóságot „hordozó" fotók szerepelnek, míg a Mûcsarnokban csupán egyetlenegy (!) festmény látható.

Szundikáló varánusz
Ezt persze nem úgy kell elképzelni, hogy más nincs is a Mûcsarnok három teremsorában. Vannak például - nem is kevesen - rendkívül hosszú, szinte cselekmény nélküli videofilmek. Mindezekre már a bejáratnál ráhangolódhatunk, ha nem megyünk el figyelmetlenül egy látszólag normális, bár számítógépen látható, járó óra mellett. Az óra számlapja ugyanis a megszokott beosztás helyett a tízes számrendszert követi: egy óra az tíz perc, egy perc az tíz másodperc (C. Closky: 10h = 12h). Tudjuk ugyan, hogy az idõ felosztása puszta konvenció, de egy lehetséges másik világ elénk táruló idõbeosztása - ha csak néhány percet (milyen percet?) szánunk megértésére - totálisan összezavarja rendezettnek vélt idõritmusunkat. Imigyen felgyorsulva - vagy lelassulva -, de mindenképpen az idõn kívül helyezkedve már alkalmasak lehetünk néhány minimalista, látszólag monotonul ismétlõdõ mû befogadására. Aki szereti a kihívásokat, kezdjen rögtön a leghosszabb, négyórás némafilmmel, melyen az 1998-as Tour de France kerékpárversenyrõl készült összes olyan, helikopterrõl készített videofilm-részlet látható, folyamatosan egymás után vágva, amin kizárólag az üldözõboly szerepel (R. Buchanan: Üldözõboly). A gyors ütemben ismétlõdõ, de mindig más események sora akár nézhetõ úgy is, mint egy furcsa szabályrendszerû, ismeretlen célú és valós idõben játszódó sportverseny - fõként, hogy a képernyõ jobb felsõ sarkában állandóan látható a Eurosport-Live felirat is -, de hosszasabb szemlélõdés után akár az emberi küzdés céljáról és miértjérõl is levonhatunk filozofikus következtetéseket. Alig másfél óra alatt pedig végigizgulhatunk egy másik, zárt és egyhangú térben zajló, heroikus egyéni küzdelmet: egy félmeztelen fiatalember hiábavaló erõfeszítéseit, aki kísérletet tesz arra, hogy ébren maradjon, és legyûrje egy nagy adag altatószer erõteljes kábító hatását (F. Menini: Védekezés a Rohypnol ellen). A fokozatosan szétesõ, lelassuló, majd kómába zuhanó férfi látványa a kitartó befogadóban folyamatosan változtatja a nézõpontokat; a röhögést a helyzet abszurditásán felváltja a voyeurség kellemes, majd kellemetlen állapota, míg a szadista ösztönök passzív kiélése után a csúcsponton eljut a kissé zavaros megkönnyebbülés érzéséig is. Ne higgyük azonban egy pillanatig sem, hogy egyszerûbb rögtön a végsõ állapottal kezdeni: a hatvan percig szundikáló, néha fel-felriadó, összerezzenõ zöld gyík álmának (G. Paris: Történetek a természetbõl) lankadatlan figyelése ugyanis könnyen hipnotizálhat bennünket, s észrevétlenül önnön álmunkba merülünk.
A szinte alig észrevehetõ módosulások, a minimális mozdulatokból vagy azok változásából kialakuló „történetek", az ismétlõdés kiemelt szerepe a posztkonceptualista mûvészetfelfogás dominanciájára utal - legalábbis a kurátor és e kiállítás esetében. Nem véletlen, hogy két „öreg" konceptualista is jelen van korai munkáival: J. Baldessari egy 50 perces, a kommunikációs kódok hollywoodi interpretációit kritizáló szerepjátékkal (Script), míg M. Broodthaers egy végtelenül ismétlõdõ, az 1968-as diáklázadások neodada szellemébõl táplálkozó geggel szerepel. (A Tilos a dohányzás címû filmen a mûvész cigarettázás nélkül is folyamatosan füstfelhõket ereget.) Az ismétlõdésbõl adódó folytonosság bizonyos közegben látszólag értelmetlen, küzdelmes cselekvéseket is harmonikussá tehet, azaz a tiszta koncepciót felülírhatja a látvány különös esztétikája. Amikor G. Toderi utcai öltözetben (fehér ballonkabátban) harminc percen át újra és újra alámerül egy medence vizébe, hogy ott esernyõjét kinyitva (azaz funkcionálisan használva) védekezzen a cseppfolyós anyag ellen, meg-megújuló harcának eredményeként mégis „csupán" egy jól koreografált, varázslatos táncot láthatunk. Itt a vizualitás költõisége feledteti a nézõvel az abszurd küszködés tényét, ellentétben avval a - csupán egy perccel rövidebb, valós idejû - „dokumentumfilmmel", melyben a mûvésznõ (J. Dunning) megállás nélkül a lábujját szopogatja. Még ha brutálisnak nem is, legfeljebb kissé idétlennek tûnik monomániája (ja, senkinek sem könnyû!), azért joggal merülhet fel az a kérdés, hogy miért prezentálják mindezt úgy számunkra, mintha mûalkotás lenne.

A kutyafejû Spagettiember
Elsõsorban azért, mert annak tekinti a FRAC kurátornõje - mellesleg talán éppen emiatt szerepel a kiállításon a szokásosnál jóval több nõnemû mûvész -, és pozíciójánál fogva azt is megteheti, hogy mindezt kanonizálja, azaz a múzeum (kiállítóhely) kontextusába helyezze. Másrészt a mû illeszkedik a válogatás egészére jellemzõ posztkonceptualista mûvészetfelfogásba, mely szerint nem feltétlenül vizuális ingerekkel kell bombázni a befogadót, hanem mentálisan kell zavarba hozni, azaz elgondolkodtatni. Harmadrészt a mû kapcsolódik az utóbbi húsz évben egyre fontosabbá váló test-tematikához. (Ráadásul számomra irigylésre méltó, hogy a mûvésznõ ilyen hosszasan képes ezt az anyamell-szopást imitáló, sajnálatos módon a csecsemõkor után egyre nagyobb nehézségeket okozó tornagyakorlatot végrehajtani.) A kiállítás javára válik, hogy e témát nem a „hogyan sokkoljuk szexuális másságunkkal vagy nemi szerveink látványos megmutatásával a látogatót" típusú megközelítésbõl láttatja. Kivétel ez alól talán P. Mac Charthy Spagettiembere, de hát ez is inkább gunyoros tréfa: az óriásira növelt Bugs Bunny típusú plüssnyuszinak kutyafeje van, teste egy pólóba bújtatott férfié, míg a nemi szervét egy, a terem padlóján hosszan elnyúló, vastag „spagetti" helyettesíti. A Dévoler anyaga azonban az alig észrevehetõ módosulásokra fókuszál. Ilyen az a fotó, amelyen egy sárga pólós, oldalán fekvõ, mosolygós és erõs testalkatú férfi pózol, igényesen manikûrözött, hosszú nõi körmökkel (I. van Lamsweerde), vagy az a másik (A. von Hausswolf), melyen egy nõt látunk hátulról, amint bokáig lecsúszott farmernadrágban, de pólóban és bugyiban egy félig nyitott ajtó felé botladozik (vagy modellt áll a Szobortanulmányhoz).
Hogy az emberi test mennyire fontos téma a kortárs mûvészetben, azt a Teremtett valóság címû tárlaton is láthatjuk, hiszen számos kiállított mûnek ez a kiindulópontja. A kiállítás címében megjelölt fotómûvészeti törekvés egyébként nem egyebet jelent, mint hogy a mûvek nem a valóságot (bármit jelentsen is ez a szó), azaz nem a kézzel fogható, megtapasztalható vagy létezõ dolgok világát „tükrözik vissza", hanem új valóságot konstruálnak és rögzítenek. S eközben részben felhasználják, részben újradefiniálják a fotómûvészet tradicionális mûfajait is. Egy portréfotótól általában elvárjuk, hogy a modell létezõ személy legyen, míg C. Ikam és L. Fléri Vizuális portrék címû sorozatán kizárólag olyan „klónozott" személyek szerepelnek, melyek háromdimenziós modelljét a számítógép segítségével állították elõ. E lények - bár esetleg „hasonlíthatnak" gazdáikra, azaz a modellekre, akiknek jellegzetes arcvonásait lézeres rögzítéssel bimetrikus kódjelekké alakították - mégis csak megfoghatatlan, idegen és identitás nélküli üres formák. Akárcsak Pierre et Gilles portréinak szereplõi, akik a vallásos ikonográfia és a népi mítoszok sztereotípiáin átszûrve jelennek meg, mint pózoló mesehõsõk vagy földre szállt istenek, miközben a beállítások „valódiságát" tovább fokozza a képekre festett illuzórikus elemek sora. Nem csoda, ha a modellek „valós" identitása tökéletesen felolvad az általuk felvett szerepben. De persze a test vagy az arc átalakítható a valóságban is, ekkor a modell/mûvész vagy anabolikus szteroidok segítségével építi meg saját testét (M. Cherrier), vagy kopasz fejébõl fokozatosan szõrgolyót varázsol (A. Mahdavi) - majd mindezt a fotó segítségével dokumentálja. A tökéletes testi szépség eléréséhez Orlan áll a legközelebb, legalábbis ami az elveket illeti. A mûvésznõ 1990 óta kilenc plasztikai mûtétet végeztetett el magán: a görög istennõk mintájára megkapta Diana szemét, Psyché orrát, Európa ajkait és Vénusz állát, továbbá a titokzatos Mona Lisa homlokát, melyet megtoldatott a szemöldöke fölött két, szarvként dudorodó szilikon implantációval is. Kérdéses, hogy az operációk eredménye mennyire elégíthette ki, mert a Mai Manó Házban látható fotón további átalakítások szándéka is felfedezhetõ: a mûvésznõ Ön-hibridációján mint prekolumbián szépségeszmény reinkarnálódik. (Nem tudom, a maják voltak-e ilyen rondák, esetleg a mûvésznõ operációi nem hozták meg a kívánt eredményt - vö. a Miki egérré változott énekessel -, de az is lehet, hogy a projekt rejtett célja nem más, mint a „mindenben benne van önmaga ellentéte is" elv gyakorlati igazolása.)
A mûvész (és az egyén) szabadságvágya, hogy azzá váljék, amivé akar, mindenképpen akceptálandó, bár a felvett szerep mintha csak védekezés lenne az önazonosság totális átélése ellen. Az egyéniség és az egyediség nem feltétlenül a külsõ látszatokban érhetõ tetten, mint azt a Mûcsarnokban M. Cattelan kísérlete is bizonyítja (Il super-noi). A kiállítóterem falán ötven, celluloidfóliára készített portré látható: mindegyik a mûvészt ábrázolja. E rajzokat egy rendõrségi portrérajzoló készítette azon leírások alapján, melyeken a mûvész barátai jellemezték arcvonásait - amirõl (ti. hogy ugyanazon emberrõl van szó) a rekonstruktõr mit sem tudott. Az így létrejött ötven különbözõ, de egymáshoz mégis hasonló férfiarc azt szemlélteti, hogy a valóságosan létezõ egyén nem azonos önnön megjelenési formájával. A. Chodzko szisztematikusan arra kíváncsi, hogy ki és mi bújhat meg egy szerep mögött. A Hátulról címû videón olyan statisztahölgyeket láthatunk, akik az Ördögök címû film (1971) orgiajeleneteiben szerepeltek: a névtelen szereplõknek hirtelen arcuk és történetük lesz, amint kilépnek a fikciós valóság (a film) kulisszái közül.

Szõrös szárnyúak munkában
Az álcázás, maszk vagy szerep mögé bújás nem csak az emberi nemre jellemzõ, de ki látott már mûalkotást készítõ állatot? Jó, festegetõ csimpánzok alkotásait olykor közzéteszik képes magazinokban, általában a modern mûvészet dehonesztálása céljából. A Mûcsarnokban viszont élõben találkozhatunk olyan kis szorgos lényekkel, amelyek életük egy fázisában, ugyan egy kis ráhatással, de képesek mûtárgyakat létrehozni. A Trichoptera rovarrend egyes fajai, még mielõtt szõrös, pikkelyes szárnyakat növesztenének, azaz belépnének a rovarvilág felnõtt tagjai közé, rövid, nyalogató szájszervük segítségével 3-4 cm hosszú, töltényhüvely alakú otthont, lárvatokot készítenek maguknak. H. Duprat mindössze annyit tett, hogy a vízben élõ tegzeseknek (mert így is nevezik õket) különös anyagokat biztosított az építkezéshez: aranylemezkéket, igazgyöngyöket és drágaköveket. A kiállításon videón követhetõk a munkafázisok, üveg alatt láthatunk pár levedlett tokot, és egy vékony, hosszúkás medencében megszemlélhetjük a tokokban pihenõ (élõ!) munkásokat. E különös manufaktúra alkalmazottjai persze nem érzékelik kizsákmányolt voltukat, s azt a tényt sem, hogy éppen azzal az anyaggal hívják fel magukra a figyelmet, amelyben el akartak rejtõzni. Olyannyira, hogy e különleges formájú és drága alapanyagú produktumok bármely ékszerbolt kirakatában feltûnhetnének - feltéve, ha a rajtuk „élõsködõ" mûvész ebbõl kívánna megélni.
A kiállításnak van még egy rejtõzködõ parazitája, s ez maga a kiállítás címét is kölcsönzõ pár másodperces videó, amely egy-egy nagyobb videó-összeállításban tûnik fel. A rövid történetben egy áruházban gyanúsan viselkedõ fiatal férfi váratlanul egy-egy tárgyat tesz a többi közé, majd sietve távozik. A dévoler szó a mûvész, P. Huyge által használt, amúgy nem létezõ értelmében visszalopást jelent. Na most, hogy ezt a tudást miként kötjük össze a kiállítás címével, azt mindenki eldöntheti maga, ugyanis a rontott francia szó konnotációs mezeje már egy konyhafranciát beszélõ számára is tágas interpretációs lehetõségeket rejt magában. (Szerintem annyi történt, hogy a dévoler-t el-visszalopta - redévoler - a kurátor.) Maguknak a mûveknek az értelmezéséhez viszont (mindkét kiállításon) már vannak támpontjaink, mert a rendezõk - a hazai gyakorlattól eltérõen - mindegyikhez hosszas leírást, afféle értelmezõ tárlatvezetõt mellékeltek.
Nemcsak festményekbõl alulreprezentált a FRAC válogatott gyûjteményes kiállítása, hanem szobrokból is. Pontosabban: nem találunk a tradicionális értelembem szobornak nevezhetõ mûveket, inkább csak ál-szobrokat, azaz objekteket. Vannak köztük elsõ látásra teljesen közönségesnek tûnõ ready-made-ek (S. Starling biciklije és széke), amelyekrõl a szövegbõl megtudhatjuk, hogy valójában olyan replikák, amelyek a másik tárgy anyagának felhasználásával készültek. Van mûködõ ventilátor, melynek szárnyaira WC-papír tekercseket helyeztek, melyek a forgó mozgás hatására kibomlanak, és lágyan köröznek a levegõben (G. Orozco: Ventilátor). Aztán ott vannak azok az „interaktív" objektek, amelyek látszólag nem többek, mint véletlenül a kiállításon felejtett lakberendezési tárgyak. Három szürke, kerek asztalka a hozzá tartozó kilenc székkel; a kávéházi hangulat visszatérésén elmerengõ, majd lehuppanó látogató azonban akaratlanul is beindítja a Kraftwerk együttes egy számát (a Trans Europe Expresst), hogy aztán tovább próbálgatva a székeket megkísérelje hasonló módon kikapcsolni a zenét (A. Bulloch). Amott meg egy pad, szépen az egyetlen festmény elé helyezve, szinte kínálkozik a letelepedésre. Ez a Pad azonban hõérzékeny fóliával van bevonva, amely rögtön elszínezõdik, ha egy más hõmérsékletû tárggyal érintkezik, s valljuk be, nem mindennap látja az ember önnön fenekének színes hõképét (A. V. Janssens). Az egyetlen puha fotel pedig pillanatok alatt börtönné válhat: egy levegõpumpa hatására a fotel karjai a mit sem sejtõ áldozatot jól odaszorítják a székhez (W. Jacob: Préselõszék). (Na, nem örökre, én sem onnan írom ezt a cikket.) Még egy egyszerû nadrág is veszélyeket hordozhat magában; az Állatcsapda, nadrág címû objekt szó szerint egy padlóra fektetett farmernadrág, melynek egyik szárába csapda van rejtve (A. Slominski). S hogyan lesz ebbõl a teljesen hétköznapi ruhadarabból maszk - nem az „igazi" valóságban, hanem a konstruáltban? A furcsa metamorfózis ötlete P. Toscanitól származik, a végeredmény pedig a Mai Manó Házban látható. Elsõ lépésben a mûvész ragasztóba mártja a nadrágokat, melyek megszilárdulva felveszik tulajdonosuk alakját, azaz félig-meddig antropomorfizálódott objektekké válnak. E „lényeket" aztán a földre fektetve Toscani a legnagyobb üreg felõl fényképezi le, majd e képeket óriásira nagyítja, miáltal olyan, az õsi afrikai kultúrákat idézõ maszkokká alakulnak át, melyek azonban nem elfednek és sematizálnak, hanem önállóan élnek és éreznek: szigorúan, csodálkozón vagy épp gyerekes bárgyúsággal tekintenek a nézõre.

Másfél ijedt struccfióka
Az átlelkesített tárgyak fotóit tekinthetjük akár sajátos portréfotóknak is, de akkor ne zárjuk el ezt a lehetõséget az állatok elõl sem. B. Rheims - aki manökenként kezdte pályafutását, divatfotózásból él, és februárban a MEO-ban önálló kiállítása nyílik - egész portrésorozatot szentelt állatoknak. Láthatunk Libaportrét, galambot hátulról, struccfiókákat. A két csapzott növendék futómadár egyike csak félig látszik: a vélt elmozdulás, a beállított képtérbõl történõ kilépés miatt úgy tûnhet, mintha a mûvésznõ élõ, izgõ-mozgó állatokat fényképezett volna. A portrék alanyai azonban egytõl egyig kitömött állatok, melyekbõl a fotós órák hosszat próbálta kicsiholni az életet, s ez az illúzió némely esetben olyan tökéletesre sikerült, hogy e szárnyasok halott voltáról csak hideg, kifejezéstelen üvegszemeik árulkodnak. Egy ilyen mûvi, teremtett világban persze nem lehet csodálkozni egy mûkedvelõ tehén felbukkanásán sem: más teheneket nézeget egy, a kiállítóterem falához támasztott festményen, amelyrõl öltönyös és komoly férfiemberek éppen e nézõ kedvéért emelik le a festményt eltakaró leplet. Mindezt azonban egy másik kiállítóterem falához támasztott fotón látjuk, melyet egy idõs, õsz férfiú nézeget elmélyülten, aki egyben önmagát is nézi e képen, miközben a képen lévõ õ (az alteregó) éppen visszanéz rá (Az ártatlanság bizonyítéka). Az idõs úr, a többszörös kép-a-képben fotó alkotója, G. Garcin, aki hetvenévesen is fiatal fotográfusnak tekinthetõ, hiszen csak nyugdíjba vonulása után kezdett el fotózni. A Színlelés-sorozat fotói azonban egy olyan, a viszonyítási pontokat tudatosan összezavaró, játékos és érett mûvészrõl árulkodnak, aki leheletfinom könnyedséggel és humorral vezeti orránál fogva a befogadót.
A kissé Hitchcockra emlékeztetõ, önironikusan megalomán mûvész (mindegyik mûvén feltûnik) éppen annyi idõs, mint amennyi a pop-art pápája, A. Warhol ma lenne. A mûcsarnokbeli kiállításon is látható egy mûve - szerencsére nem a már untig ismert Campbell-dobozok, Marylin Monroe-k vagy Elvis Presleyk egyike -, amely éppen azzal tûnik ki, hogy egyáltalán nem tûnik ki az anyagból. A négy azonos, összevarrt fotón egy trafik kirakata látszik, benne hazafias zászlók közt örökké vigyorgó Stan és Pan-, Lincoln elnök- és Miki egér-álarcokkal. Talán nem is azért fontos e mû, mert az ismétlés és a reprodukció ilyen finom, visszafogott alkalmazása Warhol egy szimpatikusabb, elmélyültebb oldalát is képes megmutatni, hanem mert közvetlen szomszédságában helyezték el az egyetlen magyar mûvész alkotásait, s ezáltal Lakner Antal belátható módon hatalmas legitimációs bázisra alapozhatja további, EU-kompatibilis, az általános életminõség javulását elõsegítõ terveit. Az ideális szobanövény (Eurotrop), amely csak gondoskodást igényel, de teret nem, hiszen befelé nõ; az emberi testtel szimbiózisban élõ növény (Dermoherba), amely egy csapásra megoldhatja az emberiség által elpusztított növényfajok újraélesztését; az optimális táplálkozást elõsegítõ, univerzálisan (italként és konzervformában is) felhasználható gyümölcs (Pumo), amely megoldja és egységesíti az éhezõ milliók problémáit - mindez még csak a kezdet. Mert a magyar mûvész abszurd, ironikus találmányai nemcsak saját Eurofarmját népesítik majd be, hanem az egész világot! Bár az is elég, ha csak a MOMA-ig eljutnak.