Turay Balázs a mai fotográfia azon markáns irányzatához kötõdik, mely a régi, 19. századi kézmûves technikák fölelevenítésében látja a fotómûvészet jövõjét - teljes joggal. Könnyen belátható ugyanis, hogy a digitális technika elterjedése az emlékképgyártásban, az alkalmazott fotográfiában és a mûvészi alkalmazásokban (a multimédia, illetve a komputergrafika mûfajaiban) megszabadítja a hagyományos, kémiai alapú fotográfiát számos feladattól, s így megadja neki az esélyt, hogy immár tisztán mûvészi médium lehessen. Hasonló folyamat ez, mint ami a rézmetszettel, a fametszettel és az akvatintával történt az 1880-as években, amikor a féltónusos fotóreprodukció átvette a szerepüket a sajtóban, s ezzel mintegy megnemesítette, mûvészi önkifejezésre alkalmassá tette õket.
Magyarországon Kerekes Gábor a legrangosabb, nemzetközileg is elismert képviselõje ennek a történeti irányzatnak, de tõle függetlenül is számosan - és egyre többen - térnek vissza a történeti-alternatív, kézmûves fotótechnikákhoz. Vékás Magdolna jó másfél évtizede, a Flesch Bálint és Kincses Károly vezette gödöllõi táborok óta foglalkozik a cianotípia, a sópapír, az albumin és a kromotípia eljárásokkal, jómagam Magyarországon hat évtized kihagyás után elsõként kezdtem platinotípiákat készíteni. A nyíregyházi alkotócsoport tagjai közül Síró Lajos, Soltész István és Boros György a kallitípia (és ennek változatai: Van Dyke avagy szépianyomat, illetve argentotípia) technikáival kísérletezik, ugyanezen eljárással dolgozik Zalka Imre „vándorfényképész" is, aki a szerepjátékával is tiszteleg a régi mesterek elõtt, és még folytathatnám a sort.
S miért is ne dicsekednék el vele: szervezésemben tavaly májusban mutatkozott be a kézmûves fotótechnikák magyarországi mûvelõinek egy kis csapata New Yorkban, szép szakmai sikert aratva. Lyle Rexer Photography's Antiquarian Avant-Garde címû könyvében több bekezdést is szánt Kerekes Gábor méltatásának, s az õ három képén kívül közli Vékás Magdolna és Síró Lajos egy-egy alkotását is. Mindezt annak illusztrálásaként említem, hogy a fotómûvészeten belül ez egy nagyon is élõ, immár a fõsodorba tartozó irányzat.
A történeti-alternatív technikák használói többnyire a fotográfia printingszintaxisát, a fényképkészítés nyelvét igyekeznek megújítani, s ezért nyúlnak vissza a régi technikákhoz. Emellett persze akadnak olyanok is, akiket inkább a kameraszintaxis, a felvételtechnika manuális technikái foglalkoztatnak. Turay Balázs - legalábbis az általam ismert s most közölt diplomamunkájában - ez utóbbiak közé tartozik: saját emulzióöntésû üvegnegatívokkal és papírnegatívokkal kísérletezik. Ezenközben egy régi, a fotográfia fölfedezésével egyidõs mûfajt igyekszik föleleveníteni: a panorámaképek mûfaját.

Látószögek
A fotográfusokat a fényképezés feltalálása óta foglalkoztatja a probléma: hogyan lehetne olyan fényképet elõállítani, mely közvetlenül azt a folyamatot és élményt adja vissza, ahogyan látunk? A választ mindannyian tudjuk: sajnos, sehogy.
Azért nem, mert van két alapvetõ különbség aközött, ahogyan a fényképezõgép, illetve ahogyan a szem „lát". Az egyik különbség az, hogy a gépnek merev a tekintete, míg a látásunk letapogató, a látványon ide-oda ugrálva gyûjti be az összkép megalkotásához szükséges információkat. A másik, ezzel összefüggõ különbség abban van, hogy tulajdonképpen nem is a szemünkkel, hanem az agyunkkal látunk: az agyunk kiegészíti és korrigálja mindazt, amit a szemünk lát - a gép azonban, értelemszerûen, nem teheti meg ezeket a korrekciókat.
Van azonban még egy különbség az emberi látás és a kamerakép között: eltérõ a látószögük. A merev tekintet vertikálisan kb. 60°-ot, horizontálisan kb. 90°-ot fog be (mármint a periferikus látással: a központi látókúp mindössze 4-5°-os). Nyilván ezzel függ össze, hogy a „normál" fényképek oldalarányai rendszerint ezt az 1:1,5 arányt követik.
Csakhogy a szemünk mozog, s így már kb. 150°-ot tudunk befogni a látványból, ami az 1:2,5 oldalarányoknak felel meg. Erre viszont a vonalperspektíva megtartásával már csak a lyukkamera képes, illetve egy régi, különleges nagylátószögû optika, a Hypergon, amelynek 150° a látószöge; a mai nagylátószögû optikák legjobbjai is mindössze 125°-osak. A mozgó optikájú panorámagépek horizontális látószöge viszont szintén 150°.
Ha a fejünket is elmozgatjuk, akkor már kb. 180-200°-ot tudunk befogni a látványból, s természetesen megtehetjük azt is, hogy elfordulunk saját tengelyünk körül. Ezt a „dervis-perspektívát" imitálja az önmaga körül forgó, „panoptikum" fényképezõgép, amely tehát körképet ad; ennek adekvát befogadása az, ha a körpalástként meghajlított kép közepébe állva nézegetjük.

Panorámafajták
Ezek után meghatározhatjuk voltaképpeni témánkat: mit nevezünk panorámaképnek? Elsõ megközelítésben azt mondhatjuk, hogy azokat a képeket, amelyek oldalarányai meghaladják az 1:2 arányt. S hogy miért különlegesek ezek a képek? Azért, mert a panorámaformátum, a megnövelt oldalarány a szokásosnál nyilvánvalóbban mutatja meg, hogy a befogadás során a képet ugyanúgy letapogatva nézzük, mint ahogyan a valóságos látványokat - ezért érezzük annyira kiegyensúlyozottnak, megnyugtatónak a panorámaképeket. A szemünk szinte legelészik rajtuk.
Ez azonban bár szükséges, de még nem elégséges definíció. Legalább hét különbözõ képfajtát sorolhatunk ide, amelyeknek mind megvannak a maguk technikai korlátai, s ebbõl eredõen az esztétikai (befogadás-lélektani) sajátosságaik is.
Az 1989-es Arles-i Nemzetközi Fotókiállításon Joachim Bonnemaison bemutatta panorámagyûjteményének legszebb darabjait. A katalógus számára készített interjúban õ négyféle panorámakép-fajtát különböztet meg. Ebbõl indulok ki, s kiegészítem az általa nem említett technikákkal.
Az elsõ, legegyszerûbb eset a panorámakivágat (panoramic view), ami voltaképpen egy „normál" fényképnek az 1:2 vagy nagyobb oldalarányú kivágata. Ma már léteznek a nagy formátumú gépekhez készült, 10x25 cm-es síkfilmkazetták és 6x12 cm-es rollfilmkazetták, s gyártanak nagylátószögû optikákkal fölszerelt gépeket 6x12, 6x17 cm-es, illetve 24x60 mm-es képmérettel. (A filmrendezõ Wim Wenders készít pl. 6x17-es, gyönyörû panorámaképeket efféle masinával.) A panoráma kivágatban az okozhat gondot, hogy a nagylátószögû optika „elhúzása", a meredek perspektíva sokszor zavaróan hat.
Bonnemaison második kategóriája az illesztett panoráma (panorama): ez úgy készül, hogy az állványra tett gépet - lehetõleg az optikai tengely körül - elforgatva, normál vagy hosszú gyújtótávolságú optikával több felvételt készítünk, s ezeket utólag összeillesztjük. Itt már nem lép föl a nagylátószögû optika „torzító" hatása, viszont az összeillesztés szinte mindig meglátszik; kissé zavaróan hat az is, hogy az egyes elemek más és más nézõpontból készülnek, a befogadás során viszont egyetlen nézõpontból nézzük õket.
Bár Bonnemaison nem említi, nyugodtan ide, vagyis az illesztett panorámák körébe sorolhatjuk azt az esetet, amikor az egyes képek nem ugyanarról a pontról készülnek, hanem a felvétel során a gépet visszük arrébb. Ezt zavaró hatás nélkül csak a géptõl ugyanakkora távolságra lévõ látvánnyal lehet megtenni (pl. fal, házsor stb.); a tárgytávolságon nem szabad változtatnunk.
Mindkét esetben, az elforgatott és - még nyilvánvalóbban - az „elcsúsztatott" panorámafelvételek esetében is jelentkezik az idõ problémája: a fényképet kulturális beidegzõdésbõl a „pillanatfelvétellel" azonosítjuk (ami mellesleg képtelenség, mert a legrövidebb idõ alatt készült felvételnek is van idõtartama: eleje és vége), ezekrõl a felvételekrõl viszont tudjuk, hogy az egyes részei különbözõ idõpontokban készültek.
Részben az idõ problémája, részben a nagylátószögû optika (vagy lyuk) perspektivikus elhúzásának kiküszöbölése hívta életre a forgó panoráma (panoramic) technikáját - szinte a fényképezés feltalálásával egy idõben, 1843-ban! Ennek az a lényege, hogy egy normál látószögû optikát, mely elé (vagy mögé) rést helyeznek, egy óraszerkezet segítségével 140-150°-ban elforgatnak a tengelye körül. Az elforgatott optika a mögé helyezett, kissé meggörbített filmre (régebben ezüstözött rézlemezre, hiszen dagerrotípiát készítettek, vagy papírnegatívra) vetíti, kvázi „beszkenneli" a leképzett látványt.
Ennek a megoldásnak az a hátulütõje, hogy „elgörbíti" a síkokat - amit persze éppenséggel fölfoghatunk elõnynek, az Alberti-féle vonalperspektíva meghaladásának is. Ezt a hatást úgy lehet megkerülni, hogy a modelleket (fürdõruhás nõket, katonákat, hogy talán közismert, klasszikus példákat említsek) egy körív mentén állítjuk föl: a síkba kiterített képen így szépen kiegyenesedik a sor. (Ennyit arról, hogy a fénykép a „valóság" mechanikus leképezése...) A forgó panoráma mesteri használója Josef Sudek volt; nálunk manapság Benkõ Imre és Déri Miklós használja kreatívan, a szubjektív riport mûfajában.
Negyedikként említi Bonnemaison a körpanorámát (panoptic), amirõl már volt szó. (A mi besorolásunkban ez tehát már az ötödik technika.)
Nem említi viszont, de a panorámahatású képek közé sorolhatjuk a célfotót, amely réskamera segítségével készül: egy óraszerkezet a filmet mozgatja egyenletes sebességgel. Itt nem kevesebb történik, mint az idõ átfordítása térbe, amint azt Kerekes Gábor Célfotó címû képén is láthatjuk: a mozgó filmre egymás után, a beérkezésük sorrendjében „beszkennelõdõ" lovak látványa a kész képen olyan, mintha egyetlen pillanatfelvétel rögzítõdött volna egy álló filmen. (Újabb adalék a látvány és valóság fotográfiai kapcsolatára.) S végül ennek egyik határesete, amikor magát a réskamerát is mozgatjuk, miközben a film is mozog; ezt nagy méretû festmények, gobelinek, freskók stb. reprodukciójához használják, mert így egyáltalán nincs perspektívatorzulás.
Végezetül érdemes megjegyezni, hogy különleges hatást érhetünk el azzal, ha bármelyik itt említett technikával nem horizontális, hanem vertikális képet készítünk. A 19. századból viszonylag kevés ilyen képpel találkozunk, de például Sudek gyönyörû képeket készített így, s Déri és Benkõ is gyakran él ezzel a technikával.

Pszeudo
Miként Turay Balázs képei is tanúsítják, az említetteken kívül léteznek álpanoráma- vagy pszeudo-panorámaképek is: olyan képpárok és képhármasok (négyesek stb.), amelyeket a kép készítõje illeszt össze egyetlen látvánnyá, de amúgy a „valóságban" nincs megfelelõje, legalábbis abban a formában, ahogyan a kép készítõje elénk tárja. Persze, nincs új a Nap alatt. Pár éve Frankl Aljona készített efféle képpárokat, kevésbé fifikás kivitelben ugyan, mint Turay Balázs, de persze a tõle megszokott nagy vizuális érzékenységgel; Halas Istvánnak is vannak efféle képpárjai.
Turay Balázs mindenesetre kreatívan él ezzel az elidegenítõ hatással: az összeillesztés provokatív sutaságával. Mintha csak azt mondaná: „Vigyázat, csalok!" Különösen azt a képpárt tartom ebbõl a szempontból érdekesnek, amelynek bal oldali képén valami örökzöld gömbölyded bujaság, míg a jobb oldali képen, ellenpontként, egy tetõszerkezet látható, a maga rideg egyeneseivel. Jól sikerült, staccato ritmusú, zaklatott hangulatú fénykép a sziget egyik legkedvesebb fájának érdekesen lelógó ágát megidézõ képhármas is: mintha csak egy mesebeli óriás eltört karját próbálná összeilleszteni Turay Balázs.
Furán rejtélyes az a képpár is, amelyen egy virágágyás félköríveit tette egymás mellé: az összeillesztés során kirajzolódó derékszögû forma jól ellenpontozza a félköríveket, amelyek sehogyan sem akarnak összeilleni, holott nyilvánvalóan együvé tartoznak. Ennek az össze nem illõ összeillésnek megvan a maga hangulata, ha tetszik, filozófiája. S a sorozat legsikerültebb darabjának tartom a Margit hídi lejáró, a szigetcsúcs organikus és mérnöki formáit egymásba játszató képhármasát, mely ebben a formában valami nem evilági, ufóisztikus hangulatot áraszt.

Hüm-hüm
Összességében azt mondhatom: jó irányba indult el Turay Balázs a diplomamunkájával. Azt viszont sajnálom, hogy egyelõre csak öt kép született ebben a felfogásban; mindenképpen a munka folytatására biztatom. Persze, a noszogatás közben nem árt figyelembe venni, hogy enyhén szólva nem a könnyebbik végénél fogta meg a dolgot: a saját emulzióöntésû üvegnegatívokkal és a papírnegatívokkal nyilván elkísérletezgetett egy ideig, mire az itt prezentált, kitûnõ eredményig eljutott.
Nem kell hozzá jóstehetség: Turay Balázs két-három éven belül dagerrotípiákat fog készíteni, ezt bármibe lefogadom. Én leszek az utolsó, aki errõl lebeszéli - de a hasonló cipõben tipegõ alkotótársként és a kérdés esztétikai vonatkozásaival is foglalkozó szakíró-kritikusként engedjenek meg némi hümmögést.
Egy technika, bármely technika használata önmagában még nem eredményez esztétikai értelemben is releváns képet. A régi, manuális technikák használóit különösen fenyegeti a veszély, hogy belesüppednek az öncélú esztétizálásba, a dekoratív szépelgésbe. Éppen azért, mert e régi technikák önmagukban is gyönyörûek. Ennek persze a fordítottja is igaz: attól még, hogy valaki digitális technikával készít képet, nem lesz korszerû, amit csinál - de ez már legyen az efféle technikákkal dolgozók gondja.