Ha a kulturális intézmények pénzügyi helyzete kerül szóba, a prímet mindig a sirámok szólama viszi. Nemigen akad olyan terület, ahol dúskálhatnának a tervek megvalósításához szükséges anyagiakban, ám a Nemzeti Kulturális Alap(program) fennállásának elsõ éveiben a cirkuszi elõadások finanszírozására fordított summa ténylegesen, a matematikai tökéletesség abszolút értelmében volt kevés; számszakilag ez az összeg 0, azaz nulla Ft-ot tett ki. Csak 1996-ban jelent meg az elkülönített „cirkuszmûvészeti pályázat" (akkor sem önállóan, hanem a Közmûvelõdési Szakmai Kollégium kiírásai között).
Ez a hezitálás jól rávilágít a cirkusz intézményéhez tapadó, a közvélekedésben is megmutatkozó zavarra. Két ellentétes attitûdöt lehet letapogatni, melyek a „circenses" kontra cirkuszmûvészet címszavak alá sorolhatók. Az egyik végletes nézet szerint a tömegek (a csõcselék!) legalantasabb szórakozási igényének kielégítésére szolgál, a másik póluson a cirkuszt a magasmûvészetekkel egyenértékûnek kikiáltók tábora található. Ám mindkét viszonyulás rejt magában némi ambivalenciát, hiszen az elõbbiek nem tudnak mit kezdeni (többek között) a legzseniálisabb mûvészek egész sorának cirkuszrajongásával,1 az utóbbiaknak pedig jó okuk lehet a bizonytalanságra.
A tudomány mai állása szerint ugyanis nem lehet megválaszolni azt a kérdést, hogy mûvészet-e a cirkusz; az esztétikai traktátusok mindössze legfeljebb néhány utalás erejéig foglalkoznak ezzel a jelenséggel.2 Az utóbbi évtizedekben azonban megjelent a vizsgálódásoknak egy újabb köre, amely stabil elméleti támaszul szolgálhat a cirkuszi elõadások értékviszonylatainak megítéléséhez (akár politikai döntési helyzetek esetére) is. A kulturális antropológia és a szemiotika határterületén született meg az a teória, mely a cirkuszt kvázi többcsatornás nyelvként elemezve az ambivalens közmegítélésre is magyarázattal szolgál: a cirkusz a mindennapi szabályok áthágásával, transzformált használatával egyrészt felszabadultságot vált ki, másrészt szorongást, hiszen ha mindenki mindig megszegné a hétköznapi élet elõírásait, akkor a társadalom kaotikus állapotokba esne szét. „A cirkusz olyan tükör, amelyben a kultúra sûrített és átlényegített formában verõdik vissza. Talán éppen azért látszik kívül esni a kultúrán, mert annak pont a középpontjában helyezkedik el."3
Az ipari forradalom Angliájában megszületett modern cirkusz intézménye4 közel két évszázadon keresztül a felnõttek szórakozásának számított, és csak napjainkra vált ún. családi programmá, tehát kifejezetten a gyerekkultúra részévé. Ez a történeti folyamat a XX. század utolsó harmadára irreverzibilisnek tûnik.5 A cirkusz a gyerekkultúra részeként azonban sokkal nagyobb jelentõséggel bír, mint korábban, hiszen a legkülönbözõbb pszichológiai iskolák ismeretanyaga egybehangzóan bizonyítja, hogy a kognitív, emocionális stb. struktúrák kialakulásában az elsõ életévek tapasztalatai alapvetõ fontosságúak. A cirkuszi elõadás az elsõdleges szocializációban olyasmit mutat fel, amelyre a tévé nyomasztó dominanciájának korszakában6 az egészséges személyiségfejlõdéshez feltétlen szükség van.7
Természetesen sokan megkérdõjelezhetik ezt az álláspontot, éspedig egy vitathatatlan ellenvetés, vagyis az ízléskülönbségek alapján. Az értelmiségi elitnek egy része8 be nem tenné a lábát a cirkuszba. Bizonyára az is közrejátszik lesújtó véleményük kialakításában, hogy szellemi szükségleteikhez képest az elõadások harsányan unalmasnak tûnnek, de az ellenérzések legfõbb indítékául az „állatkínzás" okozta viszolygást szokták felhozni. A XX. század utolsó negyedében ennek a mindent eluraló polgári intellektualizmusnak a jegyében született meg az ún. mûvészcirkusz,9 amely zenei világával, elvont mozgásanyagával közelebb áll a mozdulatmûvészethez, mint a tradicionális cirkuszhoz. Az újfajta elõadásokból természetesen hiányzik a hagyományos cirkusz sine qua nonja, az állatprodukció.
A mûvészeti alkotások lelki szemeink elõtt bontakoznak ki, a virtualitás fantáziavilága korlátlan és korlátozatlan lehetõségeket kínál. De nem így a valóság. Ám a cirkusz reális, igazi érzékletekkel szolgál: a medve ténylegesen megtanítható arra, hogy biciklizzen. A határok lebonthatók, a kommunikáció sikeres. A kapcsolattartásban persze mindig van erõszakos beavatkozás, rizikó és fájdalom, akár embernek állattal, akár légtornásznak légtornásszal való kommunikációjáról van szó.

**************

Írásomnak hosszúra nyúlt bevezetése arra szolgált, hogy megerõsítsem azt az érvrendszert, miszerint a közpénzekbõl juttatni kell a cirkuszi elõadások finanszírozására, továbbá igyekeztem a döntéshozóknak értelmiségi létükbõl fakadó esetleges ellenérzéseire magyarázatot és egyben ellenszert is találni. Ha eddigi gondolatmenetem meggyõzõ volt, akkor nyugodt lelkiismerettel állhatok be a pénzszûke miatt siránkozók kórusába. A Nemzeti Kulturális Alapprogram támogatásaiból a cirkuszmûvészet az elmúlt tíz (hét) évben mindösszesen 61 690 000, azaz hatvanegymillió-hatszázkilencvenezer Ft-tal részesült.
Az összeg legnagyobb részét természetesen az utazócirkuszok finanszírozására fordították, ám ebbõl a keretbõl juttattak bûvészkluboknak, egyes színházi elõadásoknak (pl. 2001-ben a Kolibri Színház óriásbábos mesejátéka két és fél millió forintot, tehát az éves keret egynegyedét vitte el), de még a tudományos kutatásokat is ebbõl a pénzbõl támogatták.
A hatvankétmillió forint bármely viszonyítás alapján kevésnek mondható, ám ha figyelembe vesszük, hogy a cirkusz mennyire tõkeigényes vállalkozás, akkor különösen siralmasnak látszik a helyzet. Ha egy értékes (avantgárd) színházi elõadást ki is lehet hozni minimális költségekbõl, ez a tradicionális cirkusz esetében teljes képtelenség. Egy tigris színpadi megjelenítéséhez elég egy kasírozott állatfej vagy akár egy megfelelõ testfestés, ám a cirkuszi állatot dollárok ezreiért kell megvásárolni, annak biztosítani kell a napi húsmennyiséget, „lakókocsikat", szállító jármûveket, állatápolót stb.
A fõ problémát az utazócirkuszok támogatásánál nem az NKA nyújtotta keret szûkössége, hanem az egyébként elvárható állami dotáció teljes hiánya jelenti. A rendszerváltás elõtt néhány évvel még a következõket írta Hernádi Miklós: „Fejlõdõfélben vannak viszont az [állami vállalat tulajdonában lévõ] utazó cirkuszok; legkisebbjük is 2500 személyt tud befogadni sátrába",10 ma a legnagyobb (a Magyar Nemzeti Cirkusz) sátra is csak 1500 nézõ befogadására alkalmas.
Az állami tulajdonban lévõ Magyar Cirkusz és Varieté Kht. (MACIVA) feladatkörébe csak a Fõvárosi Nagycirkusz üzemeltetése, a magyar artisták kiközvetítése és számukra próbalehetõség biztosítása tartozik. A cég jogelõdje, amely állami vállalatként a '70-es évek közepére érte el legnagyobb kiterjedését, három utazócirkusz teljes felszerelésével rendelkezett, és négy kiváló artistamûsort tudott kiállítani. Érezhetõ volt ugyan a bürokratikus szervezet minden visszássága, a pazarló gazdálkodás stb., de tény, hogy a MACIVA biztosította a feltételeket ahhoz, hogy külföldön dolgozhasson 2-3 magyar társulat, és Magyarország városaiban is minden évben utazott 2-3 nagycirkusz. A rendszerváltás elõtt is mûködött 8-10 kis magáncirkusz, de azok csak a falvakba és kistelepülésekre állhattak be.
Kifejezetten jó mûsort, makulátlan technikai felszerelést és gazdag állatállományt ma hazánkban csak a Magyar Nemzeti Cirkusz tulajdonosa tud felmutatni. A cég (nevének sugalmazása ellenére) magánkézben van, és ez az európai színvonalú üzlet egy fillér szubvenciót sem kap az államtól, közpénzekbõl csak az NKA támogatásában részesül (1996-ban másfél, 2002-ben három és fél millió Ft). Az igazgató természetesen még szebb és még jobb cirkuszt szeretne csinálni, ehhez viszont nagyságrendekkel több támogatásra lenne (jogos) igénye.
A kisebb cirkuszok között legfeljebb két-három olyan akad, melynek mûsora és felszerelése elfogadhatónak mondható, de ezek is állandó anyagi gondokkal küszködnek. Az egészen kicsi komédiás üzletek helyzete pedig jószerivel tarthatatlan. Egy hatékony állami támogatási rendszer kidolgozásáig a magyar cirkuszkultúra kénytelen a lefelé fordult spirál hanyatlási pályáján mozogni: a közönség nem megy cirkuszba, mert kritikán aluli a mûsor, de fejlesztésre nincs lehetõség, mert nincs bevétel.... Az NKA-összegek nem tudják megoldani a tényleges finanszírozási gondokat, ez azonban a tágabb kultúrpolitika, a kormányzat felelõssége.
Nem kétséges, hogy bizonyos szempontból merõ anakronizmusnak számít a cirkusz iránti nosztalgia. De tény marad, hogy egy-egy jól sikerült elõadás nyomán a gyerekek felvillanyozva, csillogó szemmel hagyják el a cirkuszsátrat. Vajon miért? Vajon hogyan hat és milyen történeti utat járt be ez a sokak által11 õsinek mondott kulturális alakulat? Persze tudományos elmélyültséget igényelne a felmerülõ számtalan kérdés megválaszolása.
Az eddig elmondottak nyomán kézenfekvõ, hogy az MTA osztályok szerint tagolt rendszerében sem intézet, sem részleg nem szakosodott erre a területre. Magyarországon egyetlen kutatói státusz sincsen ilyen irányú munka végzésére, az OTKA, Soros és egyéb pályázatok kiírásaiba sehogyan sem lehet belegyömöszölni ezt a témát. Kizárólag az NKA támogat olykor pár százezer forint erejéig egy-egy történeti kutatást, ezekkel az összegekkel is megrövidítve az élõ (vagy haldokló) cirkuszi erõforrásokat.

Jegyzetek
1 Szabolcsi Miklós: A clown mint a mûvész önarcképe. Corvina, Budapest, 1974.
2 Ld. pl.: Adorno, Theodor W.: Asthetische Theorie. Herausgegeben von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann Suhrkamp, 1992.
3 Bouissac, Paul: Circus and Culture A Semiotic Approach. Bloomington London, Indiana University Press, 1976. 9.
4 A megkülönböztetés az ókori Róma játékaitól határol el, és a cirkusztörténészek egyöntetû álláspontját tükrözi. Ld. pl.: Kusnezow, Jewgeni: Der Zirkus der Welt. Henschelverlag, Berlin, 1970; Thétard, Henry: La merveilleuse Histoire du Cirque. Julliard, 1978; Speaight, George: A History of the Circus. San Diego-New York, London: The Tantivy Press, 1980.
5 Míg a XX. sz. eleji plakátokon (pl. OSzK Színháztörténeti Tár) délutáni elõadásokat csak vasár- és ünnepnapokra hirdettek (a stabil épületeknél olykor csütörtökre is), addig a század utolsó negyedében a Fõvárosi Nagycirkusz elõadásszáma a következõképpen alakult: 1971-ben 237 esti mellett 128 gyerekelõadást tartottak, 1998-ban viszont már 287 délutáni ill. délelõtti elõadás jutott a 96 estire. Az utazó cirkuszoknál talán még korábban billent át a mérleg nyelve, az „Értékelõ beszámoló a Hungária Cirkusz Csehszlovákiában 1976. április 17-tõl november 7-ig tartott vendégszereplésérõl" címû irat szerint a 158 délutáni (+26 délelõtti) elõadás mellett már ezeknél kevesebbet, 144 esti elõadást tartottak. (Országos Levéltár: XXIX-I-3; 3-as doboz).
6 Buckingham, David: A gyermekkor halála után. Helikon Kiadó, Budapest, 2002.
7 E hipotetikus kijelentés megfogalmazásához bátorítást nyújtott Csepeli György hasonló vélekedése. Cirkusznarratívák. In: Kritika, 1999/1.
8 Kizárólag egy-két személyes tapasztalattal tudom ezt az állításomat alátámasztani, ilyenirányú empirikus vizsgálatok nem készültek.
9 A leghíresebb ilyen cirkusz, a kanadai Cirque du Soleil elõadásait többször sugározta a magyar televízió is.
10 Hernádi Miklós: Ünneplõ társadalom. Ünnepi viselkedések a mai Magyarországon. Kossuth Könyvkiadó, Budapest, 1985. A szakmában ekkor már érzékelték a tényleges hanyatlást, a propaganda azonban még tartotta magát.
11 Pl.: Roland Barthes: A varietében. In: Mitológiák. Európa, Budapest, 1983.