„Annak ellenére, hogy őszintén igyekeznek a demokratikus együttélés megvalósítására, számukra alapjában véve magától értetődő a gyermek diszkriminációja és jogfosztottsága, mert saját gyermekkori tapasztalataik alapján mást voltaképpen el sem tudnak képzelni. E beállítódás korán gyökeret ver a tudattalanba, ami garantálja stabilitását.”

„Erre azt mondtam neki: Ha a szülők képesek volnának gyermeküket olyan mértékben respektálni, amilyen mértékben saját szüleiket respektálták, akkor gyermekük minden képességét a legjobb értelemben ki tudná fejleszteni.

A kolléga spontán, rövid nevetés után elkomolyodott és rám nézett, majd kis hallgatás után azt mondta: De hát ez nem lehetséges… – Miért? – kérdeztem. – Mert…, mert… a gyerekek nem büntetnek, nem fenyegetnek azzal, hogy elhagynak, ha rosszak vagyunk. Még ha mondják is, tudjuk, hogy nem tennék…

A kolléga egyre elgondolkodóbb lett, és most már egészen lassan beszélt: Tudja, azt kérdezem magamtól, hogy az, amit pedagógiának hívnak, nem egyszerűen a hatalom problémája-e, és nem kellene-e sokkal többet beszélnünk és írnunk a rejtett hatalmi viszonyokról, ahelyett, hogy még jobb nevelési módszereken törjük a fejünket.”

„…a nevelési elvek minimális meglazulása is nagyon gyümölcsöző lehet, ha legalább az írók számára lehetővé válik, hogy észleljenek. Hogy a tudomány csak lassan követi őket, az régen ismert tény.”

(Alice Miller: Kezdetben volt a nevelés. Ford.: Fischer Eszter. Pont Kiadó, 2002)

Bors néni, Kukacmatyi
tegnap és ma

Az első lépcső gyerekszínházi pályámon a Vándor-Móka és a Bors néni közönségsikere volt. Az egyesek részéről akkor tapasztalt szakmai értetlenség megdöbbentett. Hogy lehet, hogy az általam tisztelt nagy tekintélyű emberek oly értetlenül álltak ezek előtt az előadások előtt? Nem értették, és ma sem nagyon tudják, mi az, ami több mint húsz éve működteti ezeket az előadásokat.

Nem volt érvényes fogalmi készletük az ott látott hatások elemzésére, akár szerették, akár elutasították azokat. Húsz évesen én sem voltam képes arra, hogy megvédjem magam attól a hidegtől és melegtől, ami akkoriban egyszerre zúdult a nyakamba.

Ha ma újra szóba hozom, már nem védekezni szeretnék, hiszen az elmúlt évtizedekben kultusz-előadás lett a Bors néniből, védelemre nem szorul. Talán magyarázatra sem. Elemzése, az akkori értetlenség felidézése reményem szerint mégsem lesz tanulság nélküli.

Azok a támadások, melyek azért értek, mert a gyerekek színpadi bevonása bekiabáló, fegyelmezetlenkedő nézőket nevel, ma már nevetségesnek tűnnek. A Kolibri Színház repertoárjában jól megférnek a „bevonós” és a „klasszikus” előadások. A gyerekek mindig tudják, hogyan kell viselkedni. A jó gyerekelőadás magától értetődően rávezeti nézőjét azokra a szabályokra, amelyek segítségével élvezheti, megértheti a játékot, és részese lesz lelki és fizikai értelemben is a színházi élménynek. Egyik legszebb példa erre a Kukacmatyi című előadásunk, ahol a tárgyak bemutatásával kezdődik a játék. Ez a bemutatás egyben az előadás megértéséhez szükséges színházi formanyelv ábécéje is. Itt jön létre az a közmegegyezés, a közös színházi nyelv, amellyel a történet elmesélhető, eljátszható, s három éves kortól mindenki számára érthetővé, dekódolhatóvá válik. A tárgyak bemutatásával az előadás későbbi helyszíneit is megismerjük. Cserép, kis zongora, saláta, Mátyás király képe együtt alkotják azt a teret, amiben a színész mellett a színész ujja a másik főszereplő. (A „szerepeket” színházunkban és a nagyvilágban Bán János játssza, tíz éve töretlen sikerrel.)

A közösen teremtett színházi nyelven elmesélt történet mindenki számára átélhetővé teszi a katarzist, senki sem marad ki az élményből.

A Bors néniben az előjátékban az előadás résztvevői – színészek és gyereknézők – a színpad és nézőtér között közvetítő Játékmester segítségével alakítják ki közös színpadi nyelvüket. „Megállapodnak” a játékszabályokban, ez a megállapodás garancia arra, hogy néző és színész a közös játékok során is biztonságban érezhetik magukat.

A Bors nénit pszichológussegédlettel is támadták. Neves gyerekpszichológus egy tanácskozás szünetében szalvétára rajzolta le nekem az emberi agy vázlatos képét. Rámutatott: a szürke külső agykéreg aktivitása magasabb rendű, ezért az a gyerek, aki csak nézi az előadást, magasabb rendű, igazi szellemi aktivitást fejt ki, míg az akkori előadásainkba fizikailag is bevont gyereknézők az agy alacsonyabb rendű funkcióit veszik csak igénybe.

Tudományos megsemmisítésemre ugyanő adott feloldozást pár nappal később egy rádióműsorban. Ott a klasszikus görög gymnasion előnyeit hasonló érvrendszerrel, csak ellenkező előjellel minősítette. Itt kiderült: a sétálva oktató, mozgásos szellemi tevékenység mélyebb lelki tartalmakat aktivizált, mint azt a csak intellektuálisan oktató mai középiskolákban teszik.

Ha a támadott vagy dicsért külsőségekkel nem magyarázható, miért volt fontos, és mi élteti ma is a Bors néni előadást? Mi az, ami az elmúlt évtizedekben kiemelt egy-egy gyerekelőadást a szürke átlagból? Hogy színházi értelemben jelentős legyen; vagyis jó színészekkel, érvényes rendezővel, eredeti látásmóddal bírjon a játék, lényeges, de nem ez vagy nem csak ez fontos.

Ma már egyértelműen azt látom, azok a gyerekelőadások váltak klasszikussá, ahol a felnőtt-gyerek viszony új tartalmakkal gazdagodott, ahol ezeket a tartalmakat formailag is modellezi a játék, keretet ad olyan helyzetek kipróbálásához, amelyekben még nincs gyakorlata a nézőknek, de már vágynak rá.

Azok az előadások, ahol ezek az új tartalmak megszerethetővé, átélhetővé válnak, örökzöldek lettek, nem lehet levenni őket a műsorról. Aki gyerekkorában találkozott velük, saját gyerekeivel újra át akarja élni ezt az élményt, az újdonság beépül a hétköznapokba, az öröm, a játék ismételhetővé válik színházon kívül is.

A Bors néniben mi volt a meglepő? Lehet együtt játszani! Nem kell fegyelmezni a gyereket, lehet vele együtt tapsolni, énekelni, vándorolni. Egyik felnőtt sem veszti el a tekintélyét, de mint egy igazi szertartásban, mindenki a helyére kerül, miközben együtt is van a többiekkel.

Jól szolgálták ezt a zenei térteremtő gesztusok úgy, mint a munkadalokból, templomi zsolozsmákból ismert hívás-válasz szerkezet, az orgonapont, passacaglia vagy a kötött és improvizált részek tudatosan felépített aránya. A zene által kínált bekapcsolódási lehetőségek szervesek, átélhetőek, közösséget formálnak.

A varázs-szöveg: Nemes Nagy Ágnes verses-mesés szerkezete, humora, lírai érzékenysége és a varázs-színészek – Dajka Margit, majd Molnár Piroska – személyes kisugárzása hitelesítette a vállalkozást.

Döntően mégis az a pillantás adja a darab újdonságát, amint egy gyerek saját szüleiben, nevelőiben felismeri a játszótársat, és az a megkönnyebbülés, amit a felnőtt érez, mikor kockázat nélkül feladhatja hatalmi funkcióit a színházban, és cserébe gazdagodik, elmélyül kapcsolata gyermekével.

Visszatekintve: igazán nem formai újdonságok miatt vált fontossá egy-egy gyerekszínházi munkám, hanem akkor, amikor meg tudta haladni a gyerekekről, felnőttek és gyerekek viszonyáról elfogadott, megcsontosodott kliséket. Pályatársaim sikerei és a külföldön látottak is segítettek abban, hogy megértsem, mi a gyerekszínház igazi funkciója.

A felismerésemhez vezető út állomásairól szól ez az írás.

A gyerekszínházat övező közmegegyezésről

A farkas szempillái és a Mesélő kert után nem csináltam több „bevonásos” gyerekdarabot, de nem mondtam le arról, hogy egyszer megértsem, ami a gyerekelőadások alatt történik színpadon és nézőtéren. Külföldi színházi utazásaim sokat segítettek abban, hogy ezekről a „felfedezéseimről” másoknak is beszélhessek. Azért is tartottam fontosnak, hogy leírjam, megjelentessem beszámolóimat, mert bíztam abban, hogy új fogalmakkal gazdagíthatom, pezsdíthetem fel a magyarországi gyerekszínházi diskurzust.

Színházcsinálóként már tudatosan törekedtem arra, hogy a külföldi tapasztalatokból minél többet meghonosítsak a Kolibri Színházban.

A „gyerekelőadások testközelben” sorozat svéd, francia, cseh és német gyerekdarabjai már ezeknek a tanulmányutaknak eredményeképpen kerültek bemutatásra Budapesten.

A kaposvári biennálén már más színházak előadásai is a kamara-előadások előretörését mutatják Magyarországon.

Ezek kevesebb gyerekhez szólnak, de differenciáltabb, mélyebb tartalmak közlésére alkalmas előadások, mint az a „klasszikus”, nagy-gyerekszínházi alkotásoktól elvárható volt valaha is.

Valami tehát Magyarországon is változott pozitív irányban. Mivel magyarázzuk a jelenlegi helyzetet? Látjuk-e, fel tudjuk-e mutatni a kedvező változásokat, vagy marad a „magyar átok”, a kishitűség, a komplexusos kisebbrendűség a nagy, „igazi” felnőtt színházakkal összevetésben? Segíthetnek-e a külföldi példák?

Ha fogalmi készletet keresünk, hatást vizsgálunk (gyerekszínház nincs gyereknéző nélkül!), óvakodjunk a divatos színházi elméletektől, és bízzunk a gyerekpszichológusokban.

Új impulzusokat Bruno Bettelheim, Karl és Emma Jung, Marie-Luise von Franz, Eric Berne és Alice Miller írásaiból merítettem. Rájuk hivatkozom akkor is, ha éppen nem idézem őket. Az ő modern meseértelmezéseik, a gyerekkor iránti fogékonyságuk, mindenfajta felsőbb nevelési szempontot tagadó álláspontjuk volt az igazi fogódzó, mikor külföldön vagy idehaza meg akartam érteni a mindennapos gyerekszínházi gyakorlatot. Elemezni a hatásokat, amelyek működtetik az előadásokat, és azt, ami képes létrehozni a gyermekszínházakat övező közmegegyezést, a politikai akaratot, hogy társadalmi megrendelésre szülessenek gyerekdarabok egy-egy országban.

Tisztán színházesztétikai szempontok nem magyarázzák, nem teszik érthetővé, hogy más országokban, ahol fontosnak tartják a gyerekelőadásokat, mit, hol és hogyan játszanak a gyerekeknek és az ifjúságnak az erre szakosodott hivatásos művészek.

Addig nincs is gond, amíg sztár-előadásokat látunk. Ezek „ellophatók”, Magyarországon is bemutathatók. A szemléletbeli különbség ott mellbevágó, ahol és amikor látjuk, hogy az az előadás, amelyik fontos és sikeres a saját országában, Magyarországon mégis kudarcra van ítélve. Miért?

A válasz nagyon sokféle lehet, de a szakmai, politikai, szociográfiai érveken túljutva hamar elérkezünk az alapkérdéshez.

A gyermekjogok történelme

Ezekben az országokban a jó gyerekelőadások (a rosszak is) olyan szemléletet tükröznek, amilyen Magyarországon még nem tudott meggyökeresedni. Európa boldogabb felén a gyerekkor védett, a gyerek családi, iskolai szerepét nem az elnyomás, az alárendeltség határozza meg – hanem, ami ennél fontosabb, a kooperáció. Személyiségüket egyenrangúan, együttesen fejleszti a család, az iskola és a színház is. A másságot – legyen az szociális, faji vagy egészségügyi – nem csak elviselik, de harmonikusan együtt is élnek vele. Nem elitiskolákban bástyázzák el a jobb képességű, anyagi hátterű gyerekeket a valóságtól, hanem, együtt nevelve a többiekkel, a leszakadókat segítik a fölzárkózásban. A gyerekek testi fenyítése nem „alapvető szülői jog”. Elképzelhetőnek, sőt követendőnek tartják az erőszakmentes, félelem nélküli nevelést nem csak az iskolában, de a családban is. Ezekben az országokban jobb a szövegértése, problémamegoldó-képessége a diákoknak a magyarokénál, és ez az, ami a mi „szupertanulók” képzésében érdekelt értelmiségünket évről évre meglepi.

Az odafigyelés és a tolerancia jelöli ki a gyerekszínházak művészi céljait is ezekben az országokban. Nálunk a családon belüli erőszakkal szemben védtelenek a gyerekek, magukra maradnak a médiumokból rájuk zúduló negatív hatásokkal, miközben szemet hunyunk a gyerekprostitúció kegyetlen valósága fölött is. Itthon ritkán lehet szülővel, pedagógussal, rendőrrel szemben egy gyereknek igaza. (Rendőrrel szemben még a pedagógus is védtelen!) (

Delacroix fegyverrel hadonászó gyermeke újra és újra előkerül, valahányszor egy háborús ideológia érzelmi megerősítést keres.  A Kolibri Színházzal a jugoszláv háborúk idején turnéztunk Szerbiában. Az újvidéki gyerekszínház emblémájában akkor egy katonasapkás, vörös csillagos, géppisztolyos kisfiú díszelgett. A géppisztolyos embléma mögött igazi, humánus gyerekszínház működött, a fogvacogtató körülmények ellenére. (Akkor a legjobb női szereplő díját Tisza Bea kapta a Jeremiás, a hóemberben nyújtott alakításáért.) A gyerekek kihasználásának békeidőben általánosan elterjedt formája (az élsport mellett) a gyerekszínészet. Számos tehetséges gyerekszínésszel dolgoztam már együtt, de sajnos nem tudom magamtól elhessegetni azt a gondolatot, hogy a gyermekek természetes játékos kedvét, tehetségét használja ki, adja el az a felnőtt, aki estéről estére színházi munkára kényszeríti. Ők irigyeltek, a szőnyegszövő pakisztáni gyerekeket sajnáljuk.

Mi az, ami a magyar gyerekszínházak társadalmi környezetét, elfogadottságát alapvetően megkülönbözteti az európai gyakorlattól? A gyerek, a gyerekkor szociális és jogi megítélésében van döntő különbség, és nem az egyes előadások minőségében!

Csak akkor beszélhetünk arról, jó-e a magyar gyerekszínház, jók-e a magyar gyerekdarabok, mesedramatizálási módszerek, vagy mi lenne a követendő cél, amit a műfaj magyarországi felvirágoztatása érdekében érdemes lenne kitűzni, ha tisztáztuk a viszonyunkat ehhez a kérdéshez.

Gyerekszínházak, gyerekdarabok Magyarországon

Magyarországon „a szocializmus építésének idején” jó állami gyerekszínház és jó állami bábszínház jött létre. Értékes magyar művészek, írók és rendezők számára nyújtottak mentsvárat a nehéz években ezek a műhelyek, és eközben jelentős tehetségek első szárnypróbálgatásait is lehetővé tették.

Az egalitárius szemléletnek jól megfelelt a nagy nézőterekre beterelt gyerektömeg, és a velük szemben felvett nevelői attitűd. A szocialista embereszmény megteremtése volt a mesék színpadra alkalmazásának legfőbb célja, jól levonható tanulsággal. Pl. a szegény ember legyőzi a gazdagot, a rossz megjavul, stb. – Figyelem! Nem megölik, megjavítják őket! Soha ennyi édes sárkányt, megjavult farkast, rókát és oroszlánt, bájos boszit mesében nem olvashattunk, mint ezekben a gyerekszínpadi változatokban. Ha nincs igazi sárkány, hogyan győzze le a lelkében dúló félelmet a gyerek? Magára marad. Ugyanúgy kinevetik őt a felnőttek, mint ahogy nevetséges a vicces boszorkány is, aki tulajdonképpen jó tündér.

Akkortájt, ha a tanulság miatt soványka lett volna a cselekmény, vicces jelenetekkel, új, a gyerekek számára kedvesebb szereplőkkel gazdagították a játékot. Nem csinálták ezt Amerikában sem másként! Walt Disney Grimm mese-feldolgozásában, a Hófehérkében így lettek a főszereplők a törpék, míg a női identitás-történet, a mese igazi mozgatóinak megjelenítői másodlagossá váltak ebben a filmben. Az Állami Bábszínház János vitéz-előadásában pedig – mivel az alkotók nem bíztak Petőfi hőseinek időszerűségében – egy pulikutya volt a gyermekeket, a gyermeki nézőpontot szimbolizáló figura. (Kacsóh Pongráctól a rajzfilmes János vitézig sok tehetséges magyar művész hitt abban, hogy Petőfi műve „csak úgy”, ahogy a költő megírta, nem adható elő, bármilyen átirat jobb az eredetinél.) Sajnos, ma is ismerősek az ilyen típusú mesejátékok. Igazi fordulatot hozhatna, ha a színpadra állítók végre felfedeznék, mi az, ami ezeket a meséket évezredek óta élteti, s ezt akarnák a színpadi feldolgozásukban is működtetni.

Játszható szerepek, vicces jelenetek fabrikálása közben gyakran szem elől vész a mesék igazi célja, de a dramatizáló műtéti beavatkozásokat mindenki elfogadta, hiszen igazi történetet, igazi színházat majd csak felnőttkorban gondoltak elfogadhatónak a gyerekek számára.

A rendszerváltáskor a magyar politikusok logikus döntése volt a gyerekszínháznak – mint a sztálini korszak csökevényének – megszüntetése. Ma már – szóban – sokan helytelenítik ezt a döntést, de annak idején a politikusok szakmai konszenzusra támaszkodhattak az Arany János Színház bezárásakor. Jó volna ezt nem elfelejteni!

Posztmodern

A hagyományos színházesztétika nézőpontjából a gyerekszínház marginális jelenség. Annak, hogy a centrum és a margó viszonya a XXI. században forradalmian átrendeződik, már számtalan tanújelét láthatjuk a médiában. De egy elitista színházesztétika nézőpontjából a gyerekszínház mint önálló jelenség ma sem nagyon védhető, pedig a gyerekszínház szerepe az utolsó évtizedekben világszerte megváltozott, kibővült érvényességi területe, gazdagodott eszköztára, ideje volna színházi értelemben is új jelenségként megvizsgálni. Ehhez azonban szükséges lenne a színházi írásokban közkeletű fogalmi készletet megújítani. Hogy a 90-es években a világban, különösen a vizuális művészetekben posztmodern folyamat zajlott le, ma már történelem.  A modernizmus elméletein szocializálódott művészettörténésznek fel kellett ismernie, hogy ha az új jelenségekkel kapcsolatot kíván teremteni, „fogást” akar találni rajtuk, akkor elméleti és stiláris eszköztárát revízió alá kell vetnie, fel kell újítania.

Ez az elméleti és stiláris revízió a színházelméletben még nem történt meg. Nálunk a posztmodern – ki tudja, milyen félreértésből – színházi kritikában csak mint a zavarosság, eklekticizmus szinonimája szerepelt. A hatvanas-hetvenes évek fogalmi készletével keresik kritikusaink az új és új modernista törekvések képviselőit a fiatalok között, és nem vesznek tudomást arról, hogy semmi sincs elavultabb korunkban, mint a modernizmus.

A posztmodern fordulat összetevőiből leszűrhető tanulságok felülírják és átértékelik a művészetről, a színházról való gondolkodás rendíthetetlennek tűnő elemeit.

Anakronisztikussá vált a romantikus-transzcendens, társadalom felett álló művész-individuum mint létforma, tarthatatlanná vált az elvont kvalitás esztétikája, megváltozott az autonóm művészetfogalom, háttérbe szorult a csapás-ellencsapásban gondolkodó avantgárd mentalitás, eltűnt a formakutatás és elsődlegességének heroizmusa, elmosódtak az elitkultúra határai a tömegkultúra és a marginalizált művészetteremtő övezetek hatásaképpen, megrendült a nyugati-fehér-maszkulin kultúra dominanciája, megjelent a másság mint szerteágazó jelentéskategória, a migráció, az emigráció és a nomadizmus problémája, a globális-lokális viszonyok újraértékelődése. (Ezt a gondolatot Andrási Gábornak András Edit: Kötéltánc című kötetéről írt, az Élet és Irodalomban megjelent recenziójából kölcsönöztem.)

Mintha ez a felsorolás, ez a gondolkodásmód, a posztmodern segíthetne újradefiniálni a gyerekszínházat, a kabaréval, az operettel, a diák- és nemzetiségi színjátszással és más, ezekhez hasonlóan lenézett vagy félreértett színházi műfajokkal együtt.

A kevesek színházértésében hívő kritikus számára a gyerekszínház mint jelenség nem megfogható, talán nem is létezik. Szerencsére – ha a mindennapi gyakorlat erre nem is cáfol rá, hiszen kritikus megjelenése gyerekszínházi bemutatón oly ritka, mint a fehér holló – ma már legalább fesztiválokon szembesülhetnek színházelméleti szakemberek gyerekelőadásokkal.

Ezért is fontos a kaposvári gyerekszínházi biennále, vagy fontosak a jobbnál jobb bábfesztiválok országszerte.

Nálunk nem tanácsos ajtóstul rontani a házba. „Jobb fékezni”, mint azt Kállai Ernő írta, „és hagyni, hogy a fejlődés sodra meglassulva nyugodt öböllé szélesedjék. Itthon vagyunk, magunk között, a magyar művészetnek szelídebb és tempósabb ütemű tájain”. Erdély Miklós szinte szó szerint ugyanezt mondja: idehaza „jobb a lépéseket visszafogni”, és úgy tenni, mintha ez a saját tempó nemzeti sajátosság volna. Igen, itt „a régihez való ragaszkodás a büszke hűség erkölcsi erejével bír”, és máig eleven a „maradiság heroizmusa”.

Ezért nálunk úgymond a nem érdekes, a ránk nem érvényes teóriák terjesztése könnyen szakmai kirekesztéssel járhat. Így aztán nem árt ezeket a többnyire keserű pirulákként ható új tanokat ostyába, ha kell, „amerikai” ostyába csomagolni – írja Andrási Gábor a posztmodern vizualitás elméletének magyar befogadásáról. („Gyerekszínházul” „svéd ostya” lenne a pontos kifejezés.)

Az, hogy az ezredfordulón a gyerekszínház új, posztmodern színházi jelenség a régi, megkövesedett felnőtt színházhoz képest, ma még csak én állítom. Én is csak munkahipotézisnek merem ajánlani, hátha sikerül más színházi szakemberek figyelmét is felhívni arra az egyedüli lehetőségre, ami ennek a műfajnak a sajátja.

Svéd múlt, magyar jelen

Ha egyre többen tesznek azért, hogy a gyerekkor védelme Magyarországon is megvalósuljon, akkor a gyerekek és az ifjúság speciális igényeit értő művészek munkája is fel fog értékelődni. Az Európai Unióba belépve számos jó példával találkozhatunk, olyan országokkal, ahol szembe mertek nézni ezekkel a problémákkal. Ez a szembenézés éppenséggel gyümölcsöző lehet a felnőtt színházi világ számára is, kitágíthatja lehetőségeiket a gyerek- és ifjúsági korosztályokkal való igazi találkozás. Ebben bízva ajánlom figyelmükbe Suzanne Osten gondolatait, aki rendezőként (a stockholmi Unga Klara Színház művészeti vezetője) és szerzőként is (a gyerekszínháznak új irányt adó Médea gyermekei című előadás társszerzője) sokat tett azért, hogy a gyerekszínházakban igazi gondolatokat és érzéseket játsszanak el a gyerekek problémáira érzékeny felnőttek (l. a keretes írást).

Suzanne Osten két éve kezdte el a „Királyi Óvoda” névre keresztelt színházi kurzusát a stockholmi színművészeti egyetemen, ahol száz egyetemista, színész, rendező, író, dramaturg és színpadi munkás négy csoportra osztva megfigyeléseket végez az óvodákban.

A gyerekélet konfliktusairól, az erőszak hétköznapi óvodai, otthoni formáiról gyűjtött ismereteikből készítenek a hallgatók egy olyan óvodai előadást, amelyik több órán át zajlik, párhuzamosan a mindennapos óvodai tevékenységekkel. A kurzus legfőbb célja az, hogy a színművészeti egyetemista fiatalok érdeklődését felkeltse a gyerekszínház iránt. Olyan tartalmakat akar keresni-találni velük, amelyek továbbvihetik, megújíthatják ezt a színházi formát Svédországban is.

A kamaszoknak a Mrs. Life programban készít Osten előadásokat. Először arról beszélgetnek velük, hogyan lennének öngyilkosok. Megdöbbentő, de minden kamasznak kész terve van. A szülőkkel szembeni elfojtott agresszió szinte minden gyereket arra késztet, hogy elgondolkozzék saját öngyilkosságán. Ez az elfojtott agresszió az, ami olyan védtelenné teszi a kamaszokat a világszerte fel-feltámadó fasiszta mozgalmak eszméivel szemben. Helyzetgyakorlataikban, jeleneteikben az életet játszó nő arról panaszkodik, hogy fáradt, fogytán az ereje, éhes, enne valamit. A szülők elmennek, a lányok visszajönnek, egyedül maradnak a nézőkkel, hogy megbeszéljék problémáikat.

Ez egy turnézó előadás. Svédország-szerte az előadást követően klubok alakulnak, ahol felnőttek és gyerekek tovább folytatják az előadáson megkezdett beszélgetéseket. Alkoholisták, rabiátus szülők gyerekei nyílnak meg, kezdenek sorsukról vallani. Először a téma sokkolja a felnőtteket, de megismerve a fiatalok gondolatait, már ők is bekapcsolódnak a beszélgetésbe.

Az előadás célja feloldani a feszültségeket. Hunyjuk be a szemünket, és gondoljunk egy családon kívüli személyre, akit még iskoláskorunk előtt szerettünk! Ezt a jó érzést, amit most érzünk, kell a játékban is elérni – illusztrálja egyik előadásán a rendezőnő.

Majd a fekete pedagógiára mutat példát. Alice Miller Hitler gyerekkorát idéző jeleneteiben Dolfit látjuk négyévesen. Nem akarja visszaadni kishúga babáját. A megalázás és erőszak süt a szülői mondatokból. Az ismerős helyzetek folytatódnak a kamaszkorig, ahol már nem az értetlen Dolfi, hanem a lassan apjához hasonló Adolf az, aki megköszöni, hogy apja veréssel óvja attól, hogy csodálja a művészeket, azokhoz akarjon hasonlítani. Azt példázzák a jelenetek, hogy az elfojtott düh hogyan nő óriásivá a gyerekben. Az átlagos jó gyerekből az erőszakot istenítő nevelési módszer hogyan formál lépésről lépésre Hitlert.

Suzanne Osten 30 éve, első nagy sikere, a Médea gyermekei óta ugyanarról beszél. Művelt szülők meg akarják óvni gyerekeiket a rossztól, cenzúrázzák a meséket, elhallgatják a családi konfliktusokat, valójában magukra hagyják félelmeikkel gyerekeiket. Az alkoholista szülők, az „őrült” anyák gyerekei is magukba kell hogy fojtsák érzéseiket.

A tabudöntögető gyerekszínház éppen ezeket a félelmeket akarja oldani, lehetőséget adva a gyerekeknek, hogy a színházi előadás ürügyén segítséget kapjanak mindennapi életükben. Ezt szolgálta a sok sikeres gyerekdarabbal – és ezt szolgálja az új egyetemi oktatási programokkal is – Suzanne Osten. De ezt szolgálja a Kolibri Színház új bemutatója is Budapesten, a Médea gyermekei. Végre nálunk is megérett a környezet a darab befogadására.

Svédországban mindenütt felnőtt művészek játsszák a gyerekszerepeket. Osten felidézi a térdelő, gyerekhangon nyafogó, ellenszenves színészi eszközöket használó gyakorlatot, amin túl kellett lépni ahhoz, hogy megszülethessen az új svéd gyerekszínház. A komolyan vett, emberként ábrázolt gyerekszerep igazi színészi feladat, nem tűri a rossz manírokat, teret ad az igazi tehetségnek.

Már Magyarországon is terjedőben ez a nézet, és egyre gyakrabban közelítünk előadásainkban is ehhez az ideálhoz. De van egy műfajunk, ahol már általánosabb és mindenki számára lemérhető az előrelépés, ez a bábszínház.

Az idei Kolibri-fesztiválon, a Jókai téren az ország minden tájáról összesereglett előadásokban alig lehetett hallani visítozó bábhangokat – mindenki a saját hangján beszélt.

Az eddigiekből talán nyilvánvaló, hogy én – fesztiválszervezőként és színházigazgatóként is – gyerekszínházakban a sokszínűség mellett török lándzsát. A gyerekeket megszólító bábszínház, élő színház, táncszínház, drámajáték, opera vagy bármely más színházi műfaj – legyen az monodráma vagy musical –, ha hivatásos művészek hozzák létre: gyerekszínház. Nem lenne jó, ha kizárólagosságra törne egy-egy műfaj, de az is baj lenne, ha kiszorulna bármely stílus a gyerekszínházak művészi kifejezésének lehetőségei közül. A gyerekszínházak társadalmi beágyazódását minden műfajban elősegítheti az igazi hatásvizsgálat. Gyerekelőadások megítélésénél minden más kritériumot meg kell hogy előzzön  annak a vizsgálata, hogyan hat a játék a gyerek nézőre.

Ma már nálunk, bábszínházban ez a természetes. Remélem, 2004-ben Kaposváron az ASSITEJ-biennálén újra megmérhetjük, hol tart a mai magyar gyerekszínház, és 2005-ben lesz olyan előadásunk, ami Montrealban, a következő gyerekszínházi világtalálkozón méltóan képviselheti hazánkat.

Új utakon a Kolibri

A Kolibri Színház sem adja fel, hogy sikerdarabjai mellett új s új utakat keressen. A Szöktetés a szerájból báboperánkban Szívós Károly és Török Ágnes előadásában a vásári marionett-játék, az élőzene a gyerekek számára is könnyen érthetővé, átélhetővé teszi Mozart operájának meséjét. Műsorra tűztük a már említett Médea gyermekeit, Szanitter Dávid, Megyes Melinda, Bán János, Bacsa Ildikó és Pelsőczy Réka közreműködésével. Idén mutatkozott be nálunk egy norvég csecsemőknek (0–4 éves korig) játszó színház, ahol a színházi kommunikáció, a színházi hatások gyökereit kutató játékban felismerhettük szakmánk alapkérdéseit, miközben a csecsemők és karonülők igazi nézőkké avatódtak a Kolibri-fészekben. Végre bemutattuk első saját, kamaszoknak szóló előadásunkat, a walesi Sera Moore Williams A mi fiunk című darabját Horváth Péter fordításában és rendezésében, Tóth József, Tisza Bea és Szanitter Dávid közreműködésével.

Ahol a csecsemőkorban és a kamaszkorban is a néző és a színész közötti kommunikáció új terepe a színház, ahol a színházi, színészi eszközök újraértelmezését a befogadói viszony újraértelmezéséből eredeztetik a művészek, az a műhely a gyerekszínház, a színházi megújulás igazi terepe lehet ma Magyarországon.

Felnőttek, ha többet szeretnétek magatokról és gyerekeitekről megtudni, mint amennyit a szüleitektől tanultatok, érdemes újra gyerekszínházba járni.

Keretes írások

Rémálom?

„A gyerekkor története egy rémálom, melyből csak most ébredünk fel. Minél korábbra megyünk vissza a történelemben, annál kevésbé találunk megfelelő gyerekgondozást, és egyre nagyobb a valószínűsége annak, hogy a gyereket megölték, megverték, kínozták vagy szexuálisan molesztálták. (…) A hagyományos, liberális felfogás, szerződéselméletekre alapozott társadalom működése a családfőt, a homo oeconomicust, aki természetszerűen férfi, tekinti a szerződésképes félnek, és ezzel paradox módon ez a felfogás egy oldalra kerül a konzervatív társadalomelméletekkel. Következésképpen a gyerekek jogaiért, autonómiájáért harcolók történetileg alkotnak szövetséget a női emancipációért küzdőkkel. (…) Az első változás, hogy a férfiuralmú család helyett létrejön a gyerekközpontú család, melyben a szülők egyforma felelősséget éreznek a gyerekekért. (…) A gyerekek egyenlőségének kimondása, függetlenül attól, hogy házasságon kívül vagy belül születtek, a másik fontos terület. Ha belegondolunk, hogy a magyar viszonyok közt még csak most merül fel, hogy eltöröljék a diszkrimináló »az anyja leánykori neve« rovatát, megértjük, hogy milyen hosszú távú folyamatokról van szó. A harmadik pedig a gyerek autonómiáját és testi integrálását jelenti, például a testi fenyítés tiltását. (…) A Code Napoléon nemcsak a forradalom alatt kivívott női egyenlőség eredményeit fordította vissza a férfiuralmú polgárcsalád eszményének törvényesítésével, hanem a római joghagyománnyal együtt kevéssé tette lehetővé a gyermekek jogainak elismerését. (…) A »világ megforgatása« Magyarországon azonban egy területet biztosan nem érintett: az apa hatalmát a gyereke felett, és fennmaradtak ennek a folyamatosságát sugalló és azt fenntartó szokások is. A keresztszülők intézménye például ellenállt az idők változásának, de még az ideológiai változásoknak is. (…) A történelemtankönyvekből csak a komoly államférfiak fontosnak tartott tetteit kell megtanulni, és arról, hogy az adott államférfi milyen apa volt, verte-e a gyerekét vagy sem, nem tudunk meg semmit. (…) milyen érdekes egyszerű vagy nem annyira egyszerű emberek önéletrajzán keresztül elemezni sztereotipikus és statikus gyerekábrázolásokat, a festményeken vagy a fényképeken megőrzött fotókon tág szemekkel ránk néző gyerekek életét belülről megérteni. Így felfedhetnénk azokat a politikai-ideológiai célokat, amelyek a gyerekekről alkotott »egysíkú« képen keresztül az uralomra törő politikai elitet szolgálják. (…) A »gyerekhősök« napjainkig élő kultusza az 1848-as kisdobostól az 1956-os »pesti srácig« természetesnek veszi, hogy a gyerekeknek a felnőttek által megfogalmazott célok érdekében akár az életük feláldozását is sugalmazhatják. Ha felidézzük Delacroix híres festményét: A szabadság vezeti a népet, rögtön a szabadságot megtestesítő nő jut az eszünkbe, szinte el is felejtjük a kép oldalán két pisztollyal saját maga fontosságától megrészegülten hadonászó, felfegyverzett kisfiút. A kérdés az, hogy milyen mintát követnek a gyermekek, és »megadatik-e a gyereknek, hogy gyerek legyen«, tehát nem kis felnőtt vagy a felnőttek kényére bízott bábfigura, hanem önmagában érték.”

(Pető Andrea: A gyerekkor története: rémálom vagy sikertörténet? Magyar Hírlap, 2002. dec. 24., 17.)

„A gyerekek az igazat akarják”

„A mai gyerekek szappanoperákat néznek. Aktívan szemlélik a felnőttek életét. Ahogy mindig is tették. Át fogják venni a „felnőtt szerepet”, minden, amit tőlünk látnak, jelentőséggel bír. Mindent, amit látnak, eljátszanak. És mi jellemzi a felnőtteket a szappanoperákban?

Hűtlenség, alkoholizmus, üzleti élet, borzalmas konfliktusok, etnikai tisztogatás, tőzsde és részvények, pornográfia.

A szappanoperák világa esti mesékké válik...„

„Az a fajta színház inspirált engem a 60-as évek végén, amelyik a világot és utópiáit akarja bemutatni az óvodáknak, együtt érezve a gyengékkel. A színház a gyereken keresztül akarta megváltoztatni a világot. Ez a gyerek egyfajta heroizálásához vezetett a drámában, a gyerek emancipált, illetve neoromantikus látásmódjához, ahol a gyermeki erő és ártatlanság mutatja meg a felnőtteknek a helyes utat.”

„Továbbá, amikor elkezdtem gyerekszínházzal foglalkozni, a gyerekkor koncepciója azzal a romantikus eszmével volt átitatva, hogy a gyerekeket a felnőttek problémáival szemben áldott tudatlanságban kell tartani. De a gyerekek mindenen túl könnyen átlátnak.”

„Az én különlegesen intellektuális anyám, aki a film cenzorálása és tabuk ellen kampányolt, megtiltotta nekem, hogy bizonyos Andersen meséket elolvassak. A tiltások teljesen önkényesek voltak. Ami épp a szülőknek eszébe jutott. Úgy, mint ma. A világ ugyanolyan borzalmas hely. És a gyerekek felnőnek, és a szüleik félelmein keresztül látnak. Talán ezért vagyunk folyamatosan szemtanúi a gyerekszínház felnőtteknek-típusú színház visszatérésének? Míg a felnőttek a gyerekkorba vágyódnak vissza, mi úgy ítéljük, hogy minden valódi problémára rákérdező mű gyerekeknek való előadás.”