Mint minden kiskamaszon, 14-15 éves koromban rajtam is eluralkodott a gyűjtési szenvedély. Hogy miért éppen reprodukciókat tartalmazó anzixokat kezdtem gyűjteni, ma már nem tudom. Valószínűleg különös varázsuk volt az ötvenes évek közepén a külföldi képeslapoknak, az pedig még csak fokozta az egzotikumot – legalábbis számomra –, hogy ezek a reprók egy olyan világba engedtek betekinteni, amely itthon elérhetetlen volt. Kezdetben egyaránt helyet kapott a gyűjteményemben Michelangelo és Picasso, de érdeklődésem (minden külső hatás nélkül!) a kortárs festészet és szobrászat felé fordult. Akkor még az impresszionistáktól számítottam a modernet, s az első reprók, amelyekre emlékszem, Renoirtól, Cézanne-tól, Matisse-tól származtak. A képeslapok egyre gyűltek, barátaim és szüleim barátai ismerték „szenvedélyemet”, és bőséges utánpótlásról gondoskodtak. Amikor már két-háromszáz repróm lehetett, először kronológiába rendeztem azokat, úgy raktam ki a szőnyegre, hogy mindet láthassam, és a hozzá nem értők biztonságával kezdtem szelektálni. Ha egy szerzőtől több mű is szerepelt a gyűjteményemben, hosszas latolgatás után csak egyet-kettőt hagytam meg, a többit a „tartalék csapatba” soroltam. Aztán felhagytam a kronologikus rendezéssel, és a hasonló tematikájú műveket raktam egymás mellé. Volt olyan időszak is, amikor szabályosan rangsoroltam a műveket, top twentyt, top százat állítottam össze. Bármennyi repróm is volt, soha nem „játszott” több száz-százhúsz darabnál. Emlékszem, volt egy időszak (ekkor már 16-17 éves lehettem), amikor egy 10x10-es tablót raktam ki, amelyben az egymás mellett és egymás alatt/fölött lévő művek valamilyen módon válaszoltak egymásnak. Hosszasan meditáltam, hogy az ennél sokkal népesebb tartalékok közül melyiknek kellene fölkerülnie a legjobb 100 közé, s egyre megoldhatatlanabbnak láttam a magamra rótt feladatot. Ekkor éppen Klee állt nálam az első helyen, de igazságérzetem tiltakozott ellene, hogy Kleetől túl sok mű szerepeljen, mástól pedig csak egy vagy egy sem. Ekkor kezdtem tematizálni és a kronológiát komolyan venni. Munkámat megzavarta, hogy antikváriumban megvettem Lehel Ferenc Csontváry-könyvét, de Csontváry-repróm nem volt, ugyanakkor feltétlenül szükségét éreztem, hogy ő is bekerüljön saját panteonomba. Addig a magyar művészeket lenéztem, s csak az 1957-es Tavaszi tárlaton döbbentem rá (tizenhat évesen), hogy bizony vannak huszadik századi és kortárs hazai festők is, akiknek helye lenne gyűjteményemben. A később megismert kelet-európaiakról nem is szólva…

Közben a reprógyűjteményem több ezer darabosra növekedett, mert az állandóan változó százas lista mellett a minden műalkotást tartalmazó (az építészetit is!) anzixot megtartottam. Ennek a játéknak az vetett végett, hogy megnyílt az idegen nyelvű könyvesbolt a Váci utcában, s ott megjelentek a Skira és a Somogy kiadásában a modern művészek kisebb-nagyobb kötetei, albumai, monográfiái. Majd az 1958-as brüsszeli világkiállítás képzőművészeti rendezvényének albuma, a Fifty Years of Modern Art is megvásárolhatóvá vált (Thames and Hudson kiadás), s attól teljesen összeomlottam, mert beláttam, hogy az a világ, amelyről azt hittem, hogy biztosan navigálok benne, sokkal, de sokkal gazdagabb, mint azt korábban naivan elképzeltem.

Még középiskolás koromban elkezdtem vásárolni az olcsóbb köteteket, néha drágábbat is. S ahogy képzőművészeti könyveim gyarapodtak, úgy nőtt az elkeseredésem. A kegyelemdöfést Herbert Read könyve jelentette, amely angol–amerikai megjelenése után Budapesten is kapható volt angol nyelven. Beláttam, hogy a művészet e kis szegmense (a modern, a huszadik századi) is milyen végtelenül nagy és megismerhetetlen. A reprógyűjteményem arra volt jó, hogy memóriámat fejlesszem, hiszen minden birtokomban lévő (reprodukált) művet felismertem, s szerzőjét is el tudtam helyezni a művészettörténet besorolása szerint (fauveista, kubista, konstruktivista stb.), tudtam a születési évüket és a reprodukált mű keletkezési évét (ma már nem tudom!). Ugyanakkor – legalább saját használatra – az állandóan változó (én úgy értelmeztem: fejlődő) értékrendem szerint rangsorokat állítottam fel magamnak. Emlékszem, milyen kínokat éltem át, amíg eldöntöttem, hogy Giacometti vagy Moore a „jobb szobrász”. Azt hiszem, megbocsátható egy kamasznak, aki ezen intellektuális szenvedélye mellett atlétikai versenyekre és futballmeccsekre is járt, s maga is kosárlabdázott, hogy egy olyan területre is „bevitte” a versenyt, ahol annak semmi helye nincsen. A példa a luxemburgi rádió zenei top twentyje volt, hiszen ha zeneszámokat lehet rangsorolni, akkor képzőművészeti alkotásokat miért ne lehetne? Végül holtversenyt „hirdettem”, s két első helyet adtam ki szobrászatból.

A Read megjelenése után minden megváltozott. Egyrészt mert éveim száma nőtt, s érettebben viszonyultam a képzőművészethez, másrészt mert teljesen más szisztémát (nagyképűbben: stratégiát) dolgoztam ki a kortárs világművészet megismerésére. Antikváriumokba jártam, folyóiratokat vásároltam (furcsa, de a Központiban mindig kapható volt a Contemporary American Art egy-egy nem túl régi, egy-két éves száma, de fillérekért lehetett kapni a két világháború közötti magyar folyóiratok példányait is). Ami ezután következett, már nem tartozik tárgyunkhoz. Felnőttem, s nagyon tudatos elhatározás eredményeképpen nem lettem művészettörténész, és nem lettem gyűjtő.

Amiért mindezt elmondtam, annak az az oka, hogy Kieselbach Tamás megjelentette a Modern magyar festészet (1919–1962) második kötetét, s abban éppen azt kísérli meg, amit én a képzőművészeti anzixaimmal tettem majd ötven évvel korábban.

K. T. nem tehet arról, hogy a milliárdosok százas listáján olyanokkal került együvé, akik zöme – enyhén szólva is – kétes ügyletek révén került a leggazdagabbak közé. K. T. nem privatizált, nem nyúlt le pártkapcsolatai révén ingatlanokat, nem rendelkezik „közel álló” céggel, nem kap „csókosaitól” megbízást. Persze, azt sem mondanám, hogy klasszikus self made man, mert cipőpucoló sem volt, még csak múzeumi raktáros sem, viszont bejárt egy olyan polgári utat, amely kortársainak (ne feledjük, éppen negyvenéves!) is adva volt. Tanult (művészettörténetet), fiatal kora óta gyűjt, s következetes munkával megvalósította élete vágyát: egyszerre műgyűjtő és műkereskedő. Ez az életmodell a világ boldogabb részein ismerős, hiszen mindazok, akik nem a felső, de inkább legfelső társadalmi osztályba születnek, tehát nem a szülőktől örökölt vagyon okán válnak műgyűjtővé, kénytelenek mindazokkal a műtárgyakkal kereskedni (is), amelyek kívül esnek érdeklődési körükön. Ezzel pénzt szereznek szenvedélyük kielégítéséhez, s a műtárgyak közelében élhetik életüket, megnövelve az esélyét a számukra fontos, az igazi tárgyak megszerzésének.

A műkereskedők, pontosabban művészi tárgyakkal (is) kereskedők számos típusát ismerem. Közülük a legtisztább képletet azok jelentik, akik értenek szakmájukhoz, még szeretik is munkájuk tárgyát, de pontosan felmérik, hogy ők e nagy értékű dolgokkal csak annyi ideig foglalkoznak, amíg az az eladótól eljut a vevőig. Az ószeresből műkereskedővé avanzsált, ismereteiket fölcsipegető, de lényegében teljesen tudatlan, magukat galériásnak vallók (mert ilyenek is – sajnos – szép számban vannak) népes csoportja számomra ellenszenves, s nem különbözik az ószerestől, akinek szintén szüksége van bizonyos ismeretekre, hogy ne menjen tönkre. K. T. vérprofi! Kevés művészettörténész vehetné fel vele a versenyt a huszadik század művészetének ismeretében. S egyetlenegy sem (pénz hiányában) a művészetről alkotott véleménye mediálásában. A fizikai értelemben is elviselhetetlenül súlyos kötet (hat kiló!) küldetését az ötletgazda és kiadó, finanszírozó K. T. ekképpen fogalmazza meg.

„Én vállalom, hogy az illusztrációs anyag válogatásában és elhelyezésében, a hangsúlyok kijelölésében saját ízlésem és értékítéletem ölt testet. (…) nem szűnő igyekezettel keresem a magyar festészet azon szegleteit, melyek az európai művészet fő vonulatához mérhetők. (…) A kivételes remekműveknek is szükségük van a megfelelő felvezetésre. Ez a könyv, úgy érzem, méltó keretet ad a benne megjelenő műalkotásoknak.”

Szimpatikus a vállalt szubjektivizmus! Szimpatikus, hogy saját értékítéletét K. T. nem tartja abszolút érvényesnek, nem akarja ráerőszakolni az olvasóra, helyesebben: képnézegetőre. (Persze akarja, de ezt csak sokkal később vesszük észre…) Hiszen a 840 31x26 cm-es (sajnos fényes!), műnyomó-papír oldal zöme kép. Azt a kevés szöveget, amely a kötet elején található, könnyen feledni tudja az olvasó. (A végén található apparátus éppen annyi, amennyi nélkülözhetetlen.) Tulajdonképpen nem is nagyon lehet érteni, hogy amikor ennyi munka és pénz áll a képek összeválogatása és kötetbe szerkesztése, fotózása, rendezése, tördelése mögött, a finanszírozó-szerző miért elégedett meg ezzel a néhány igénytelen tanulmánycsökevénnyel. Még Perneczky Géza – tért ölelőnek szánt (?) – irománya is szégyenkezést vált ki belőlem, aki a szerző munkásságát a kezdetektől jól ismerem. Pataki Gábor Európai Iskola- és Vajda Lajos-tanulmánya okos, szakszerű, de a szerzőhöz méltatlanul rövid. Az azonban már arcpirító, hogy Bernáth Mária (Bernáth Aurél lánya, amúgy felkent művészettörténész) a Gresham-kör bemutatását befejezi a harmincas évek végén, mintha a kör tagjai mind meghaltak volna a háborúban, s nem közülük került volna ki például Pátzay Pál, a magyar szobrászat elsilányítója, a létezett szocializmus egyik leghűbb művészszolgája. Hogy mást ne is említsek. Arról már nem is szólva, hogy ebbe a csoportba tartoztak azok a festők, akik a Kieselbach által is abszolút idolnak tekintett Vajda Lajos szerint „békanyálas piktúrájukkal” (kurzusfestészetükkel) visszahúzó ereje voltak a korszaknak.

Hasonló vagy talán ennél is súlyosabb tévedés P. Szűcs Julianna szerecsenmosdatása. Ő a Római iskola már saját korában is avíttos festőit próbálja meg beemelni a XX. századi mainstreambe. Holott ha a kortárs európai (és persze hazai) „nagyokkal” hasonlítjuk össze őket, lesújtó konklúzióhoz jutunk. Molnár C. Páltól a napjainkra műkereskedelmi sikerművésszé avanzsált Aba-Novák Vilmosig jobb esetben mosolyt fakasztanak a „rómaiak” erőlködései, epigonizmusai. P. Szűcs is beemeli tanulmányában a magyar művészettörténetbe Mikust, Domanovszkyt, Pátzayt, holott ők csupán egy politikatörténeti kontextusban lennének értelmezhetők, vagy még inkább individuálpszichológiaiban, vagyis hogy kisebb-nagyobb tehetségek hogyan váltak egy elnyomó rendszer eszközeivé, s tehetségük hogyan enyészett el abban a pillanatban, amikor a politika által vezéreltté, s különösen más művészek elnyomorítóivá váltak.

Molnos Péter a párizsi indíttatású magyarokról írt nyúlfarknyi értekezést. A KÚT-ban tömörült népes gárdában egyaránt volt igazi nagymester és sok középszerű, fő törekvésük – éppen sokszínűségük miatt – nem lehetett más, mint a két világháború között elfoglalni a stratégiailag fontos pozíciókat, osztani kiállítási lehetőséget, megtartani hadállásokat. Külön kell szólni Vaszaryról, aki napjaink egyik sztárja, legalábbis az aukciókon. Kétségtelen, hogy Vaszary Párizsból hozott könnyedsége merőben új elem volt a „búval baszott” magyar ugaron, de ez a könnyedség nagyon hamar önismétléses szalonképek festésébe torkollott. Mai sikere is elsősorban onnan eredeztethető, hogy képein nincsenek sem felvetett, sem megoldott problémák, viszont jól mutatnak a minél nagyobb alapterületű nappali falán. Különösen a nagyméretű virágcsendéletei. Biztos kézzel, kevés invencióval, nagy rutinnal odavetett művek ezek, Vaszary egész életművében alig találhatni szóra érdemes darabot.

Más a helyzet Czóbel, Márffy, Tihanyi esetében. Persze egy művészeti csoportban mindig ott kell lenni a kismestereknek is, a nem-mestereknek is, akik hátukon hordják, kiérlelik az igazi nagyokat, őrzik a lángot, továbbörökítik a „szakmaiságot”, lehetővé teszik, hogy a zsenik érkezésekor átadják a helyüket az „igaziaknak”. Baj csak abból származik, ha a csoporthoz tartozást egyben minőségi kritériumként is értelmezzük.

A kötet bevezető részében található irományok igazán feledhetők, s ha nincsenek ott, csak több lett volna a kieselbachi vízió. S akkor most nézzük a víziót magát.

Mi is ez a képgyűjtemény? Egy nagy narratíva a magyar festészetről képekben elbeszélve, s a képek kontextusa által, magán a köteten belül is értelmezve a narratíva elemeit. Felmerül azonban egy ismeretelméleti probléma, jelesül, hogy lehet-e abban a világban, amelyben a verbalitás dominál, nem verbálisan, önmagukkal a művek felvonultatásával a reprezentációt elvégezni? Létre lehet-e hozni egy narratívát, amely értelmesen és hitelesen fejezi ki a szerző szándékát? Lehetne-e a XX. század magyar irodalmáról egy vaskos szöveggyűjtemény segítségével érvényeset mondani? Vagy a XX. századi magyar zenéről kottaillusztrációkkal, CD-melléklettel? Lehet-e összefüggéseket, viszonyokat, kontextusokat megjeleníteni pusztán a művek egymás mellé helyezésével? Lehet-e kritikai elemzését adni bármely időben zajló jelenségsornak, ha csupán a jelenség elemeit rakom egymás mellé? A válasz nyilvánvaló: nem!

Bármily megfontoltan és logikus rendben is helyezem el a műveket, kimarad egy lépés, a probléma (és annak megoldása) intellektuális kifejtése. Természetesen lehet a szerző szándéka – és nyilván Kieselbach Tamásé is ez volt –, hogy az illusztrációkkal magára hagyja az olvasót (nézegetőt), s a „megfejtést” rábízza, de ettől még nem jön létre a korszak festészetének kritikai bemutatása.

Létrejön viszont egy vízió, amely egy képekbe szerelmes gyűjtő vállaltan szubjektív értékítélete szerint rendezi el a magyar festészet negyvenöt évét. De már itt bajba kerül a recenzens, hiszen K. T. a bevezetőjében ezt írja: „Meggyőződésem, hogy a könyv jó időre alapanyagot ad a kutatóknak is…” Ha nem tartanám e nagyszabású vállalkozás kapcsán túl profánnak, azt mondanám, hogy az én egykori képeslap-gyűjteményem is adhatott volna alapanyagot a kutatóknak. K. T. azonban nyilvánvalóan arra gondolt, hogy az általa képviselt (képekben, képek egymásutánjában és egymásmellettiségében megjelenő) nézetrendszer (s itt a nézet szó szerint értendő!) eléggé releváns ahhoz, hogy azzal érdemes legyen vitatkozni (vagy egyetérteni). Vagyis, amit a kezünkben tartanánk – ha a kötet súlya ezt egyáltalán lehetővé tenné –, maga az opus, olyan kérlelhetetlenül következetes, hogy azt kikezdeni lehetetlen. Erre utal is K. T., amennyiben azt állítja, hogy: „A reprodukált képek egymásutánja egy sűrű, összefonódó struktúrát alkot, melyből egyetlen elem kivétele is felborítaná a harmonikus rendet.” Bárha valaki képes lenne másfélezer képet így elrendezni!

A Kortárs Magyar Művészeti Lexikon szerkesztői a címszavakként szereplő művészeket kategóriákba sorolták, és súlyuknak megfelelő mennyiségű helyet biztosítottak számukra. Erre azért is szükség van, mert mind a lexikon, mind e képválogatás véges helyen zajlik, meghatározott és az olvasó számára még emészthető számú könyvoldalon. Nem hiszem, hogy létezik objektív mérce, de a közmegegyezés csak ritkán rúgható fel, s akkor is alapos indoklást igényel. A közmegegyezés ugyanis egy szakmai kánont képvisel (amely persze az időben állandóan változik, s korántsem koherens még egy adott pillanatban sem, a megkérdőjelezhetőség joga pedig mindenkinek megadatik). Az előző, 1892-től 1919-ig terjedő időszak magyar művészeit hasonló módon bemutató kötetben szerepel egy közvélemény-kutatás, amelynek eredményét K. T. ebben a kötetben negligálja. A jelen kötetben taglalt korszak művészei között az alábbi sorrend alakult ki (csak az első tizet gyűjtöttem ki): Vajda Lajos, Kondor Béla, Egry József, Farkas István, Korniss Dezső, Moholy-Nagy László, Bálint Endre, Derkovits Gyula, Veszelszky Béla, Román György. Vajda – természetesen – toronymagasan vezeti a „mezőnyt”, a második helyezett Kondor és Egry már csak kevesebb mint feleannyi szavazatot kapott, a többiek szinte egyforma, tíz körüli említéssel szerepelnek. A megkérdezett „művelt szakértő és gyűjtő, valamint vájtszemű értelmiségi” szavazatait azonban nem szabad túl komolyan venni, hiszen nincs rá garancia, hogy aki a saját szakterületén elismert művész vagy tudós, az a képzőművészetben nem képvisel konzervatív nézeteket (képvisel!), netán teljesen tudatlan. Még a céhbeli festő ítélete sem feltétlenül megfontolandó. Ez a sorrend azonban nagyjából mégis tájékoztat valamiről. Jelesül arról, hogy azok, akiknek a képzőművészet fontos (vagy akikről azt hitte a mini közvélemény-kutatást végző Váradi Júlia, hogy az), milyen értékrend szerint szemlélik a műveket és azok alkotóit. A köz véleménye (amennyiben arról bármit is tudunk) egyszerre mértékadó és elszomorító. Mértékadó, mert megismerem belőle, hogy egy olyan közegnek, amelybe magamat is sorolom, mely festő fontos, s mely kevésbé. Elszomorító, hogy kik azok a művészek, akik az ötvenes lista közepén, végén helyezkednek el. (Anna Margit a 27., Ámos a 26., Gyarmathy Tihamér a 32., s csupán egyetlen említést kapott Vaszkó Erzsébet, Uitz Béla, Kádár Béla, Csók István, s mindössze kettőt Barcsay és Márffy. De Ország Lili, Vajda Júlia és Gedő Ilka – hogy csak nőfestőket említsünk – egyáltalán nem szerepel az ötvenes listán!) Tudom, a művészet nem lóverseny, nincs is helye semmilyen rangsorolásnak, de ha Váradi Júlia elkezdte ezt a játékot, vegyük komolyan, s magam hadd értelmezzem szociológushoz méltó módon az eredményt. És ha K. T. rangsorolással játszik (ami tanulságos), akkor vállalnia kellene, hogy ezt ő maga is végezze el, vagy legalább vegye komolyan. Persze rangsornak kell tekinteni, hogy ki hány művel szerepel, kinek jut egész oldal, kinek csak fél vagy negyed.

Ám ennél a rangsorolásnál – ami csak formálisan visz közelebb a dolgok lényegéhez – fontosabb, hogy az 1500 képből kialakuló nagy narratíva gerincét jól követhetően a kor legjelentősebb művészei adják. Azok a művészek és művek, akik és amelyek mint cölöpök jelölik ki a XX. század dereka magyar festészetének meghatározó, eligazodást biztosító viszonyítási pontjait. S itt kell K. T.-nek igazat adnom, mert érteni vélem, hogy számára is létezik egy vörös fonál, amely mentén, amelyre ráaggatva elhelyezi a képeket, a kedvenc, számára fontos, a század e periódusát meghatározó műveit. (Amelyek persze nem csak és nem elsősorban K. T. tulajdonában vannak, hanem főleg múzeumokban és magángyűjteményekben találhatók.) S a K. T. által megbonthatatlannak ítélt képegyüttesek (miniesszék) azt bizonyítják, hogy mindig létezett korszellem, hogy egymástól mind tematikailag, mind stilárisan egyébként rendkívül távoli művészek is egy-egy kép erejéig mennyire közel kerülhettek egymáshoz. Ilyenkor azonban nekem, nézőnek kell eldöntenem, hogy a nagy mester adta-e alább, vagy egy pillanatra a kisebb jelentőségű festő került ihletett állapotba, s hozott létre jelentős művet, netán a korszellem együttesen hatott rájuk, s ami megszületett, az a korszellem terméke. S ha így, egymás után kezdem nézni a képeket, akkor valóban legfeljebb csak nagyobb blokkokat lehetne kicserélni, de magukat a blokkokat (legalábbis a kötet első 250 oldalán) nem szabad, s alig lehet szétbontani. Aztán arra is rá kell döbbenni, hogy a tematikus blokkokat sem lehetne más helyre tenni, mert a nagy művészegyéniségek műcsoportjai által tagolt kötetben ott és csakis ott van helye egy-egy tematikus blokknak (esszének), ahová a szerző azt elhelyezte. Vagyis mégis van remény rá, hogy önmagával minősítsek egy dolgot, pontosabban dolgok sorát.

A kötet indítása (az első száz kép) rendkívül erős, szuggesztív és néhol megdöbbentő: Mattis Teutsch, Uitz, Kassák, Bortnyik és a korai Bernáth, így együtt, az áthallásokkal, hasonlóságaikkal és különbözőségeikkel azt bizonyítja, hogy a húszas évek eleje a magyar festészet nagy korszaka volt, amely szinkronban volt a világ fontosabb helyein zajló eseményekkel. S itt kell egy pillanatra megállni, s egyik legsúlyosabb kifogásomat elmondani.

Egy ekkora vállalkozás feltétlenül szükségessé tette volna, hogy ne csak saját fejlődéstörténetén belül, önmagában (tehát a magyar festészet kontextusában) ismerjük meg a műveket, hanem tágabb összefüggésbe ágyazva is. Csupán tipográfiai probléma lett volna, ha az oldalak tetején folyamatosan láthatjuk (persze csak emlékeztetőül, kisméretű képeken), hogy adott időben és adott stílusirányzaton belül a művészet szent helyein éppen mi történt. Vagyis: ami itthon történt, az mennyire volt szinkronban a világgal, a világ művészetét meghatározó tendenciákkal. S ha már szóvá teszem a kontextuálást „felfelé”, akkor meg kell tennem „oldalirányba” is, az oldalak alján ott kellene futnia azoknak a képeknek, amelyek Varsóban, Vilniusban, Rigában, Moszkvában, Prágában, Bukarestben, Pozsonyban stb. születtek azonos időben. Ez a többirányú folyamatos kitekintés (függetlenül attól, hogy a legműveltebb szakemberek ezt talán amúgy is tudják, de – gondolom én – nem csak ők fogják forgatni a kötetet) állandóan arra figyelmeztetett volna bennünket, olvasókat, képnézegetőket, hogy a) szinkronban voltunk, b) le voltunk maradva, c) jobbak voltunk, mint… Párizs vagy Bukarest, New York vagy Moszkva. Egy ilyen párhuzamosan futó hármasság olyan sokat adott volna a kötethez, ami sokszorosan meghaladta volna a ráfordított energiát. Mert több papírra nem lett volna szükség, legfeljebb kevésbé lettek volna levegősek az oldalak. S választ kaptunk volna arra az állandó kérdésre is, hogy vajon mi is voltunk-e olyan jók, mint a párizsi, New York-i művészek, vagy tényleg a periférián voltunk, s csak egy-egy zseni nőtt fel pillanatokra a világművészet nagyjaihoz. S ami ennél is fontosabb, arról is informálódhattunk volna, hogy a hozzánk hasonló (vagy nálunk rosszabb helyzetben lévő) történelmi és társadalmi helyzetű országok festészetéhez képest mennyit ér(t) a magyar.

Már a kötet elején – Mattis Teutschnál – „kibukik” egy nagyon jelentős és a művészettörténészek által elhanyagolt probléma, nevezetesen az, hogy mind a szakmai, mind a gyűjtői, műélvezői befogadásnak rendkívül fontos eleme, hogy a művek minél inkább hasonlítsanak egymáshoz, hogy egy művésznek ne legyen sok korszaka, s ha rálelt egy formavilágra, akkor abból minél több művet hozzon létre, minél könnyebben felismerhető legyen a festő. Hogy ez mennyire igaz állítás, azt az aukciók bizonyítják, ott ugyanis annál többet ér egy mű, minél inkább jellemző az adott művészre. Hányszor hallani, hogy „ez nem elég ripplis” vagy „nem elég vaszarys” s hiába jó a mű, hiába jobb, mint a közvélekedésben ripplisnek, vaszarysnak vélt művek, sokkal kevesebbet adnak érte, hiszen a szalon falán a belépő vendég számára nem egyértelmű az azonosítás, meg kell magyarázni, ki a szerző, és az már snassz. Mattis Teutsch lélekvirágai – legyenek is azok bármenynyire kiglancolva, agyonrestaurálva – vagy Rippl Rónai kis pasztelljei – legyenek azok bármennyire is pigmenthiányosak, töredezettek –, ha „olyanok”, amilyennek a nagyérdemű elvárja, remekművek.

Kieselbach egyik nagy trouvaille-ja, hogy olyan képesszéket fabrikál, amelyek ezeket a sztereotípiákat felrobbantják. Megmutat olyan Scheibereket, amelyek a rossz beidegződéseinket elhessentik, vagy a tíz képből álló „hídesszében” Perlott Csaba Vilmos, Barcsay, Czigány, Scheiber, Schönberger, Kádár Béla képei – húsz évet átívelve – összekacsintanak, az az érzésünk, hogy egyetlen műterem különböző szegleteiben készültek, s a művészek még leskelődtek is, mit fest a másik. Nos, ezek a feszes blokkok eleget tesznek a szerzői intenciónak: egyetlen darab sem vehető ki belőlük, persze abban már nem vagyok biztos, hogy a csere elképzelhetetlen. De amit látunk, az úgy jó, ahogy van, az arról szól, amiről a szerző szólni akart.

Nincs terünk arra, hogy valamennyi 5-10-20 képből álló, többnyire kikezdhetetlenül kompakt, tematikailag (értsd: ikonográfiailag) hasonló művekből összerakott blokkot bemutassuk, az pedig végképpen nem lehet feladatunk, hogy egy-egy ilyen blokkon belül esetleg a kakukktojást megnevezzük (például Szőnyi Hegytetőn című képét). Mert persze Kieselbach, vállalt szubjektivitásából következően, néha olyan képeket is beilleszt ezekbe az „esszékbe”, amelyek feledhetők lennének, s éppen a kontextusuk miatt erősödik fel jelentéktelenségük. Később aztán rájövünk, hogy a szerkesztés szekvenciális, mert vagy háromszáz oldallal később visszatér az akt-téma, de míg az első megjelenés erőt sugárzó, még akkor is, ha a művészekkel kapcsolatban a recenzensnek gyakran fenntartásai vannak is, a második megjelenéskor már feszeng: Pollatschek Lili, Basch Edit, Oelmacher Anna, Domanovszky Endre „korszellem-lenyomatait” még Kmetty sem ellensúlyozza, bár a dupla oldalon elhelyezett hét kép között ő itt a „pozitív” kakukktojás. Arra azonban alkalmas ez a szerkesztési elv, hogy a visszatérő blokk figyelmeztessen bennünket: valamennyi téma végigvonul a bemutatott korszakon. Szegény Kmetty felkiáltójelként odatett női aktja (1910-es!) ordítva kérdezi: hová jutottatok? Oelmacher és Domanovszky esetében háromnegyed évszázad távlatából jogos a kérdés: művészetpolitikai szerepük volt-e ártalmasabb (tudniillik a létezett szocializmusban betöltött művészetelhárító funkciójuk) vagy festészetük? Talán mindkettő…

Az első akt-esszé zsenialitása, hogy a profán és a biblikus figurák ábrázolását vállaló művészek képei segítségével kapunk egy rendkívül fontos üzenetet: ha akt, akkor emberi test, meztelen emberi test, legyen az Krisztus, Szent Sebestyén, vagy fürdőző férfi vagy nő. S nem kell komolyan vennünk a címeket, mert a festő festői problémákat akar megoldani, s szinte másodlagos, hogy ahhoz milyen tematikát rendel. Ezt felismerve kerülhetett egymás után 21 oldalon 12 szerzőtől mintegy 50 kép. Ezek a képek egyáltalán nem jelenítenek meg azonos kvalitást, de éppen ettől a sokszínűségtől, minőségi hullámvasúttól érezzük, hogy a korszak festészetének e szegmensét megismertük. Persze itt is felmerülnek súlyos kérdések. Nem lett volna-e elég a kevesebb? Kell-e ennyi Patkó Károly? Kell-e ennyi Aba-Novák? S az egész oldalas reprodukciókon valóban a legfontosabb művek jelennek-e meg? Jó válasz nincs. Csak szubjektív.

A kötet mérete és a témák gazdagsága miatt itt még arra sincs helyünk, hogy felsoroljuk a kieselbachi víziókat. Bár, aki egy kicsit is jártas a XX. század magyar festészetének e korszakában, az könnyen tudja folytatni a sort: portrék, alföldi tájak, virágcsendéletek, gyümölcsös csendéletek … Hegyek, fák, vizek, nők … A kötetnek azonban nem ez az ereje. Sőt!

Az igazi ereje, hogy a sok – amúgy szép, de kismesteri erényeken túl nem sokat mutató – kép között ott vannak a főszereplők, akik a század festészetét a vállukon hordták, akik reményt ébresztenek bennünk, hogy ott a helyünk az európai szcénában. S hogyan lépünk be ennek a felsőbb világnak a képei közé! Szép, korrekt alföldiek után a fény lesz a főszereplő. Farkas István Alkonya a negyedénél szinte szétfeszíti a kötetet. S amikor azt hisszük, ez a „vég”, lapozunk egyet, s ott van (igen, emlékeztetőül, hiszen a kronológiából kilóg) Csontváry, aztán Derkovits, aztán egy 1918-as Moholy–Nagy, majd egy egész oldalas Vajda a húszas évek második feléből, tehát, amikor Vajda még nem volt Vajda, amikor még nem volt 18 éves sem, s lám, a fényei már a Csontváryéival vetekszenek, Farkas István húsz évvel későbbi vörös alkonya nála kék. S ekkor azt érezzük (persze tudjuk, hogy még 600 oldal vár ránk), hogy itt meg kell állnunk, ez a szakaszhatár egy nagyopera felvonásvége, talán a második felvonás fináléja? De lehet, hogy a harmadik kezdete? Amikor lapozunk, s ránk zúdul tizenhat Nagy István, csupa táj, csupa fekete szén és kék pasztellkréta, aztán az erdélyi hegyek zöldje, akkor már biztosak vagyunk benne, hogy nem felvonásvéget, hanem egy új felvonás kezdetét láthatjuk. De hamar le is lombozódunk, mert az újabb tizenhat Nagy István-kép (csupa ember, csupa alak, csupa fej) kioltja a fenséges élményt. De nem e kritikai megjegyzésért tartom fontosnak a művek e tömegét „megnevezni”, hanem a szerkesztési elv bemutatásáért. Nagy István esetében karakteresen jelenik meg Kieselbach kompozíciós váltása. A tematikus rendből eljut egy jelentős mesterhez, aki a témához illeszkedő műveivel jelenik meg, aztán a téma elhal, s a mester veszi át a főszólamot, Nagy István-portrék következnek, s ezzel kezdetét veszi a portré-esszé. Az egyik klasszifikációs rendből – rendkívül ravaszul – átmegy egy másikba, hogy aztán visszatérjen az eredetibe.

S most szóljunk azokról a mesterekről, akik a kötet által bemutatni vállalt korszakot a vállukon viszik. Mert végül is minden értük van, a kismesterek, a féldilettánsok, az önismétlők, az iskolákba besorolók, a kurzuslovagok, a vasárnapi festők szintjét alig meghaladók, az epigonok, a mesterségben erősek, de gondolatnélküliek, mind, mind azt szolgálják, hogy amikor a Földre száll a kiválasztott, amikor ceruzát, ecsetet vesz kezébe a zseni, akkor ők meghaljanak. Persze ez csak száz-kétszáz vagy még több év távlatából látszik így, a zsenik előbb pusztulnak el a KÚT, a Gresham Kör és egyéb klikkek, asztaltársaságok, „iskolák” kirekesztő magatartása miatt. A zseni: hiba a rendszerben, s akik a pozíciókat elfoglalják, azok fütyülnek az isteni üzenetre. Az sem szolgálhat vigaszul, ha tudjuk: nem volt ez másként tőlünk nyugatabbra sem. A másfél ezer kép fáradságos és szisztematikus megemésztése azért szükséges, hogy számunkra is nyilvánvalóvá váljék, ami Kieselbachnak az. Hogy belássuk: Vaszary és Bernáth roppant ízléses virágcsendéletei milyen üresek, mennyire csak az ecsetkezelés biztonságáról szólnak. Hogy elborzadjunk Jaschik Álmos öt képe láttán (1928–1932), hogy gúnyos mosolyra húzódjon a szánk a „rómaiak” manírjaitól (szintén 1930 körül), hogy Pekárytól kiverjen bennünket a hideg (1933), mert tudjuk, hogy ott volt Ámos, Vajda, Derkovits, s ott volt Scheiber, Kádár, Uitz, Kassák. Ott voltak a „világzsenik”, akiket tényleg az ég küldött éppen ide. Kieselbach rendkívül ravasz, amikor három Scheibert és két Vaszaryt tesz egy dupla oldalra. Ami Scheibernél kirobbanó erő, sokszorosan átgondolt konstrukció, az Vaszarynál szinte értelmetlen üresség, léhaság, átvett forma, frivol semmitmondás. Ami Dési Hubernél eruptív gondolat, az Vörös Gézánál gátlástalan epigonizmus. De éppen ettől rendkívül informatív ez a kötet. Bár néha fölmerül a gondolat, hogy Kieselbach nem mindig azzal a szándékkal rendelte egymás mellé, egymás után a képeket, amelyeket kiolvasni vélek belőlük. A zsenik, a legnagyobbak vonatkozásában nyilvánvalóan nincs vita közöttünk, de Vaszaryt, Vörös Gézát, Patkó Károlyt, Aba-Novákot, Bernáthot (és sorolhatnánk) nem biztos, hogy elrettentési céllal szerepelteti oly sokszor, s gyakran önálló blokkban. Holott a kötet üzenete – szerencsénkre – mégis ez.

Az már eddig is ismert volt, hogy Kieselbach beleszerelmesedett a szecesszió nagy magyar figurájába, a nagyon sokáig még a szűkebb szakma előtt is ismeretlen Batthyány Gyulába. Batthyány frenetikus gátlástalansággal szánkázik a giccs és a „magasművészet” lankáin. Tájképei erőt és tehetséget sugároznak, „frivol” témájú művei viszont – éppen az idézőjel kirakásának hiánya, az egy az egyben ábrázolás miatt – virtuóz utcai festővé degradálják. A „szerelmes szerző” (mármint Kieselbach) azonban egyenlő értéken, egy nagy blokkban, tehát a kötet logikája szerint azonos értékűnek tekintett művekkel mutatja be a festőt.

A kötet utolsó harmadában kicsit fellazul a korábbi szerkesztési elv, a tematikus szekvenciák ritkulnak, majd meg is szűnnek, a zsenik, a korszak legnagyobbjai következnek tisztességes rendben. A közöttük lévő áthallások természetesen meg-megjelennek, bizonyítva, hogy a legnagyobbak sem mentesek a külső hatásoktól, hogy ők is figyelnek a köröttük zajló történésekre, a festőkollégák munkáira, de bizonyítva azt is, hogy ha kéz a kézben, azonos céllal, a legjobb barátként indul is el két festő (esetünkben Korniss és Vajda) Szigetmonostorra népi motívumokat gyűjteni, s ha naponta látják is egymás eredményeit, a zsenit nem befolyásolja, hogy a másik mit csinál, mindig a saját útját járja. Kieselbach szerencsére betartja azt a kimondatlan szabályt, hogy Vajdát és Kornisst sem kiállítási teremben, sem kötetben nem szabad egymáshoz közel elhelyezni, mert előbbi „megöli” az utóbbit, kiderül, hogy Korniss Vajdához képest (közös indulásuk, kezdeti közös művészetfilozófiájuk ellenére) milyen felületes, milyen üres, mennyire nem tud a síkkal mit kezdeni. Ám Vajda nélkül (és Ámos nélkül, és Bálint nélkül…) Korniss belesimul a világtrendbe, akárha még szerethető művei is vannak.

S harmadfélszáz oldalon zúdulnak ránk a remekművek. A könyv e részének szerkesztése volt talán a legnehezebb, hiszen milyen alapon lehet 20-25 Farkas István-művet, ugyanennyi Román Györgyöt, Egryt, Barcsayt, Ámost, Vajdát, Bálintot kiválasztani? (Nagy István és Derkovits bemutatását már korábban abszolválta a szerző!) Persze az átkötések, a rímek itt is jelen vannak. Vajda Plasztikus feje után Anna Margit – szintén szinte tökéletes kör alakú – Rémülete következik. Fej után fej, kör után kör, s mindkettő kinéz a kötetből, egyik jobbra, a másik balra. Kétségtelenül átgondolt szerkesztésről tanúskodik ez az oldalpár (is). De arról is, hogy a zseni (Vajda) után Anna Margit és Korniss fejei szinte lelombozóak. S a „nagyok” blokkjába beékelve egy szentendrei házblokk, egy sötét képekből álló esszé: hat Vajda-mű mellett egy-egy Bene Géza, Barcsay, Vaszkó Erzsébet. Kommentálhatatlan: tökéletes oldalpár!

Majd egy újabb nagyesszé: ezúttal tájképekből, oldalanként néggyel. Ötven mű, s köztük nincs fölösleges, oly tökéletes a harmónia, egymást annyira kiegészítik, folytatják, hogy valóban csak a két 1934-es Barcsay-mű kívánkozott teljes könyvoldalra. A magyar festészetben kevés ilyen nagyvonalú, néhány ecsetvonással mindent ábrázolni képes kép található. Kevés szín, kevés vonal, de azok hibátlanul a helyükön vannak, az Isten vezette a mester kezét. (Ezekről írta Vajda, hogy Barcsay legerősebb művei.) Még a Bene Géza-művek is felértékelődnek ebben a rendben. Pedig…

Itt mutatkozik meg talán a legjobban, hogy Kieselbach koncepciója, amely szerint az a csoportosítás és azok az arányok, amelyek az ő szemléletét képviselik – (szinte) megbonthatatlan. Itt! A kötet végéig terjedő résznél – ami még száznál több oldal, s ennél is több kép – azonban mintha egy időre elfáradt volna a szerző. De az is lehet, hogy itt gabalyodott olyan problémákba, amelyek valóban megoldhatatlanok. Az egész oldalas Vajda Júlia-főmű (Szentendre) agyonnyomja a mellette lévő négy képet, szinte lenullázza azokat, pedig valamennyi remekmű (két Ország Lili, Kassák, Vaszkó Erzsébet).

Négy oldallal később Bálinttal üt agyon Bálintokat s a közéjük csempészett Kornisst. Aztán egy-egy Korniss és Bálint (egész oldalas) mű, keletkezési idejük közelségén (1944 és 1946) túl nincs közük egymáshoz, az életművekben sem foglalnak el jelentős helyet, itt viszont szinte visszatetszőek, éppen a rossz kontextuálás miatt.

Kornisson és Ország Lilin át eljutunk a kötet legnagyobb tévedéséig, a nem „cikiből” túlreprezentált Czimra Gyuláig. Tíz egész oldalas reprodukció, s a recenzens a fájdalomtól nem kap levegőt: mit keres ez itt? Hogy kerülnek ezek ide? Vajda, Bálint, Korniss, Ország Lili, Barcsay után. Veszelszky, Tóth Menyhért, ismét Bálint és Barcsay, Gedő Ilka előtt. Hiába tudjuk, hogy Czimra magasan képzett, Párizst is megjárt művész, amit itt látunk tőle (s amit itt látunk, az maga az életmű esszenciája!) nem több egy nagyon ügyes vasárnapi festő otthonának, mindennapjainak megörökítésénél. Eufemisztikusan leegyszerűsítettnek szokás nevezni az „ilyen” színvilágot, de merjük kimondani: invenciótlan, tele aránytévesztéssel, rész és egész összekuszálásával, nem valamiért, hanem a festészet lényegének nem értéséből származó hangsúlyeltolódásokkal. Persze az „átkötés” (a festőállvány-motívum) Barcsay újbóli megjelenéséhez már a megszokott módon frappáns, de mintha Kieselbach is félt volna dupla oldalon, egymás mellett láttatni Barcsay gyönyörűséges (hatvanas évekbeli) konstruktivista festőállványait Czimra Gyuláéival. Lapoznunk kell, de a lapozás ideje nem elegendő a felejtéshez. Reménykedünk, hogy innen a kötet végéig már nem ér bennünket több csalódás, de tévedünk. S ennek megint Czimra túlfavorizálása az oka. Bálint Endrével, Román Györggyel, Kassák Lajossal párban jelennek meg a Czimra-művek, dupla oldalakon. S ez a kényszerű hasonlítás csak még inkább megerősíti a korábban leírtakat. Ami Bálintnál egy teljes világ, színben, arányokban a tökéletesség (Halas csendélet…), annak Czimra-féle párja karikatúra. Annál inkább, mert az „L” alakú (fél)keret, amely mindkét képet jellemzi, Bálintnál „bálintosan” kidolgozott, lazúros, sejtelmes, mélységet adó, megdolgozott felület, amely a képet a végtelenig tágítja, Czimránál viszont üres kompozíciós trükk, átlátszó, felesleges, s még egy szék karfájával is belezavar. Négy oldallal később Román György almás csendéletével áll szemben Czimra körtés csendélete. Ha Kieselbach azt kívánta bemutatni, hogy „így fest egy zseni” (Román György), akkor is kvalitásosabb művet kellett volna ellentétként választania. Amúgy pedig ez a Román-mű azok közé tartozik, amely nélkül nem lett volna szegényebb sem a kötet, sem a Román Györgyről szerzett benyomásunk.

A finálé, amely éppen az almás csendélet után kezdődik, s ötven oldalon át tart – hibátlan. A (kicsit) túlértékelt Tóth Menyhért után a sehová nem sorolható, enigmatikus Veszelszky Béla következik, aztán Gedő Ilka (kevés, nagyon kevés tőle a két mű), majd Román György, Gyarmathy Tihamér, Ország Lili (kár, hogy nincsenek itt az ötvenes évekbeli, szürrealista képei), s aztán Bálint Endre tizenkét valóban zseniális művén keresztül jutunk el Kondor Béláig. Itt lett volna a helye Vajda Júliának, Gyarmathy Tihamér és Ország Lili között, közel Bálinthoz, közel Gedő Ilkához, közel Veszelszkyhez.

Kieselbach nagyon ért a formákhoz, nagyon tudja, hogy a vaskos kötet zenei párhuzamokat indukál az „olvasóban”. Tételek (felvonások, ha opera), a tételeken belül fő és mellék-témák (ha opera: áriák, duettek, tercettek, kórusok…) s a mű lezárása: kemény, feledhetetlen, ami „oda van téve”, ami csak ott lehet, ami a szerző utolsó üzenete a koncertteremből, operából távozó hallgatónak, nézőnek. Lehet vitatkozni, hogy az 1964-ig terjedő korszak legjelentősebb műve valóban Kondor Darázskirálya-e, hogy nincs-e például számos Bálint-mű, amely sokkal jobb, sokkal fontosabb ennél az agyonfavorizált (egyébként zseniális!) műnél, még azon is lehet vitatkozni, hogy valóban ez-e a kondori életmű csúcsa, de az vitathatatlan, hogy a Kieselbach által létrehozott ívben tökéletesen a helyén van: zárókő, utolsó akkord, a ledöfött főhős halál utáni áriája, amit már csak a legördülő függöny követhet.

E kötetről érdemben, valamennyi hibáját és erényét felsorolva csak közel olyan terjedelemben lehetne írni, mint maga az opus. Ami eddig elhangzott – jelzés volt, utalás mindazokra a finomságokra, amelyek recenzens számára nóvumként szolgáltak, lett légyen annak az előjele pozitív vagy negatív. A mérleg – amit ilyenkor készíteni szokás – egyértelműen pozitív. Kieselbach „nagyot dobott”. Nagyobbat, mint az előző kötettel. De egyben feladta magának a leckét, hogy az 1964–2005 közötti korszak magyar festészetét bemutató hat kilós könyv még ilyenebb legyen. Mert nem kerülheti meg e feladat elvégzését. 1964 óta ugyanis éppen annyi idő telt el, amennyit e kötet „tárgyal”: negyven év. S akik itt csak jelzésszerűen – vagy még úgy sem – szerepelnek, a következő korszakban főszereplőkké válnak. Meghatározó figuráivá a mai magyar festészetnek. Bálint Endre a záróév (1964) után még 20 évet élt, s haláláig alkotott. De Gedő Ilka, Vajda Júlia és sorolhatnánk, ki mindenki élte túl a Kieselbach által (talán kissé önkényesen) kijelölt korszakhatárt. Még él, itt van közöttünk Gyarmathy Tihamér, s külön csoda Lossonczy Tamás jelenléte is. S akik 1964-ben már a beavatottak számára „nagy nevek” voltak, mára nemzetközi karriert futottak be: Csernus Tibor, Lakner László, Gyémánt László, Konkoly Gyula. S aztán az az új generáció, amely közben felnőtt, s ma a magyar festészet derékhadát jelenti!

De itt egy pillanatra meg kell állnunk. Kieselbach ugyanis nem következetes abban a kérdésben, hogy kit tekint magyar festőnek. S mert csúszkál e problémát illetően, jó lenne valamilyen – jó vagy rossz, mindegy – definíciót adni. Uitz, aki legalább 50 évig nem tartózkodott Magyarországon: magyar. Peterdi Gábor, aki kamaszként emigrált: magyar. Weininger Arnold is magyar, holott húszévesen elment Magyarországról, s ki sem tudnám számítani, utána – világjárása közben – mennyit tartózkodott itthon. De, ha a kötet szereplőit alaposan megvizsgálnánk ebből a szempontból, furcsa eredményt kapnánk. Úgy tűnik, a festők sokat kalandoztak. Voltak, akik visszajöttek (Vajda, Korniss, Scheiber), voltak, akik kint maradtak (Moholy-Nagy, Vasarely, Beöthy, Hajdu). Számomra sajnálatos, hogy például Moholy-Nagy, Lucien Hervé és Vasarely kimaradt a kötetből (előbbi egy korai művel ugyan szerepel, de az nem reprezentálja), holott… S most következzék az általam javasolt definíció. Magyar művésznek kell tekinteni azt, aki itt született (s az itt az időben változott), legalább gyerekként itt élte az életét, tehát a magyar világba szocializálódott, magyar szón, magyar mesén, magyar dalon nevelkedett, vagyis nem „származású”, hanem magyar. Ha az élete 76 évéből talán egy évtizedet Magyarországon tartózkodó Mattis Teutsch magyar (egyébként a románok legalább annyira magukénak tartják számon, mint mi, s nem is alaptalanul), akkor Rippl-Rónai francia festő (is). De magyarnak kell-e tekinteni azt is, aki itt vált festővé, itteni irányzatokhoz kötődött élete egy jelentős szakaszában (Makarius Samir, Corneille)? Vagy magyar szobrász-e Makrisz Agamemnon? Látjuk, hogy a határvonalak elmosódottak, de Vasarely mégiscsak 22 éves koráig Magyarországon élt! Igaz, Moholy-Nagy itthon „csak” jogi és nem művészeti tanulmányokat folytatott, de az első világháborúban a Monarchia „oldalán” vett részt a háborúban, s készítette frontrajzait. Brutálisnak érzem kirekeszteni őket a magyar művészetből. Az egyáltalán nem baj, ha több ország is magáénak vallja, s még kevésbé baj, hogy a világ egyetlen országhoz sem köti nevüket, nekünk azonban számon kell tartanunk őket, miként Peterdi Gábort is, aki generációk sorát tanította professzorként a Yale-en a sokszorosított grafikára, s tankönyve még nagyon sokáig verhetetlen lesz műfajában. Kieselbach jelenleg követett logikája szerint Lakner és Csernus ki fog hullani a hazai művészek közül, Konkoly azonban nem, mert a rendszerváltozás után hazatért? És Hantai Simon? És a szobrászok közül Barta Lajos és Jakovits József? Kemény Zoltán? S mit kezd majd Kieselbach az emigrációban (élete ötvenes éveiben) festővé váló Szabó Lajossal, aki ugyan a Munka Kör tagja volt, de csak ’56 után fordult aktívan a festészet felé?

A mai, globalizálódott világban talán a korábbinál is fontosabb a pontos definíció, hiszen az újabb generációk élete az állandó jövésmenésben fog zajlani, fiatalabb korukban ösztöndíjjal kalandoznak majd a művészek (és nem csak ők!), utána pedig a jobb munkalehetőség, a nagyobb siker felé veszik útjukat. Mint a XIX–XX. század boldog fordulóján.

A modern magyar festészet e második kötete mindenképpen korszakos és bátor mű. Korszakos, mert először kapunk képet ilyen bőségben a századközép festészetéről, s bátor, mert bonyolult elméletek lefektetése nélkül mer képeket egymás mellé tenni a szerző. S itt elérkeztünk annak a kérdésnek a megválaszolásához, amit az írás elején feltettünk: lehet-e valamit önmagával, nem verbálisan reprezentálni? A válasz egyértelmű: nem. A verbalitás egy nem verbális, de a verbalitás szintjén már rögzített kategóriákkal leírható műfajban (jelesül a festészetben) megkerülhetetlen. A művészettörténészek számos művet hoztak létre, amelyek e korszakkal is foglalkoznak. S itt következik a de! A bármily bölcs szó a kellő illusztráció nélkül üres marad. Igaz, a monográfiák (amelyekkel persze nem kényeztet el a szakma) egy-egy művészről jó eligazítást adhatnak, de azoknál a tágabb képi kontextus hiányzik. A legtöbb monográfiában még a legfontosabb kortársak műveiből sem idéz képet a szerző. A kitekintés, az összevetés csak a szakemberek számára adatik meg, akik professzionálisan sorban olvassák a monográfiákat és az összefoglaló műveket. Utóbbiak azonban – leginkább a terjedelmi és ebből következően anyagi – korlátok miatt ugyancsak takarékoskodnak a képekkel. A Kieselbach által választott „rossz módszer” (a verbalitás, a teória mellőzése) mind a hazai, mind a nemzetközi gyakorlatban megszokottakat felrúgva mégis többet ad, különösen annak, aki nem csak forgatja a forgathatatlanul vastag kötetet, hanem közben gondolkodik is, előre, hátra lapoz, s maga próbál az összefüggésekre rájönni. Mondhatnánk, Kieselbach ezzel a kötettel (és az előzővel, és a következővel) óriási leckét ad fel, amelyet – sajnos – csak nagyon kevesen fognak megoldani. Akik birtokába jutnak a könyvnek, átlapozzák, néha majd egy-egy kép okán kinyitják, de kötve hiszem, hogy túl sokan lennének, akik a megfogalmazatlan intellektuális kihívásnak eleget tesznek. Pedig ez a hatalmas vállalkozás igazi célja.