A 2005. februári számban közölt beszélgetések után most három újabbat olvashatnak a következő lapokon. A Leporoló című beszélgetéssorozat célja, hogy új perspektívába helyezzünk néhány klasszikus magyar regényt, új olvasási szempontokat, értelmezési lehetőségeket kínáljunk fel olyan művekkel kapcsolatban, melyeknek a szakmai megítélése magas, de mégsincsenek előtérben sem az oktatásban, sem a művelt közönség irodalomképében. A beszélgetés résztvevői egy-egy író, irodalmár és magyartanár.

Gyeskó Ágnes: Beszélgetéssorozatunk címe az, hogy Leporoló, de ezt a regényt nem lehet leporolni, mert nincs rajta por: a papundekli dobozban van, azok között a könyvek között, amik már nem fértek föl a könyvespolcra, hogy a regény stílusával éljek, a ládafiában. Inkább tehát elő kéne szedni onnan. Végeztem egy kis közvélemény-kutatást, olvasni szerető ismerőseim körében. Senki nem olvasta. Vagy aki igen, az is csak egy részt, a Kakuk Marci ifjúságát (hiszen nem egy hoszszú regényről van szó, hanem hat darab kisregényről). Viszont mindenki tud róla. Benne van az irodalmi köztudatban, nem a magasan elismert művek között, hanem a színházak időről időre előveszik, és zenés játékok formájában megismertetik a közönséggel, illetve egy Révész György-film is készült belőle. Magát a regényt azonban valójában nagyon kevesen ismerik. Erdős Virág ajánlotta, hogy beszélgessünk erről a könyvről, mert ő nagyon szereti. Mindebből rögtön két kérdés adódik, az egyik az, hogy Virág, miért akartad éppen ezt a könyvet, a másik pedig, hogy vajon mi lehet az oka annak, hogy nem nagyon olvassuk?

Erdős Virág: Amikor könyvet lehetett választani, illetve ajánlani, nekem egészen friss olvasmányélményem volt a Kakuk Marci, amit kicsit szégyelltem is sokévnyi magyartanulás után. 2004 elején voltunk Amerikában, és az ottani magyar kolónia könyvtárában volt jó pár nagyon jó magyar könyv, köztük a Kakuk Marci – így került a kezembe. Nagyon rossz kedvem volt akkoriban, és nagyon-nagyon jó kedvem lett tőle. Gondolkodtam rajta, ha már egyszer mint írót hívtak ide meg, hogy van-e valami rokonság köztem és Tersánszky között, de azt fedeztem föl, hogy abszolút nincsen, és valószínűleg a teljes idegenség az, ami megfogott benne, az, amit ő mindig mond, hogy neki nem módszere a vakmerő kiagyalás. Hát nekem abszolút módszerem, kizárólagos módszerem, azt hiszem, ez a vakmerő kiagyalás, ami sajnálatos dolog, mert a Kakuk Marciban éppen az elevenség a legmegkapóbb. Az is érdekes, hogy azt látjuk, kiesik a köztudatból, holott amikor megjelent, akkor a sorozat minden darabja iszonyú nagy siker volt.

Angyalosi Gergely: Én sem tudnám megmondani, hogy miért nem olvassák manapság Tersánszkyt, véleményem szerint nagyon nagy író, én nyugodt derűvel sorolnám Krúdy szintjére, legalább akkora írónak tartom, mint Krúdyt. Azért is furcsa, hogy Tersánszky ma nem népszerű, és a gyerekek nem olvassák, mert szerintem ennek a gimnazista, már majdnem felnőtt korosztálynak nagyon megfelelne Kakuk Marci figurája. Olyan üzeneteket sugároz, amelyekre ez a mostani középiskolás generáció nagyon fogékony lehet elvileg. De hogy miért nem olvassák, azt nem tudnám igazából megmondani. Az egyik ok nyilvánvalóan az, hogy a jelenleg népszerű magyar írók sem olvassák, tehát nem hivatkoznak rá. A minap egy újságíró azt állította nekem, hogy Móriczot „rekanonizálni” kell. Hát, ha valakit rekanonizálni kell, az Tersánszky. Móricz azért nem szorul olyan nagy segítségre. Móriczra inkább hivatkoznak a mai prózaírók, egy máig eleven hagyomány részének tekintik, de Tersánszkyt nem. Hogy miért nem, az talán a nyelvhez való viszonyában keresendő, tehát a nyelvi világában van valami, amit talán nem éreznek olyan időszerűnek a mai prózaírók.

GYÁ: Miért gondolod, hogy a középiskolások ma fogékonyak lehetnének a Kakuk Marcira?

AG: Jó másfél évtizede írtam egy szöveget, melyben pikareszknek és buddhistának neveztem a Kakuk Marci-figurát, ami akkor is sokakban elképedést keltett, különösen hogy mi köze volna Tersánszkynak a buddhizmushoz. Direkt módon természetesen semmi, bár Tersánszky jóval többet olvasott és jóval tudatosabb író volt, mint ahogy azt feltételezzük. Ahogy haladunk előre a Kakuk Marci-történetekben, egyre nyilvánvalóbbakká válnak azok az utalások, amelyeket, mondjuk, Freudra tesz, és még mondhatnék egy-két ilyen kulturális, műveltségi elemet, amelynek a jelenléte nyilvánvaló Tersánszkynál. Azt gondolom, hogy a buddhizmusról is tudott sok mindent. A regény kapcsolatát a pikareszk hagyománnyal, azt hiszem, nem kell különösen hangsúlyozni. Voltaképpen el is hangzik Kakuk Marciról, hogy csavargó, és az ő vándorútját követi végig a regény, különböző helyszíneken, miliőkben. És abban is emlékeztet a pikareszk hagyományra, hogy ő is nevelődik, egyre többet tud meg a világ negatív aspektusairól. Csak amíg a pikareszk hagyományban az jelenti tulajdonképpen a megoldást, hogy a hős megérti a világ mélységes romlottságát, és valamiképpen ezt kihasználja és alkalmazkodik hozzá, és ezzel sikert ér el – esetleg lemondva valamilyen erkölcsi értékről –, addig Kakuk Marci nem vágyik semmiféle, sem anyagi, sem más természetű sikerre, megelégszik azzal, ami a világból jut neki.

A létezés primér öröme érdekli. Hogy ez milyen pokoli nehézségekbe ütközik abban a társadalmi közegben, ahol ő mozog, ezt a problémát a mai fiatalok nagyon is jól értik, hiszen szerény tapasztalatom szerint ők is azt kutatják, hogy hogyan érezhetnék jól magukat egyszerűen a bőrükben, és amit nem értenek a világból, az az, hogy ezt miért nem hagyják nekik. Tehát ennek a különféle modalitásait mutatja be szerintem a Kakuk Marci, minden moralizálás nélkül. Kakuk Marci morálja szinte zsigeri morál, tehát soha nem szájbarágósan magyarázza el, hogy mi a jó és mi a rossz, hanem valahogy ösztönösen tudja. Maga Tersánszky mondja azt erről a Kakuk Marci-féle morálról, hogy könnyedén túlteszi magát a morális elvek közül az ostobábbakon, viszont a legnagyobb morális elveket sohasem szegi meg. A moralitásnak mindig van egy nagyon ostoba része, ezt könynyen lerázza magáról, de pontosan tudja, érzi, hogy melyek azok a határok, amelyeken nem szabad túllépni. Ez a másik dolog, amire szerintem a fiatalok nagyon érzékenyek: hogy hol vannak a határok, mik ezek a határok.

EV: Ahol erről beszél Tersánszky, ott arról is ír, hogy egyszer egy eszkimókról szóló regényt akart írni, aminek kapcsán azon kezdett el gondolkodni, hogy a fehér emberi kultúrán belül melyik az a legéletképesebb embertípus, amelyik kicsit jobb célok felé vezetheti a világot, és akkor jött rá, hogy a csavargó.

GYÁ: Sőt, azt a szót használja, hogy a csirkefogó. Azt szeretném hozzátenni tanárként, hogy a kamasz korosztályt természetesen érdekli az, hogy a nyárspolgári társadalom, amelyet a szülei és a tanárai képviselnek, miért olyan, amilyen, és hogy ők mint majdani polgárok ezt hogyan tudják megváltoztatni, illetve van-e lehetőségük rá, hogy ne tagozódjanak bele. Kakuk Marci végül is azt modellezi, hogy lehet így élni. És az ún. csavargó irodalom hagyománya, a Szatirikontól a Carmina Buranán, Villonon, a Tom Joneson keresztül Rimbaud-ig vagy akár a road movie-kig, a gyerekeknek nagyon vonzó. Tehát hogyha így mutatjuk meg nekik a Kakuk Marcit, akkor elképzelhető, hogy el is olvassák. Persze lehet, hogy akkor is felmerül a nyelvi akadály, amire Gergely utalt már.

AG: Én személyesen nagyon szerettem Tersánszky prózastílusát és azt a módot, ahogy nyelvileg fölépíti a szereplőit. Általában azt a megoldást választja, hogy amikor nem a narrátor uralja a terepet, minden figurának van valamilyen nyelvi sajátossága, tehát azt a tulajdonképpen régi írói technikát alkalmazza, hogy elképzeli nyelvileg a figurát, és megpróbálja úgy beszéltetni, ahogy szerinte arra a figurára, arra a társadalmi rétegre jellemző, és ezek a nyelvek egymással nem keverednek. Ezzel szemben ma inkább az a divat, és sokak számára az a vonzó, ha a különböző szociolektusok ütköznek, ha akár egy szereplő nyelvi világán belül is keverednek a különféle rétegek. Tersánszkynál eléggé egyértelműen és szociológiai tudatossággal elválnak ezek a nyelvi rétegek. Nem tudom, hogy igazam van-e, amikor azt gondolom, hogy ezt nem lehet posztmodern nézőpontból különösebben értékelni, vagyis hogy ez a technika talán egy kicsit már avultnak tűnik manapság. De nagyon szeretném hallani, hogy egy mai írónak mi erről a véleménye.

EV: Sokan mondják Tersánszky nyelvére, hogy beszéltnyelv-szerű. De többen vannak, akik viszont pont a kettősségét hangsúlyozzák, hogy „kentaurnyelv”, olyan, mint  ha egy parfétorta le lenne öntve hagymaszósszal. Kolozsvári Grandpierre Emil írt erről kritikát. Ha az ember egy kicsit jobban belenéz, akkor érezni a csináltságát ennek a nyelvnek, de közben meg mégis működik. Tehát azt gondolom, hogy ez egy ilyen beszélős nyelv, de nem beszélt nyelv semmiképpen. Ha az elbeszélést mint műfajt szó szerint vesszük, akkor valószínűleg annak a megvalósulása. A Sörgyári capriccióból a Pepin bácsi jutott az eszembe, akiből ömlenek a történetek. És érdekes, hogy magára a beszéd szóra vagy a beszélni igére mennyi kreálmányt találunk a műben: letyefetye, hetyepetye, hebregye, refetye, terefere, hebeberebebe, hetyepetye-lefetye, aztán lehet habrigyálni, hadarászni, hadrálni, hadrikálni, kárálni, karattyolni, gágározni, sápogni, csevetelni, kotyogni, zagyválni, darálni, sorjázni és a többi.

GYÁ: Tikácsolni.

EV: De az már egy picit mást jelent, az már a nevetésbe hajló viháncolásszerűséget jelenti. Azon is gondolkodtam, hogy nyelvtani szempontból miféle mondatok vannak itt: nagyon furcsán széttöredeztek, összevissza kapcsolódnak. Sokszor van, hogy a mellérendelő mondatrész vagy az alárendelt mondatrész külön mondat. De-vel nagyon sok mondat kezdődik, vagy-gyal kezdődnek mondatok, tele van hiányos mondatokkal... Szóval van itt minden, amitől a magyartanárok tiltani szokták a gyereket, felrúgja a klasszikus mondatszerkesztésről alkotott képünket. És nemcsak a beszéltnyelv-szerűség miatt, hanem mert ez a történetmesélés nyelve: ha átélhetően akarunk előadni egy történetet, akkor úgy látszik, hogy óhatatlanul felrúgjuk a klasszikus mondatszerkesztési szabályokat.

GYÁ: Nagyon jó példákat lehet a társalgási stílus pongyolaságaira is találni benne. Miközben regionális köznyelv – erdélyi köznyelv – jellege is van.

AG: Ha hasonlítani kellene valakihez a mai irodalomban, akkor én Tar Sándorra gondolnék, noha persze Tar nyelvi világa nem összehasonlítható a Tersánszkyéval. Hogy úgy mondjam, léptékbeli különbségek vannak közöttük. Tersánszky nyelvi változatossága egyedülálló. Füst Milánt egyszer megkérdezték, hogy kit tart a legnagyobb XX. századi magyar prózaírónak, és azt mondta, hogy ugyan személyesen sok bajom volt Tersánszkyval („egyszer lezsidózott”, mondta), de Tersánszky a legnagyobb magyar prózaíró. Mire gondolhatott itt? Gondolom, arra, amit ő nagyon szeretett volna nyelvileg megvalósítani, csak nem nagyon sikerült neki. Arra, hogy a mondatok ritmusánál kezdődjön a próza, vagyis arra a dikcióra, amelyen egyszerre érezhető a megcsináltság, és ugyanakkor pedig ellenállhatatlanul viszi magával az olvasót. Ellentétben mondjuk Szomory Dezső prózájával, melyen nagyon érezhető a megcsináltság, de ellenállást kell az embernek legyőznie ahhoz, hogy elfogadja ezt a nyelvet, és aztán élvezni tudja. Füst Milán prózai műveiben ez a rettenetes erőfeszítés gyakran tönkreteszi a mondatot, mivel addig tekeri, hogy ne legyen közhelyszerű, lapos, hogy a végén valóban „nyakatekert” lesz a mondat. Tersánszkynál szinte magától értetődő, ahogy mondja, azonnal elfogadjuk. Ez az ő titka tulajdonképpen. Ugyanakkor, visszatérve az időszerűség kérdéséhez, úgy gondolom, hogy sokakhoz hasonlóan róla is elmondható, hogy így ma már nem lehet írni, nem lehet így beszéltetni a szereplőket. Tar Sándort emlegettem – az ő szociografikus igényű prózájában a többféle társadalmi rétegben megjelenő hősök rendelkezésére csak sokkal színtelenebb, egysíkúbb nyelv áll. Valami véglegesen elmúlt a Tersánszky-féle hagyományból.

GYÁ: És ezért nincs bent most a kánonban? Ezért szerepel a tankönyvekben mindössze egy mondat erejéig?

AG: Én a kánon szót nehezen tudom elviselni, mert mindig érzek mögötte valami hatalmi igényt. Az, aki a kánont be akarja vezetni, el akar fogadtatni velünk egy értékvilágot, és ez bennem mindig berzenkedést kelt. Nehéz besorolni Tersánszkyt. Ha azt mondjuk rá, hogy későmodern, akkor röhögőgörcsöt kap az ember. Nem lehet ezekkel a kategóriákkal befogni. Tehát nem hasznos az irodalomtörténet számára ilyen értelemben, mert nem lehet egy cetlit ráakasztani, és útjelző cölöpként odaállítani valahova, hogy onnan errefelé fejlődik az irodalom. Ilyen szempontból is egyedülálló, és valahogy kívülálló.

GYÁ: Nem lehetséges az, hogy a témaválasztása az, amitől berzenkednek a tankönyvírók? Az, hogy megjelenik a társadalomba be nem tagozódó, számkivetett figura, aztán hogy vannak itt pajzán, erotikus, már-már pornografikus jelenetek, és általában olyan mondatok, értékítéletek, amik nem éppen komilfók? Puskin szerint az irodalom az illetlen és megvetett dolgok kimondásának a színtere – itt mintha valóban erről volna szó.

AG: Remélem, most már máshogy van, de hosszú évtizedeken keresztül a tankönyvíróknak voltak bizonyos morális elképzeléseik arról, hogy mi való az ifjúságnak és mi nem, és ilyen értelemben Kakuk Marci tényleg rossz példát mutat. Hogyha ilyen bigott nevelési szempontból nézem, akkor Kakuk Marci elrontja az ifjúságot, mert arra ösztönzi, hogy tessék kimaradni mindenből. Aminek ambíciók és törekvések tekintetében az ifjúságot állítólag lelkesíteni kellene, az őt mind nem lelkesíti. Gátlástalan maga a név is, a promiszkuitásra utal, a megállapodott életvitel a főhőst messzire elkerüli, nem szeret dolgozni, stb. Mindezen ma már talán túltehetnénk magunkat, de úgy látszik, még mindig nem tudjuk. Tersánszky egyfajta naturalista prózahagyománytól indul. A történet eleje, Ruszka Gyuriék karácsonya voltaképpen egy naturalista remekmű, és mindvégig megmarad valami szociografikus-naturalisztikus indíttatás a szövegeiben, ami megint csak nem divatos manapság. Ma a prózaírónak a nyelvvel kell foglalkoznia és csak a nyelvről szabad beszélnie. Tersánszkynak viszont nem probléma a nyelv, végtelenül természetesen teremti meg a saját nyelvi világát, nem fűzi reflexív viszony a nyelvhez, ahogy mostanában mondani szokták, és talán ez is egy kicsit eltávolítja a mostani irodalmi világtól.

GYÁ: Visszatérve még arra, hogy „jó példa”-e Kakuk Marci az ifjúságnak: azt is lehet mondani, hogy bizonyos értelemben jó példa, mert a csavargó közegben Kakuk Marci mindvégig megőrzi az etikumát. Stiklikbe belemegy, de azért nagy disznóságokat nem csinál, és amint mondtam az előbb, érzi, hogy hol van az innen és a túl.

EV: Igen, az embernek az az érzése, hogy még Kakuk Marci a legjobb fiú ebben az egész társaságban, és akik körülveszik, például Soma vagy Kálmán, azokkal együtt teljes ez a kép, és velük együtt sokkal sötétebb ez a kompánia. Talán magának Tersánszkynak is van egy kis rossz érzése, gyáva árulásnak tartja, hogy ilyen elviselhető derűvel ábrázolja ezt az egyébként sokkal kevésbé elviselhető és sokkal kegyetlenebb ínséget és nyomorúságot.

GYÁ: Azt írja valaki a műről, hogy „a brutálisan animális létezést elfogadhatóvá teszi”.

AG: Tersánszky maga írta, hogy bizonyos lelkiismeretfurdalás jellemzi saját viszonyát az általa teremtett világhoz. De hát a Kakuk Marci-figurát az menti meg, hogy annyira költői és annyira egyedi. Tehát egy pillanatig sem hiteti el velünk az író, hogy ezeket a dolgokat bárki élő ember végig tudja így csinálni. A különlegesség és a magától értetődőség kettőssége, ami annyira vonzóvá teszi, legalábbis számomra, a figurát. Ami a társadalomhoz való viszonyát illeti, nagyon érdekes, hogy eljut a lázadás gondolatáig, illetve a későbbi Kakuk Marci-történetekben megjelenik a bányász-szakszervezetek és a különböző érdekekből agitálók problémája, ám mindettől Kakuk Marci egyformán távol akarja magát tartani. Valahogy úgy mondja, hogy „pokolba kívánom az urakat, de nem én hozom rájuk a mennykőt, csapja agyon őket magától, én ugyan nem ölök meg senkit”. Itt is látszik, hogy az ölés abszolút tabu a számára. Azzal is egyetértek, hogy a többi szereplővel együtt teljes az ő személyisége. Például itt van Soma figurája, aki tulajdonképpen Kakuk Marci démoni fele. Rejtély, hogy mi vonzza ezt a két figurát egymáshoz. Soma amorális lény, egyszerűen nincsenek erkölcsi normái, hiányzik belőle az erkölcsi érzék, nincsenek gátak számára, de valamiképpen a végén ő is mindig rosszul jár, mert a végletes amoralitás ugyanúgy elfogadhatatlan a társadalom számára, mint Kakuk Marci magatartása. Soma addig nyerhet, amíg az ugyancsak rossz és gátlástalan emberek használni tudják. De aki ezeket a szerződéseket is fölrúgja, tehát minden szerződést fölrúg, az végső soron ugyanúgy a peremre sodródik, mint a semmire sem használható Kakuk Marci. Soma figurája tehát a Kakuk Marci sorsából adódó másik lehetőséget tükrözi.

GYÁ: Mennyire tudatos szerintetek Tersánszky társadalomkritikája – mondjuk Móriczéhoz képest?

EV: Szerintem nála inkább egy társadalomelméleti ötlet végigviteléről van szó, de nem egy átfogó társadalomkép megrajzolásáról.

AG: Biztos, hogy nem olyan nagy igényű társadalomábrázoló – hogy ezt az ósdi kifejezést használjam –, mint Móricz, viszont nagyon tudatos kultúrkritikát vélek a műben felfedezni. Azt tényleg meg lehet kérdőjelezni, hogy mennyire reprezentatív az a világ, amit Kakuk Marci képvisel. Az is nagyon jellegzetes, hogy a Kakuk Marci a XIX. század végi Magyarországon játszódik, és nem jön közelebb a megírás jelenéhez. Kérdés, hogy miért volt alkalmasabb a Kakuk Marci-figura kibontásához az a világ. De a kultúrkritikai részt rendkívül tudatosnak, már-már freudi mélységűnek tartom, nem véletlenül hivatkoztam Freudra az imént. Nagyon közel állhatott Tersánszkyhoz az, amit Freud a Rossz közérzet a kultúrában című szövegében ír a húszas évek végén. A Kakuk Marciban a kultúrkritika abban nyilvánul meg nagyon erőteljesen, ahogy megmutatja, az egyént hány szinten teszi boldogtalanná a társadalom. A társadalmi elvárások összessége pontosan a létezésnek az egyszerű örömét teszi átélhetetlenné, ezért harcolni és küzdeni kell érte. Aztán lehetne beszélni mondjuk a nemiség kérdéséről, arról, ahogy a férfi-nő viszonya megjelenik Kakuk Marci szempontjából. A nő nemcsak mint szexuális társ, célpont van jelen, hanem a másik nagyon erős vonulat az anyai princípium jelenléte – ez a kettő a legvégén nagyon bravúrosan találkozik össze egy anya és a lánya személyében. Ugyanakkor szörnyű dolgok is vannak itt a férfi-nő küzdelem ügyében, korántsem derűs és kiegyensúlyozott, hanem nagyon is tragikus dolgok, csak ezt a tragikumot Tersánszky valahogy úgy tudja közvetíteni, hogy az ember inkább röhög rajta, mintsem elsírná magát, pedig megtehetné.

EV: Érdekes az is, hogy a végén sem érezhetjük, hogy a hős révbe ért, annyira légből kapott az az ötlete, hogy a múltból hirtelen előbukkanó Annuska volna a megoldás. Az az ember érzése, hogy ha tovább írta volna Tersánszky, akkor nem tartana soká a révbe érés. Mondják Tersánszkyról, hogy nála a szerelem inkább keserű iga, kényszer, ami állandóan arra hajt, hogy továbbmenjünk, új örömöt keressünk. Tehát korántsem egyértelmű, hogy boldogságkeresésről vagy a boldogság megtalálásáról volna itt szó. Vagyis az erotika kérdése valóban sokkal bonyolultabb a műben, mint ahogy elsőre tűnik.

AG: Még egy elemzési szempontot szeretnék felvetni: a lélektani pszichológiai motívumokét. Kétségtelen, hogy nincs a szövegben pejoratív értelemben vett pszichologizálás, de attól még nagyon erőteljes lélektani ereje van, különösen a későbbi részekben. Gondolok például Kakuk Marci két álmára. Az egyikben egy torony tetején látja magát, alulról egy úr integet neki, és zuhan lefelé; a másikban pedig egy tárnába menekül az őt üldözők elől, és hirtelen a tárnának nyílik egy másik kijárata. Az egyik nyilvánvalóan fallikus szimbólum, a másik anyaméh-szimbólum. Nyugodtan elemezhető lenne a szöveg ilyen szempontok szerint is.

Fábián Márton: Nyitásképpen felolvasok két idézetet a szerzőtől, ami ehhez a műhöz kapcsolódik: „A legnagyobbat, nőalakjaimat azonban Szophoklésztől és talán Olympia szobraitól kaptam. Attól a férfiak fölé nőtt nagyságot, mely szép egységet kínált a bennem lévő férfiszenvedélynek és nőies érzékenységnek, ezektől a becsvágyat, hogy az emberi külsőhöz ragaszkodva isteni lényeget teremthessek.” Ezt 1965-ben a Negyven év című, munkáiról, pályájáról szóló, 90 oldalas esszéjében írta. A másik sokkal rövidebb: „A Gyász paraszthősnőjében a bennem lévő Artemiszt szültem meg öntudatlanul.” Azt kérdezném tehát először, hogy akkor úgy kéne olvasni ezt a művet, hogy „Kurátor Zsófi én vagyok” – mondja Németh László?

Dérczy Péter: Teljesen egyértelműen. Persze csak bizonyos értelemben, sajátos módon, úgy, ahogy Kertész Imre írta a Sorstalanságról, hogy semmi személyes, semmi önéletrajzi nincsen benne. A Gyászban sincs ilyen értelemben semmi személyes és önéletrajzi, mégis önéletrajzi, függetlenül bizonyos apróságoktól. A saját emberi és művészsorsát fogalmazta meg – egyébként nemcsak a Gyászban, hanem az Iszonyban is, a két ikerregény másikában. Alig lehet a kettőről egymástól függetlenül beszélni. A kiválasztódás folyamata, a kiválasztottság a regény témája, csakúgy, mint Németh László prózájában, drámáiban, sőt ideologikus írásaiban is sok helyütt. Egy olyan figurát állít elénk, amilyennek nyilvánvalóan magát is gondolta: a kiválasztott művészt, szemben a világgal. Ebben az értelemben önéletrajzi regényről van szó, még hogyha egy nő is a főszereplője. De hát, aki hallotta Németh Lászlót még életében beszélni vagy látta a televízióban, és valamennyire ismeri az írásait, az tudja, hogy, ahogy Weöres Sándorban is, úgy őbenne is aztán különösen nagyon sok női vonás volt.

Bódis Kriszta: Fölmerül itt a kérdés, hogy a főhős, Kurátor Zsófi férfi-e vagy nő. Mindenképpen tudom tragikus hősként is olvasni, de én annyira leporoltam ezt a szöveget, és annyira függetlenítettem a szerzőtől, hogy ezt is meg kell kérdeznem. Visszaemlékeztem arra az időszakra, amikor először olvastam tizenhat évesen, tehát gimnazistaként, azután azon gondolkodtam, hogy milyen nőfigurákkal találkozunk az irodalomban, illetve, hogy az irodalmat, amit az iskolában tanítanak, elsősorban férfiak „csinálják”, kevés női szerzőtől olvasunk. Persze fölmerül rögtön a kérdés, hogy van-e férfi- és női irodalom, és hogy van-e neme a hősöknek, és hogy nézhetjük-e Kurátor Zsófit úgy, mint nőt. Én azt feltételeztem, hogy Kurátor Zsófi nem Németh László, hanem egy nő, és ha így nézzük, akkor lehet, hogy tán nem tudatosan, de Németh László valamibe mégis beletalált. A Gyász tehát érdekes lehet a női sors szempontjából, egy olyan nőéből, aki a függetlenségéért harcol egy patriarchális társadalomban, ahol ki vannak osztva azok a szerepek, amiben egy nő létezhet, melyekből nem léphet ki, és ahol nem létezhet mint autonóm nő. Nekem erről szólt ez a történet. Tehát én tudom úgy olvasni, hogy Kurátor Zsófi nőfigura, és ilyen értelemben függetlenedik a szerzőjétől vagy az alkotójától.

FM: Visszakanyarodnék még a szerzőtől származó idézetekre és arra a problémára, amire mind a ketten utaltatok, hogy ez egy tragikus történet. Németh László maga állandóan arra hivatkozik a Gyásszal meg a korai műveivel kapcsolatban, hogy ez az ő görög korszaka. Itt elsősorban Szophoklészre kell gondolnunk, ami az idézetből is kiderül. Mennyiben mitikus hős Kurátor Zsófi, miben hasonlít az antik hősnőkre, Elektrára, Niobéra, Artemiszre?

DP: Nem hiszem, hogy a regény rétegeit külön lehetne választani, ahogy a szakirodalom és Németh László önkommentárjai előszeretettel teszik. Tényleg van mitologikus rétege a regénynek, de szerintem nem választható el a többitől: a szociologikus rétegétől, a lélektanitól, és attól, amit én művészregénynek vagy a saját sors megjelenítésének neveznék. Ráadásul a mitologikus réteg nagyon finoman van megoldva. Amikor például Kiszeláné megjelenik a regényben, beköltözik Zsófihoz, akkor úgy van megjelölve, hogy a Lakó, nagybetűvel, és aztán még egyszer, a regény vége felé is, ahol a végzetet említi Zsófi. Tehát ebben az értelemben lehet görög értelemben vett sorstragédiáról beszélni, de ezt nem lehet különválasztani más elemektől.

BK: Én sem választanám külön, de mindenképpen érzem Kurátor Zsófiban például Antigoné figuráját, aki szembeszáll mindennel, és gyakorlatilag győzedelmeskedik is. Szerintem Kurátor Zsófi jobban győzedelmeskedik, mert életben marad. Számomra ez egy olyan hőstörténet, ami happy enddel végződik. A főhős – és éppen ez a mitologikus a regényben – fölemelkedik az egész világ fölé, amiben ő küzd. Tehát én azt gondolom, hogy ez egy pozitív végkicsengésű történet. Remélem, ez elég provokatív állítás.

DP: Elég provokatív volt, mert huszonöt-harminc éve nyavalygok ezzel a regénnyel, sok mindent gondoltam már róla, de azt soha nem gondoltam, hogy pozitív kicsengésű lenne, ráadásul azt gondolom, hogy amit mondasz, az nem is teljesen igaz. Bizonyos elemeiben Zsófi valóban a világ fölé nő, vagy hát legalábbis teljes oppozícióban lesz a világgal. Nagyon nehéz eldönteni szerintem, ha a szöveget komolyan vesszük, hogy az mit mond arról, hogy milyen is ez a figura. Amikor Zsófi különköltözik Kovácséktól, akkor még nem tudni pontosan, hogy miért. Azt gondolhatnánk, hogy szembemegy a falu szokásrendjével. De én meg azt gondolom, sokszor a tudatában és a cselekedeteiben is úgy jelenik ez meg, hogy túlteljesít bizonyos szokásrendeket. A szokás azt írná elő, hogy letelt az a nyavalyás gyászév, hát most már kéne valamit kezdenie magával. Benne is megfordulnak ezek a gondolatok, de aztán mégis, mondván, hogy nehogy megszólják, odaveszi magához Kiszelánét és a többi – mintha inkább beteljesedne rajta sorsa, mintsem hogy maga választana. Ami pedig a regény végét illeti, az én számomra azért nagyon érdekes ez a regénye Németh Lászlónak, mert eldönthetetlen, hogy happy end vagy pedig szörnyű, pusztító sors lesz valójában Zsófié.

BK: Én is rengeteg olyan részt jelöltem be a szövegben, ami arról szól, hogy Zsófi szeretne boldog lenni, valóban volnának is lehetőségei rá, mégsem fogadja el egyik szerepet sem. Azért költözik el Kovácséktól, és azért nem megy haza, mert senkinek nem akar a szolgája lenni. Magyarán a könyvnek igencsak az elején megfogalmazódik a függetlenségvágy, aztán később kiderül, hogy már gyerekkorában is nagyon autonóm, erős személyiség volt, aki a nőkre kirótt, hagyományos szerepeket nem fogadja el. A gyász olyan állapot, amikor ezt fölismeri. Lehet, hogy a házassága ideje alatt, a feleség szerepében másképpen küzdött vagy lázadozott volna, mert az nagyon determinált helyzet. A gyász számára nem jelent akkora determinációt. És ezért gondolom, hogy hősies sorstragédiáról van szó, mert nem olyan jellegű determináció, mint a házasság, vagy mint vénlányként újra kérőre várni, vagy ún. „kurvaként”, becstelen nőként élni az életet. Egyébként ezek a szerepek volnának adottak számára. Azt gondolom, hogy ehhez képest tulajdonképpen a lehető legjobbat választotta. Lehet, hogy a külső szemlélő számára ez furcsa, de mégiscsak megtalálja azt a helyet, amire mindig is vágyott, a helyet, amit a sorscsapás alatt, a gyász ideje alatt tulajdonképpen megteremt magának. Az is igaz, hogy mivel ilyen hely sem a létező világban, sem a regény világában nincs, ez a hely maga a kivetettség – tehát ilyen szempontból nem pozitív a végkicsengés. De abból a szempontból, hogy lázad, küzd és győz, mert végül is az autonómiáját vagy az önazonosságát megtalálja, igenis sikertörténet.

DP: Ennyiben valóban lehet sikertörténetnek nevezni. De még egyszer hangsúlyoznám, hogy én nagyon fontosnak és érdekesnek látom azt, hogy úgy megy szembe a szokásrenddel, hogy túlteljesíti azt. Tehát nem azt mondja, hogy letelt a gyászév, kész, vége, hanem még tovább gyászol.

BK: Azt mondod, hogy túlteljesített egy hagyományt, tehát magyarán szólva túlságosan megfelelt valaminek. Én meg épp azt gondolom, hogy a gyász leple alatt, egy hagyomány leple alatt válik ő igazán autonómmá és függetlenné. Valamilyen szerepet el kellett vállalnia, nem lehetett szerep nélkül élni, olyan nincs. A gyász lesz az ő bástyája, hogy megvalósíthassa azt az autonómiát és függetlenséget, amit ebben a társadalomban, ebben a világban, ebben a faluban másképp nem tudna megvalósítani.

DP: De az sajátos függetlenség, hiszen odaveszi Kiszelánét, méghozzá azért, hogy ne szólja meg a falu közvéleménye. Tehát nagyon is komolyan veszi, sőt bizonyos értelemben túl komolyan veszi ezt a szokásrendet, mondjuk azt a szabályt, hogy az özvegy ne éljen egyedül. Akkor menne szembe igazán, hogyha egyedül élne, és a maga felfogása szerint erkölcsös életet élne, vagy akár feslett életmódot folytatna a falu világával szemben. Ebbe a szerepbe lép be a mitologikus szerepvállalás, amit nem lehet egyszerűen lefordítani, megmagyarázni, de azért figyelmen kívül sem lehet hagyni. Mit valósít meg Zsófi tulajdonképpen? Egy komoly életellenes programot, elsősorban a saját életével szemben, még akkor is, ha azt gondoljuk, hogy talán így sors és szerep valamiféle egységbe kerül. Ha alaposan megpiszkáljuk a regény végét, akkor még az is kérdés, hogy életben marad-e a nő, hogy meg bír-e maradni egyáltalán a falu közösségében, amelynek életével szembemegy. Nem kellenek neki a férfiak, ez a nyomorult Kovács Sándor (Németh László mindig Sanyinak hívta ezeket a figurákat: Takaró Sanyi is ugyanilyen típusú fickó; linkóci, de tulajdonképpen jópofa, élettel duzzadó pasasok ezek, akik a hősnőknek valamiért nem kellenek), vagy még jellegzetesebb, hogy az apja, aki szemérmes, paraszti férfiszeretettel viseltetik a lánya iránt, teljesen normális embernek tűnik, és ő még azt sem tudja elfogadni. Ez a szembe menés az élettel Németh Lászlónak ideologikus vonása is, hiszen tulajdonképpen bármilyen komolyabb művét nézzük meg, mindig ezt látjuk: a főhős mindig az élettel megy szemben, és ebben az értelemben minden műve önéletrajzi is.

FM: Szokták mondani, hogy a regény 11 fejezete 3 egységre bontható. Én most mind a hármat egyetlen szóval határoznám meg: ez a halál. Az elsőben a férj halála, a másodikban a gyermek halála. A harmadikban pedig Zsófi döntése lehet, hogy önmegvalósítás, de attól még ez is a halál választása. Itt van a döntő változás, mert addig valóban mondhatjuk, hogy túlságosan megfelel a paraszti világ hagyományrendszerének. De ebben a hagyományban az egyik leglényegesebb mozzanat, hogy kötelező élni és szaporodni, és Zsófi utolsó döntése, hogy nyilvánvalóan soha többet nem fog férjhez menni, ez igazából a hagyomány szétzúzása, megszegése, de egyben halál is.

BK: Azt gondolom, hogy Zsófi nem tudatosan viszi véghez ezt a dolgot. Abban az értelemben tényleg meg akar felelni, hogy nem akarja, hogy mindenféléket gondoljanak róla, hanem értsék meg, hogy miért áll ellen, és hogy mit jelent ő és az ő ellenállása. Nem deviáns vagy aszociális személyiség, nem egyszerűen arról van szó, hogy képtelen alkalmazkodni. Lázadó, aki kifejezi a falu felé a tiltakozását, de nem programszerűen, hanem a személyes, fölmutatott választásaival. Nem arról van szó, hogy „meg akarja valósítani önmagát” – aminek van valami pejoratív csengése. Sokkal inkább arról, hogy a függetlenségét és az autonómiáját akarja megtartani, amit egyedül valószínűleg gyerekkorában, talán az apjával való viszonyában élhetett át. Bár ott is milyen érdekes az a szóhasználat, hogy „kis szolgám”, „édes szolgám”. Tehát hogy a gyerek is egy olyan szerepben van, mint a nő később ebben a társadalomban.

DP: Az Isten áldjon meg, hát az, hogy „kis szolgám”, az a paraszti életben megszokott formula. Ne magyarázzuk bele azt, hogy még ebben is az apjával szemben szolgasorsban tengődő szerencsétlen lány jelenik meg.

BK: Megszokott, persze, hogy megszokott. Éppen erről beszélek. Ezzel csak azt akartam mondani, hogy a gyerekszerep, az egy adott szerep ebben a világban, a nőszerep is egy adott szerep, vagyis szolgai és kiszolgáltatott, és ez természetes a falunak is, de Kurátor Zsófi ezt nem fogadja el.

FM: A regényben felvonul sok-sok női szerep, nőalakok, akik mind-mind ellenpontozzák Zsófi személyiségét. Mi a viszonya ezekhez? Hogyha Kurátor Zsófi autonóm személlyé akar válni, és az a sorsválasztása, hogy márpedig én leszek az, aki nem volt még itt, ebben a világban, akkor mi motiválja őt erre? Azt kevésnek érzem, hogy öntudatlanul megy a célja felé.

BK: Nem öntudatlanul, csak azt mondtam, hogy vannak ennek a folyamatnak nem tudatos aspektusai. A nőfigurák mind olyan minták, akik számára nem minták. Tehát éppen azt mutatják meg, amilyen ő semmiképpen nem akarna lenni. Ezek a nők mind valamilyen függőségben vannak hozzá képest, és ő a függőségre mond nemet. Tehát nem a férfira mond nemet, mert igenis, tetszik neki Imrus, és nem a szexualitásra mond nemet, hanem arra mond nemet, hogy újra egy férfinak, egy pokrócnak a szolgálatába kerüljön, el is hangzik, hogy jön megint egy ilyen pokróc, és azzal neki össze kell feküdnie, tehát hogy ezeket a viszonyrendszereket nem fogadja el. Nem öli meg magában a nőt, nagyon is nő mindvégig, és még csak nem is aszexuális, az egész gyászát is egy ilyen szexuális túlhevültségben hullámozva éli meg, de nincs lehetőség arra, hogy az ő való énjének megfelelően megvalósíthassa azt a nőt nőként, aki. Ezért lesz belőle inkább élőhalott, de a szemében ez még mindig jobb választás, mint a férfitársadalom által nyújtott, kiszolgáltatott nőszerepek. Ez a problematika az, ami miatt nőfiguraként tudom olvasni Kurátor Zsófit, ugyanakkor vannak részek, ahol kevésbé: például a gyerek halálával kapcsolatos részeket felszínesnek érzem, itt mintha nem a nő, tehát nem az anya szemszögét érezném.

Az általam itt megfogalmazott egyik lehetséges olvasat szerint tehát Kurátor Zsófi lázadó gyászának motivációja egy érett, ébredő személyiség kísérlete arra, hogy elutasítsa azokat a szerepeket, amit rányomna az apja is egyébként, mindenki, és amit ő nem akar elfogadni. Nem akarja elfogadni. Ez egy nagyon erős motiváció. Én én akarok lenni. Nőként akarok én lenni, független emberként. Ehhez semmilyen modell, semmilyen lehetőség nincs az adott társadalomban, csak az, hogy a gyászba belekapaszkodva ne kelljen választania a rosszabbnál rosszabb lehetőségek között, és így kitörve önmaga maradhasson.

FM: Tehát akkor azt lehet mondani, hogy jól jön a kisfia halála?

BK: Ez fel is merül többször, a férje halálakor is, és a gyerek halálánál is többen mondják, hogy most már végre teljesen szabad. A falu szemében ez teljesen normális lenne, ha ő ezt gondolná, hogy most szabad, és új életet kezdhet egy férfival és új gyerekekkel. Csakhogy számára ez nem megoldás.

DP: De maga a gyász is problémás szerintem. Most, amikor újraolvastam, nem tudom, hányadszor a regényt, elgondolkodtam, hogy tulajdonképpen mi a bánatot gyászol? Kiderül, hogy a férjét, azt nem olyan nagyon. Aztán az is, hogy a gyerekével nem foglalkozik. Fel is merül benne a rettegés, hogy szereti-e ezt a gyereket? Nagyon furcsa, hogy a gyász valójában nem a konkrét személyekhez és nem a konkrét eseményekhez kötődik. Valami fölöttes, számomra megfejthetetlen gyász ez valójában, de talán ettől jó a szöveg, mert ez sem lefordítható, hogy tulajdonképpen mit gyászol, illetve mi lesz belőle ettől a gyásztól. Nem válik semmivé, hanem valóban artemiszi, antigonéi alkattá, a végzetté, a sorsát betöltő személyiséggé, de hogy aztán valójában mi ez a sors, az örökös gyász? Le lehetne fordítani, persze erkölcsi terminusokra, de nem érdemes. Bennem már régen motoszkál az is, hogy ez a gyász nem magára Zsófira vonatkozik-e, tehát a saját sorsát, a saját életét gyászolja, mert az biztos, hogy ez az élet bizonyos értelemben tönkrement. A sors talán beteljesedik, de kérdés, hogy mit lehet ezzel kezdeni. Tehát a gyász valójában talán saját magának a gyásza. Nem sajnálatról vagy önsajnálatról beszélek, hanem egy normál ügymenetben nem megvalósuló emberi életnek a gyászáról.

FM: Beszéljünk egy kicsit a férfi szereplőkről, amiből – legalábbis fontosból – jóval kevesebb van. Elképzelhetőnek tartjátok-e azt, hogy a saját út választásából egy férfi kiszakíthatta volna Zsófit? Vagy pedig ezek az emberek nyilvánvalóan alkalmatlanok erre?

DP: Ezt ugyanúgy el lehet mondani a nőkről is, és ebben részben Krisztának igaza is van. Tehát ha női szerepeket akarna választani, akkor egyik sem túl meggyőző, és a férfiaktól sem túl sokat lehet várni. Ahogy mondtam, még leginkább az apa az, akihez Zsófit igazi kapcsolat fűzi.

BK: Én azt gondolom, hogy a férfiak megfelelnek. Imrus is megfelel tulajdonképpen. Vonzó fiú, egy-két éjszakára biztos jó lett volna Zsófinak, vagy szerelem lehetett volna belőle. Arról van szó, hogy az egyáltalán lehetséges nő–férfi viszonyok nem felelnek meg. Abba a pillanatban, ahogy egy férfival kapcsolatot teremt, rögtön bekerül valami olyan szerepbe, ami nem megfelelő számára: vagy szerető lesz, vagy feleség. Ami az apjához fűződő viszonyát illeti, Zsófi úgy gondolja, olyan, mint az apja, ugyanaz a nyakas természet, csakhogy a papa, lévén férfi, megtehet dolgokat: hempereghet, félreléphet. Hiába a hasonlóság közte és a lánya között. Kurátor Zsófi felnőttként is nő, „kis szolga”, nem egyenrangú ember. A férfi azt csinál, ami akar: „nagy természetű”, mondják. A nő: kurva. Kurátor Zsófi és az apa útja kettéválik. Az egyiknek vannak lehetőségei, a másiknak nincsenek. A Kurátor Zsófi által választott gyász az a tiszta helyzet, amiben Németh László föl tudja mutatni Zsófiban a lázadó női hőst.

FM: Azt látjuk, hogy rendre elindulnak folyamatok, melyek aztán megszakadnak: megcsináltatja a férje fényképét, furcsa bálványimádás veszi kezdetét, ami nagyon rövid ideig tart, nagyon hamar véget ér. Elindul a folyamat, hogy ő a gyerekének az anyja, és jó anyja akar lenni, de ez is nagyon hamar megszakad. Halványan beindul egy viszony Kiszela Imrével, és érdekes kérdés, hogy abból miért nem lesz semmi. Miért nem az anyaságban valósítja meg magát, ahogy számos elvált nő teszi?

BK: Épp ezért érzem itt egy kicsit gyengének a szöveget, éppen az anya-problematikánál. Nagyon is jogos és éles megfigyelés Németh László részéről ez az ambivalencia az anyasággal. Egyfelől az anyaság megszokott ábrázolásaihoz képest már-már forradalmi, másfelől viszont sajnos van egy negatív felhangja. Az önfeláldozó anya szerepe végképp nem illik Zsófihoz, ugyanis az anyaság küzdelem. De a szöveg sajna azt sugallja, hogy Zsófi – a természetesen felmerülő dilemmái miatt – rossz anya, ami szerintem abból adódik – és most biztosan haragudni fognak sokan rám –, hogy a férfiszerző számára, illetve a férfiirodalomban és a férfitörténelemben az anya képe misztifikált: önfeláldozó, ösztönös, maga a teljesség stb. Egy ember ennél több: egyszerre nő, anya, feleség.

FM: A beszélgetés végéhez közeledve következzék néhány, meglehet, kicsit fura kérdés. Szerintetek kit szeret Kurátor Zsófi? Ti szeretitek-e Kurátor Zsófit? És én miért tanítsam az iskolában ezt a regényt?

DP: Jobbnál jobb kérdések. Hát igen, a szeretet egyáltalán nem játszik szerepet ebben a szövegben. De talán jobb is, mert Németh Lászlónak vannak olyan szövegei, ahol a szeretet szerepet játszik, és az borzasztó. Zsófi nem szereti saját magát sem, nem szeret senkit sem, és azt gondolom, baromi nehéz őt szeretni – mármint az olvasónak. Mondom, én huszonöt-harminc éve küzdök ezzel a regénnyel, a Gyászt és az Iszonyt tartom Németh László egész munkássága csúcspontjának, talán még világirodalmi szinten is elmenne mind a kettő, de borzasztóan nehéz szeretni őket. A Gyászt még inkább szeretem, az Iszonyt nagyon nagyra tartom, de azt egyszerűen képtelenség szerintem szeretni – a szöveget, a figurát, az egészet –, annyira életidegen az egész. A Gyászban legalább egy folyamatot követünk végig, amelynek a végén valaki szoborként magasztosul fel, az Iszonyban viszont már eleve egy szobrot látunk. Kurátor Zsófi alakját a folyamatban talán lehet szeretni. Ami a tanítást illeti, nem könnyű érvelni mellette, de azt például el tudom képzelni, hogy a Gyász és az Antigoné összevetése izgalmas lehet. Vagy a korábban említett rétegek feltárása. Vagy ha Móriczot olvastak már, akkor érdekes lehet nekik, hogy azért itt egy más paraszti világgal találkozunk; hogy nemcsak a végletes szegénység létezett, hanem volt egy módos paraszti réteg is. Ennek a világa, élete annyira pontosan van megcsinálva Németh Lászlónál, hogy a falukutató mozgalomnak is a becsületére válhatott volna. De lélektani regényként is olvashatják a gyerekek, ebből a szempontból persze mondjuk Kosztolányi mellett már nem olyan nagy újdonság, de azért rendben van. Az önéletrajzi olvasatot már nehezebb volna tanítani, mert ahhoz nagyon sok minden olyasmit is meg kellene tanítani Németh Lászlótól, amit nem érdemes vagy talán nem is szabad.

BK: Szerintem szeret Kurátor Zsófi, például a gyerekét szereti. Épp az az izgalmas benne, hogy a szeretet az nem egyszerű dolog. Igenis ambivalenciák is beleférnek. Szereti az apját is, azt gondolom. Kicsit szereti tulajdonképpen a bolond lányt is a végén, akivel valamiféle rokonságot érez meg magában. Kedveli Imrust, sőt a csendőrt is, de ezek olyan ambivalens szeretetek, amiket aztán önmaga előtt is titkolni kell. Gondolom, azok után, amiket elmondtam, senkit nem fog meglepni, hogyha azt mondom, hogy én nagyon szerettem már 16 évesen is Kurátor Zsófi figuráját. És hogy miért kellene tanítani? Egyszer majd beszivárog a nagyon avítt iskolai szemléletbe a gender szempontú tanítás, és akkor Kurátor Zsófi nagyon érdekes lesz más nőfigurákkal összehasonlítva is.

Stribik Ferenc: A vörös postakocsi 1913-ban jelent meg. Ady Endre a Nyugatba írt nagyon dicsérő, támogató kritikájában többek között azt írta róla, hogy ez még nem Budapest regénye, ez a könnyes, drága, gyönyörű könyv sem az. Könnyes, drága, gyönyörű könyv. Ugyanakkor nagyon sok minden van ebben a könyvben, ami nem tűnik könnyesnek, nem tűnik gyönyörűnek, nem tűnik drágának, hanem durva, brutális. Első kérdésem tehát, hogy szerintetek könnyes, drága, gyönyörű könyv ez?

Gintli Tibor: Ahogy én olvasom, úgy kevésbé, vagy legalábbis nem erre a rétegére rezonálok, amikor olvasom a szöveget. Bevallom őszintén, hogy két olyan hosszabb szakasza van a szövegnek, amivel én sokadik olvasásra is nehezen barátkozom meg, ezek a moralizáló futamok. Engem ez érint meg a legkevésbé a szövegből, inkább a játékos, humoros, ironikus oldalát szeretem a könyvnek. De kétségtelen, hogy az említett jelzők annyiban megállják a helyüket, hogy létezik a regénynek egy nosztalgikusabb rétege is, amely talán ma nem tűnik olyan nagyon izgalmasnak, főleg a moralizáló tanok tűnnek kicsit érdektelennek.

Péterfy Gergely: Azt hiszem, Ady szavai arra vonatkoznak, hogy van ebben a regényben valamilyen lázas rajongás a romlás, a romlottság iránt. Krúdy nagy örömmel rontja el az öszszes hősét, és tárja föl az összes hősében a romlottságot, és azt hiszem, hogy ami sírnivaló egy kicsit a műben, az a romlottságnak vagy romlásnak az esztétikája, ami Krúdyt láthatóan elragadja. A romlottságban, pontosabban a romlottságnak ebben a valóban már egy kicsit poros moralizálásában van valamilyen pityeregnivaló. Olyan ez, mint amikor az ember a saját kamaszkori romlottságaira gondol, amelyek mai szemmel dehogyis voltak romlottságok. Krúdynak tulajdonképpen egyetlenegy vezérelve van a regény megírásában: hogy mindegyik figuráját belemerítse ebbe a romlottságba. Igazában nincs is más; mint konstrukciót ezt a regényt elég nehéz, azt hiszem, értelmezni.

SF: Azt mondjátok, hogy a romlottság kritikája, a regény moralizáló futama egy mai olvasótól idegen lehet? Vagyis hogy van a regénynek egy olyan rétege, ami leporolhatatlan vagy nem érdemes leporolni, és ugyanakkor meg a narráció vagy a groteszk, ironizáló rétegek végigolvashatók?

PG: Szerintem semmiképpen sem ez Krúdy legjobb műve. Sőt, talán oktatás szempontjából sem a legjobb példa Krúdyra. Biztosan lehet sokkal jobban megírt regényeket mondani, például az Őszi versenyeket, az Asszonyságok díját, Az útitársat vagy a Napraforgót. De azt is gondolom, hogy ami poros A vörös postakocsiban, az az érdekessége is egyben. Nagyon jól lehet érzékelni belőle egyfajta budapesti légkört, meg egyáltalán a világnak azt az attitűdjét és morálját, ami a fin de siécle-t jellemzi, a romlottságesztétikát, a szecesszióból eredő emberképet lehet itt megcsodálni, mely az irodalomban nagyon sokáig kitart. Nagyon furcsa az is, hogy ugyanakkor mennyire ellene dolgozik Krúdy a moralizálásnak. A szövegben rejtvényszerűen vannak eldugva dolgok, amelyeken sokáig kell az embernek törnie a fejét még rutinos olvasóként is. Tehát igazából hallatlanul gonosz Krúdy ebben a könyvében.

GT: Abban a kérdésben, hogy leporolhatatlan-e a regény vagy sem, nem mernék állást foglalni, de a moralizálás kérdésköréhez némi pontosítás szükségeltetik. Az egész könyv nézőpontja semmiképpen sem moralizáló jellegű. Éppen ezért lógnak ki azok a szakaszok, amelyeket említettem, a szöveg egészéből, mert arra inkább a játékos elbizonytalanítás jellemző. Az általam kifogásolt pontokon a szöveg kicsit egyszólamúvá válik, nincs meg az az ironikus ellenpont, amelyik amúgy a szöveg túlnyomó többségében megfigyelhető. Tehát az a Krúdy-féle összetettség, amiért én szeretem, és valószínűleg többen szeretjük, az a kibogozhatatlanul összetett elbeszélése a dolgoknak és a nézőpontok termékeny öszszezavarása, ezeken a pontokon nincsen meg. Tehát kicsit egysíkú, túl direkt lesz.

PG: A moralizáló futamok a szereplők nagy tirádáiban bomlanak ki; amikor egy-egy szereplő hosszasan, mintegy az időből kilógva, a regény dramaturgiai idejéhez képest elképesztően hosszú gondolatfutamba megy bele. Nagyon különös a ritmusa ebből a szempontból a regénynek: ezekre a tirádákra mindig egy nagyon rövid staccato következik, egy epigrammatikus visszaütés vagy leütés a beszélgetőtárs részéről, tehát valamilyen ironikus kifordítása annak, amit a tirádában az egyik mondott. Az is az eldönthetetlenség és a szövevényes ironikus játék túlsúlyát mutatja, hogy Krúdy ezekben a tirádákban nagy élvezettel leplezteti le a szereplőket önmagukkal. A szereplők ekképpen hol az olvasó cinkosává válnak, hol visszavonulnak a kissé ködös moralizálásba. A hosszú tiráda – csattanós viszontválasz váltások is olyan pontok, ahol én úgy éreztem, hogy gonosz, kimondottan gonoszul van megírva ez a könyv. Krúdy mindent – a szereplőket, a megírást magát, az írót és az olvasót is – kívülről néz, és kiröhög.

GT: A szereplői monológoknál én is mindig érzékelem azt, amit Gergely mond, hogy a másik szereplő válasza vagy az elbeszélő nagyon rövid kommentárja vagy éppen a beállítás mindig odateszi az ironikus ellenpontot. Azzal a két résszel van inkább bajom, ahol az elbeszélő szólal meg, itt hiányzik nekem az elbeszélő szólam ironikus önreflexiója.

SF: A regényt nagyon erős irodalmiság jellemzi abban az értelemben, hogy nagyon sok irodalmi művet idéz fel, nagyon sokszor beszél az irodalomról, az irodalom édes mérgéről, az irodalomról mint pótlékról, irodalom és valóság viszonyáról, a színésznő és a valóság viszonyáról. Először azt kérdezném, hogy mit jelent az Anyegin gyakori megidézése és nyomatékosa jelenléte a mottóban, illetve a Rezedáról szóló fejezet mottójában is?

PG: Azt hiszem, hogy minden Krúdy-olvasó számára nyilvánvaló, hogy intertext szempontjából meglehetősen szegény a Krúdy-életmű. Az Anyegin- és Turgenyev-allúziók szinte mindig ugyanannak a hasonlatnak a formájában tűnnek fel, több száz helyen, hogy például ez vagy az a szereplő úgy gondolkodott vagy úgy sétált, mint Turgenyev új regényeiben ez vagy az. Meg azok az álmos orosz ködök, meg a hajnali libázáson a vadász. Szerintem maga a történet elkanyarodik a mottótól, ugyanúgy, ahogy Krúdy tulajdonképpen elkanyarodik a bevezetőben elmondott szándékaitól, vagyis hogy Budapest vagy Pest regényét óhajtaná megírni. Ahogy – szerencsére – a Napraforgóban is elkanyarodik az eredeti szándéktól, hogy a magyar föld vagy magyar mezőgazdaság, vagy micsoda, regényét akarja megírni. Szerencsére nem azt írja meg, annál sokkal jobb író. Aztán ugyanígy elkanyarodik például Alvinczitól, akit úgy készít elő, mint egy fő figurát, és aztán majdnem végig a háttérben marad, és ebben a könyvben nem is kerül az előtérbe. Tehát nagyon sokszor látszik az a – nem is technika, inkább – pszichikum Krúdynál, hogy elkezdi írni valami felől a szöveget, és az aztán elviszi magával. És hallatlan távolságba tud eljutni a tervétől, nem érdekli az eredeti terv, se a szerkezet, hanem a részletekben leli kedvét, és hagyja magát a részletektől sodortatni. Innen van, hogy a regény szerkezete nagyon nehezen nevezhető szerkezetnek, amit ha erénynek nem is, de bájnak neveznék mindenképpen.

GT: Az Anyeginen kívül is nagyon sok szerző, szereplő és műcím jelenik meg a szövegben: Dickens, Strindberg, Dosztojevszkij, Csehov, Maupassant, Musset, Thackeray és a többiek. Talán nem is az a legérdekesebb, hogy egyes szövegekre miként játszik rá, hanem hogy a romantikus beszédmódokra játszik rá. Ezért is érzem nagyon fontosnak és öszszetettnek a romantikához való viszonyát ennek a szövegnek. És hogy miért az Anyegin? Épp e miatt a romantikus ügylet miatt. (Na, és a sánta lord, őt is említsük meg: Byronra is erős utalások olvashatók.) A verses regény mint a romantika sajátos műfaja kap szerepet. Nagyon sokszor szerepel a szövegben is a romantikára való utalás: valaki à la romantique hordja a frizuráját, „Madame Louise az utolsó romantikus nő volt Pesten”, „kegyed úgy beszél, mint egy hisztérikus zsidó nő, aki a romantikus operai előadás után szerelemre gerjed”, stb. Én őszintén szólva még azt sem tartanám túlzásnak, ha Krúdy életművének az egészét tekintve is nagyon fontos szempontnak tekintenénk a romantikához való összetett viszony kialakítását. Az Anyegin-allúzió másik értelme a kifordított nevelődéstörténet lehet: ahogy Berta idomítja Rezedát, abban Anyegin példájának döntő szerepe van. A romantikus, beteljesületlen szerelem narratívájának komikus kifordításáról nem is beszélve. A romantikához fűződő viszony, amely valamilyen értelemben egzisztenciális kérdéssé válik, számomra akár Flaubert regényével is öszszeolvashatóvá teszi ezt a szöveget, miközben persze a két szerző az elbeszélői hang vagy a szerkesztésbeli fegyelem tekintetében – és nagyon sok minden másban – roppantul különbözik egymástól.

PG: Az imént csak arra utaltam, hogy ezek a szövegek mindenkor Krúdy toposzai. Turgenyev, Puskin, esetleg még Dickens. Vagy ha valami nagyon durvát akar mondani, vagy valami nagyon meredek lelki mélységre hivatkozik, akkor jön Dosztojevszkij. De itt lezárul a névsor, rajtuk túl nem nagyon tekint, viszont ezeket a szerzőket kedvtelve és felettébb gyakorta idézi. Én azt hiszem, hogy Krúdynál nem beszélhetünk artikulált, explicit viszonyról a romantikához vagy egyéb szövegvilágokhoz. Inkább a korabeli irodalmi közbeszéd toposzait és közhelyeit hozza be a szövegekbe, nem pedig egy kimunkált viszonyrendszert.

GT: Mégis van valamilyen jól kivehető viszonyulási módja a regényeknek és az elbeszéléseknek is a romantikához. Nagyon gyakran nem az elsőrendű remekművekre játszik rá, hanem – meggyőződésem szerint szándékosan – a romantika olcsó regényességeit kedveli és mozgatja. Ezt azonban nem értékelném valamifajta korlátozottságnak vagy igénytelenségnek. Amikor egy romantikával viszonyt létesítő szöveg elsősorban nem a legnagyobb romantikus műveket idézi meg, akkor lehet, hogy a kicsit közhelyesebb szövegeken keresztül tulajdonképpen az elit irodalomról is beszél.

PG: Nagyon érdekes, hogy milyen elemek jelennek meg Krúdy hasonlataiban. Van egy reneszánsz csoport, ahol Velence a fő referencia. Ez általában a romlottságnak és a kifinomultságnak van fenntartva, például amikor Pestet nagyon mondén és nagyon züllött, de ugyanakkor nagyon elegáns helynek akarja ábrázolni, vagy a nők így képzelegnek önmagukról. A másik halmaz a középkor, főleg a korai középkor. Majdnem minden könyvéből fel tudunk idézni egy olyan részt, amikor arról beszél, hogy valamelyik rác kereskedő ott van még mindig befalazva valahol, stb. Ezek a hasonlatok, akárcsak az irodalmi allúziók, a többi könyvből mind ismerősek a gyakorlott Krúdy-olvasó számára, egy kicsit persze mindig át is alakulnak.

SF: Az irodalmi beszédmódok, művek megidézése és általában a romantikához való viszony is – mint tulajdonképpen minden ebben a könyvben – ironikus fényben tűnik fel, ami az én olvasatomban rávetül a Tibor által inkriminált moralizáló részekre is. Az Anyegin-párhuzamhoz azt tenném hozzá, hogy felfedezhetünk egy párhuzamot abban is, ahogy a narrátori és a szereplői szólamok nagyon sokszor összecsúsznak, illetve a narrátorszólamnak kiemelt jelentőségében. Hogyan látjátok az elbeszélői technika, szerkezet és a tartalmi elemek összefüggését?

GT: A szöveg – leszámítva azt az egy-két részt, amit talán kicsit szerencsétlen módon mi a regényről szóló beszélgetés elejére vettünk – alapvetően az ironikusan kezelt sémákra épül. Ha az életműnek ezt a szakaszát tekintjük, A vörös postakocsitól a Napraforgóig, akkor észre kell vennünk, hogy Krúdynak olyan korszaka ez, amikor a regények és a regényalakok állandóan más regényekhez képest határozzák meg magukat. Tehát nem egyszeri megoldásról van szó. Abban különben egyetértek Gergellyel, hogy ez nem a legjobb Krúdy-regény, az én favoritom a Boldogult úrfikoromban.

PG: Az enyém meg a Mit látott Vak Béla szerelemben és bánatban, aminek, mint tudjuk, csak az első fele van meg, a másodikat Krúdy vagy elvesztette, vagy nem írta meg. Ami a technikát, a szerkezetet illeti, Krúdynál sosem szabad elfelejteni, hogy alapvető lezserség jellemzi mindenfajta struktúrával szemben. Jól látszik, hogy a figyelme körülbelül nyolc-tíz lap terjedelemig tart, és milliószor veszít el szereplőket, nem viszi végig a metaforikus szinteket. Ellenben nyolc-tíz oldalon belül hihetetlen mikrostruktúrákat tud építeni, fantasztikus szövegvilágokat tud létrehozni, nagyon sok réteget képes átfogni. Én mindig hasonlatvadászként vagy metaforavadászként olvasom Krúdyt, vagy egy-egy tirádára, riposztra, párbeszéd-fordulatra figyelek, azaz sosem várom el a Krúdy-könyvektől, hogy struktúraként gyönyörködtessenek.

SF: Én sem rónám fel hibául azt, hogy elveszít szereplőket, vagy hogy elkanyarodik mondjuk Alvinczi figurájától, hiszen ehhez a légkörhöz, ehhez a céltalan, lehetetlen légkörhöz hozzátartozik az, hogy szereplők, érdekes, különc figurák feltűnnek és eltűnnek.

GT: A nagy szerkezet kérdése valóban nem kérdés Krúdynál, de azért azt kell, hogy mondjam, hogy helyenként szorosabb összefüggéseket lehet felfedezni, mint első látásra hinnénk. Alvinczi esetében például kifejezetten jó megoldásnak tartom, hogy van is, meg nincs is, el is tűnik, meg jelen is van. Az én megközelítésemben ez az ő funkciója: neki kell azt a figurát alakítania, akivel szemben Horváth Klára ugyanabba a szituációba helyezkedik, mint Rezeda Horváth Klárával szemben. Ebben az értelemben szerintem az ő regényvilágba csempészése meg kivonása onnan epikailag is indokolt.

PG: Igen, ez végül is lehetséges. Picit mégis úgy érzem, hogy hibából próbálunk erényt kovácsolni – mintha Alvinczi „ejtése” egyedi eset volna. Például nézzük meg, hogy a regény elején felállít egy dichotómiát: a keresztény Buda és a zsidó Pest kettősét, ami az első negyven oldalon meg is marad. Megvolna rá tehát a lehetőség, hogy ez irányítsa a szereplőstruktúrát, de aztán talál valamit, ami jobban érdekli, és elveszíti ezt a dichotómiát. És sok egyebet is fölvet az elején, amit a végére teljesen elveszít.

SF: Kedvenceitek, a Mit látott Vak Béla szerelemben és bánatban vagy a Boldogult úrfikoromban, sikeresebbek ebből a szempontból?

PG: Nem. A Vak Bélában a struktúraépítésnek még a távoli víziójáról is teljesen lemond, visszatér azokhoz a szerkezetekhez, amelyeket valóban végig tud vinni: tízoldalas tömbökből építkezik, és egyáltalán nem foglalkozik a struktúrával.

GT: Úgy látom, hogy az általam is igen nagyra tartott Vak Béla az a mű, ahol ez az olykor szinte követhetetlen nézőpontváltás- vagy akár témaváltássor a leginkább elszabadul. Az elkészült két részben a szöveg nagyon meredek kanyarokat vesz, teljesen ráhagyatkozik az érintkezéses szerkesztésre. Nagyon nehéz arra a kérdésre pontos választ adni, hogy miért van ez így. Mondhatnánk, hogy azért, mert ez a próza szándékosan szembemegy a kerek történet elvárásával és hagyományával, másfelől akár írói képességbeli vagy a szorító hírlap-határidőkkel kapcsolatos okokat is felvethetünk. De én mégis úgy érzem, hogy ez a próza eleve nem óhajt ilyen kerek struktúrákat alkotni. A Boldogult úrfikoromban érdekes eset ebből a szempontból: ott nem ilyen mellérendelő szerkezetet vélek felfedezni, hanem egy fokozásos szerkesztést, amit az határoz meg, hogy állandóan elbizonytalanodik, ki kicsoda – olyannyira, hogy a végén elszabadul a pokol.

PG: Én a Krúdyra jellemző építkezést metonimikus szerkezetnek nevezném, az egyes tömbök egymás mellé épülnek, tehát nem metaforikus nagyszerkezetet épít, hanem metonimikus, mellérendelő vagy additív struktúrát. Azt hiszem, Mándy mondja azt Krúdyról, hogy a hőseitől ágyban fekvő beteg leszek, de a csepegő vízcsapjai feledhetetlenek. Tehát hogy rettenetes papírmasé figurákat tud írni, ami kétségtelen. Például hányszor veszi elő újra ugyanazt a két nőt, akik A vörös postakocsiban megjelennek. Valószínűleg egyébként a Napraforgóban elevenebbek, mint ebben a könyvben. Mert itt például Szilviát szinte teljesen hanyagolja, igazából csak a szendébb, babább Klára képét rajzolja meg. Ha jól el van kapva ez a két nőtípus – mint, mondom, a Napraforgóban –, akkor zseniális. Itt kicsit olyan, mint a Frakk című rajzfilmben a két idióta macska, a romlott és ravasz Lukrécia és az intelligenciamínuszos Szerénke.

GT: Klára középpontba helyezését az indokolja, hogy ő a Rezeda-féle magatartás női párja, és a romantizáló attitűdöt határozottabban képviseli, mint Szilvia. Érdekes módon én őt éreztem intelligensebbnek.

SF: Szóba került már az Ady-kritika kapcsán és amúgy is, hogy mennyiben tekinthető Pest regényének A vörös postakocsi?

PG: Ady ugye valami olyasmit mond, hogy szerencsére nem lett Pest regénye. Ugyanezt mondja a Napraforgó esetében, amiben Ady szerint is nagy szerencse, hogy nem a magyar föld regénye lett. Azt hiszem, hogy nyilvánvaló, hogy a kortársai pontosan tudták azt Krúdyról, hogy szeret ilyen bombasztikus tervekkel előállni, amelyek mondjuk a regények promói, szlogenek, amivel el lehet adni a „művelt nagyközönségnek”. De szerencsére a tolla meg a borospohara meg az esze mindig elvitte ebből az irányból arrafele, ami jól állt neki. Ahogy már mondtuk, ez a regény is Pest regényének indul az előszó szerint, de Krúdy aztán elfeledkezik erről a szálról.

GT: Az előszó érdekessége, hogy nem rajzol körül egy olyan poétikát, amely határozottan megfelelne valamilyen elbeszélői hagyománynak. Utal egyfajta realista lendületre, de néhány sorral lejjebb álomlátásokról van szó, stb. Tehát nem ígér egyöntetű poétikai módszert. Így az előszót bármilyen érv mellett vagy ellen fel lehet hozni bizonyítékul.

PG: Van egy nagyon érdekes rész az író szerepéről, azt írja, hogy „rettentő méreg az irodalom, vérbajossá teszi a polgárokat és polgárnőket, ha belékóstolnak. Az írók mind szélhámosok, kinevezik királyi mesterségnek, a legdicsőbb foglalkozásnak a maguk dolgát, holott tulajdonképpen senkinek nincs szüksége az irodalomra, az emberek sokkal boldogabbak volnának, ha nem volna irodalom.” Azt hiszem, hogy ez, miközben végtelenül ironikus, véresen komoly is. És ez a kettősség nagyon jellemző Krúdyra: nemcsak az önmaga szerepével való állandó játékra, hanem ugyanúgy a szereplőire is: hol a beleiket vagy a nemi szervüket mutatja, hol pedig a romantikus olvasmányaikat és álmaikat, a kettőt mindig egymással kontrasztban.