Spiró György szerepösszevonásai

  „A dráma valójában megkövült színház” – vallja Spiró György legújabb könyvében (8. o.). Fanyaloghatnánk talán a metafora pontatlansága miatt (elvégre a színház maga általában eleve „megkövült”, legalábbis tárgyiasult), de fontosabb odafigyelni a szerzõ szándékolt mondanivalójára: a dráma, a drámai szöveg olyan episztemológiai és dramaturgiai forrás, amely vall koráról, korának jellemzõ antropológiai és professzionális „kollektív tudásáról”. A színháztudomány egyik feladata tehát a drámai szövegek mint források faggatása.
  Az általános módszert illetõen a szerzõ a következõ két nézõpontot emeli ki bevezetõ mondataiban: „A színház és a dráma nagy korszakainak vizsgálata kettõs haszonnal kecsegtet. Részben segít megérteni azokat az általánosan érvényes – történeti korszaktól függetlenül értelmezhetõ – emberi törvényeket, amelyek a drámában, e leginkább filozofikus mûfajban feltárulnak. Másrészt segít megérteni, egyes korszakokban miért vált lehetõvé olyan antropológiai tudás megszerzése és rögzítése, amely más korszakokban valamitõl nem volt lehetséges.” (7. o.). Ami az elsõ pontot illeti, megítélésem szerint az „általánosan érvényes – történeti korszaktól függetlenül értelmezhetõ – emberi törvények” tárgyalásának diszciplínája inkább a biológia, mint a humán tudományok; a manapság oly divatos historicizmusok – még saját módszertani és szemléleti hibáikon keresztül is – éppen azt bizonyítják világosan, hogy az univerzálisan igaznak tartott emberi törvények nem egyebek, mint a vizsgálódó személy jelene és a vizsgált jelenségek kora között húzott párhuzamok sora. Röviden tehát: fennáll a veszélye annak, hogy általánosnak tartott emberi törvények taglalásakor nem folyamatosan és örökké igaz általánosságokat tárgyalunk, hanem csupán saját korunk törvényszerûségeit.
  Jóval érdekesebbnek és érvényesebbnek tûnik a második metodikai megfontolás: egy adott korszak színházának vizsgálata komparatív episztemológiai eredményekkel is kecsegtet. E szempont azonban a vizsgált korszak alapos és pontos történeti ismeretét feltételezi. Ahogy Spiró is megjegyzi:
  „A színház és a dráma vizsgálata óhatatlanul történeti jellegû”; és: „A történeti szempont… megkerülhetetlen, mert a színházmûvészet nagy eredményeit – benne a drámával – keletkezési körülményeitõl elszakítva csak jórészt hamisan lehet értelmezni.” (7. o.)
  A Shakespeare szerepösszevonásainak központi témája az a Shakespeare korabeli színházi gyakorlat, amelynek során egy adott darab elõadásakor egy színész több szerepet is eljátszhatott, illetve egy szerepben két színész is megjelenhetett. Kissé szokatlan módon a szerzõ elõször lábjegyzetben, majd David M. Bevington: From Mankind to Marlowe (1962) címû mûvének ismertetése során kétszer is tisztázza a lehetséges szerepösszevonási típusokat. Ennek alapján háromféle szerepösszevonást különít el: az „elnyomást” (suppression) („ha egy alak befejezi a színpadi pályafutását… és az alakot játszó színész azontúl más szerepben nem lép fel”), „átalakulást” (alternation) („ha a színész két vagy több szerepet játszik felváltva”) és „helyettesítést” (substitution) („ha egy alakot két színész játszik felváltva egy elõadáson belül”). Könyve fõ részében Spiró György a Shakespeare-kánon darabjait elemzi a lehetséges szerepösszevonások szempontjából. Mielõtt azonban következtetéseket vonna le az egyes darabokról, rövid történeti áttekintést ad a „Színházi üzem Shakespeare korában” címû fejezetben.

SHAKESPEARE

  A színháztörténeti bevezetõ az egész könyv Achilles-sarka. Elõször is túlnyomórészt Andrew Gurr: The Shakespearean Stage, 1574–1642 címû mûvére épül. Andrew Gurr valóban a Shakespeare korabeli színház elismert brit szaktekintélye, bár fenti könyvének számos pontját módosította késõbb, legutóbb például The Shakespearean Playing Companies (1996) címû munkájában. Meglepõ továbbá, hogy Spiró kitekintése érdemben egyáltalán nem foglalkozik olyan nemzetközileg elfogadott szaktekintélyek munkásságával, mint például Bernard Beckerman vagy G. E. Bentley; és M. C. Bradbrook és E. K. Chambers nevét is éppen csak megemlíti. Tény azonban, hogy Spiró kritikusan veszi át Gurr megfigyeléseit (például London korabeli népességének vagy a londoni színházak évi látogatottsági számának vitatott pontjai esetében). Számos ponton ellenben a Gurr és Spiró állításai közötti feszültség az utóbbi forrásainak értékét kérdõjelezi meg. Itt van például Spiró mondata, mely szerint „A kb. 100-150 ezres Londonban a populáris színház volt a legkedveltebb – és egyáltalán, gyakorlatilag az egyetlen – szórakozási lehetõség.” (57. o.). Néhány oldallal késõbb viszont lábjegyzetben idézi Gurr mondatát: „They saw no difference between bear-baiting, fencing matches, playing and prostitution.” („Nem láttak különbséget a medveheccek, a vívóversenyek, a színjátszás és a prostitúció között.” 60. o.) Nyilvánvaló, hogy itt Gurr felsorol még három másik „szórakozási lehetõséget” is, és akkor még nem is említettük a különféle felvonulásokat, naptári ünnepeket, nyilvános büntetéseket. Nem az a probléma, hogy Spiró kritikusan kezeli Gurrt, hanem az, hogy nem nevezi meg kritikájának forrásait. Az egész könyv szekunder irodalmi hivatkozásokra épül, így az olvasóban számos helyen önkéntelenül is felvetõdik a kérdés: „hát ezt meg honnan veszi a szerzõ?” Nem azt mondom, hogy egy magyar szakembernek a Shakespeare kori színházról szóló munkáját mindenképpen levéltári kutatásokra kellene alapoznia (persze, miért ne kellene?!), hanem azt, hogy azokat az összegyûjtött és nyomtatásban megjelent forrásokat, amelyek hazai könyvtárakban, illetve könyvtárközi kölcsönzéssel hozzáférhetõk, ismernie kellene valamilyen szinten. (Gondolok itt pl. E. K. Chambers nagy apparátussal összegyûjtött pozitivista jellegû forrásközléseire, a kor ismert színháztulajdonosának, Philip Henslowe-nak több változatban kiadott naplójára, vagy pl. az – elismerten nehezebben hozzáférhetõ – Documents of the Rose Playhouse [szerk. Carol Chillington Rutter] címû iratgyûjteményre.) A történeti hitelességen túl, a források alaposabb ismerete megkímélte volna mind a szerzõt, mind az olvasót számos nehezen igazolható állítástól.
  A könyv 66. oldalán találjuk például a következõ okfejtést: „úgy fest, hogy Shakespeare évi két darabra szerzõdött – azon kívül, hogy színészként is foglalkoztatták –, a darabjait a társulata igen nagy becsben tartotta, a kalózkiadásokhoz feltehetõleg nem is járultak hozzá, és Shakespeare halála után nyilván azonnal elkezdték a minél szöveghûbb összkiadás munkálatait. Igaz, hogy hét év telt el Shakespeare halála és az összkiadás – a fólió – megjelenése között, de ez nem túl hosszú idõ az akkori nyomdatechnika ismeretében, amikor még minden betût külön ki kellett önteni.”
  Elõször is az az állítás, hogy Shakespeare társulatának tagjai „feltehetõleg nem is járultak hozzá” a kalózkiadásokhoz nyilvánvalóan tautologikus: mivel a korban szerzõi jog nem létezett – az elsõ copyright jellegû törvényt csak 1709-ben hozzák Angliában – Shakespeare darabjainak tulajdonosa a társulat volt, mivel megvásárolta õket a szerzõtõl. A kalózkiadások tehát azért „kalózkiadások”, mert a tulajdonos, azaz a társulat engedélye nélkül nyomtatták ki õket. (A darabok tulajdonlásának kérdését egyébként mind Gurr, mind Chambers, mind Henslowe naplója tisztázza.)
  Másodszor: Shakespeare halála után társulata egyáltalán nem kezdett hozzá azonnal az összkiadás munkálataihoz. Mivel Shakespeare drámáira monopóliumuk volt, nem állt érdekükben a szövegek terjesztése, így az elsõ kísérletet Shakespeare összegyûjtött mûveinek kiadására egy kívülálló, Thomas Pavier tette 1619-ben. Shakespeare társulatának, a King’s Men-nek, csak befolyásos udvari kapcsolatai révén sikerült Pavier erõfeszítéseit megtorpedóznia. Ha Pavier sikerrel járt volna, akkor a késõbb a fólióba is bevett hét Shakespeare darab mellett a Yorkshire-i tragédia és a Sir Iohn Old-castle is a Shakespeare-kánon része lett volna.1 Nyilvánvaló tehát, hogy Shakespeare összegyûjtött mûveinek megjelenését nem a korabeli nyomdatechnika késleltette, s az is bizonyosan állítható, hogy nem kellett a fólió minden egyes betûjét külön kiönteni. Érdemes azonban kitérni a nyomdatechnika, illetve a darabok továbbhagyományozódásának kérdésére. Roger E. Stoddard egy 1987-es tanulmányában2 azt az azóta elhíresült megjegyzést tette, hogy kb. „a szerzõk akármit is csinálhatnak, de nem írnak könyveket” („whatever they may do, authors do not write books”). A szerzõk tudvalevõleg kéziratokat írnak, s a kettõ nagyon erõsen különbözik – még a mai fejlett technológiai körülmények között is. Ez a különbség azonban még hangsúlyosabb volt Shakespeare korában.
  Mint Henslowe naplójából kiderül, a megírt kéziratokat a szerzõ a társulat „bookkeeper”-jének adta át, aki azt a hivatalos cenzúrázás után szerepek szerint lemásolta a darabban játszó színészeknek. A cenzúrázást az udvar által megbízott személy, a Master of Revels végezte. (Shakespeare korában Sir Edmond Tyllney [1579–1610] és Sir George Buc [1603–1621] töltötte be ezt a szerepet, 1603–1610 között mintegy egymással versengve.) Történelmileg megalapozatlan azonban a mai klasszikus cenzúraképünk visszavetítése Shakespeare korára: a cenzúra nemcsak az udvar érdekeire ügyelt, hanem az is az õ feladata volt, hogy koordináljon a színtársulatok között, és megvédje õket a városi hatóságok állandó zaklatásaitól. A cenzor személye a drámaíróknak nemcsak kényszert, hanem garanciát jelentett.3 A cenzor a darabok betiltása helyett inkább „beleírt” az adott mûvekbe, illetve kihúzott belõlük, esetleg neveket változtatott meg, rosszabb esetekben – meghosszabbítva az egész procedúrát – a szerzõvel fogalmaztatott át bizonyos részeket. A Shakespeare kori cenzort szerencsésebb tehát inkább afféle szükségszerû „társszerzõnek” felfogni, semmint valamiféle mindent tiltó ideológiai õrnek, vagy – horribile dictu – a szerzõk fejében elterpeszkedõ gátlás kifejlesztõjének.
  Az elõadás során a darab tovább módosulhatott. A darabok kinyomtatása még bonyolultabbá teszi a képet, s még tovább távolítja a szerzõt a kinyomtatott mûtõl. A különbözõ forrásokból érkezõ kéziratokat (szerzõi piszkozatok, színészek visszaemlékezései, társulati kéziratok stb.) nyomtatásra is engedélyeztetni kellett. A nyomtatás feletti cenzúrát elsõsorban a canterburyi érsek és a londoni püspök (illetve ezek megbízottjai) végezték. A cenzúrázott és bejegyzett mûveket aztán a könyvkiadó céh tagjai, a „stationers”, szerkesztették (pl. gyakran õk döntötték el, hogy mi – azaz kinek a neve – szerepeljen a könyv címlapján), a „compositor”-ok lemásolták és kiszedték, a nyomdászok papírtakarékosan kinyomtatták, a Saint Paul székesegyház környékén áruló kereskedõk pedig árusították. Az a különös ebben a hatékonyan szervezett láncban, hogy a szerzõ vagy szerzõk személye már a folyamat nagyon korai szakaszában kiiktatódott. (A kivétel Ben Jonson, de õ olyan kivétel, aki különcségével erõsíti a szabályt.) Az Erzsébet- és Jakab-kori drámák nyomtatásban megjelent verziói tehát már a megjelenésük pillanatában sem egy adott szerzõ szándékait vagy mûvészi megoldásait, hanem a bonyolult átviteli folyamatban kialakult kollektív döntéseket és megoldásokat tükrözik.
  Vegyük még mindehhez azt a tényt, hogy az egyetlen Shakespeare kezétõl ránk maradt kézirat-darab olyan drámából való (The Booke of Sir Thomas More), amely hat különbözõ kézírással írt részbõl áll össze (négy drámaíró és két „compositor” kézírása azonosítható). Henslowe naplója világosan bizonyítja, hogy a drámaírók gyakran dolgoztak közösen egy adott darabon. Miért gondoljuk hát, hogy az egyetlen ránk maradt kézzelfogható bizonyíték inkább a szokásostól eltérõt, a különöst, és nem a jellemzõt, az általánost tükrözi? A XVIII. századtól eredeztethetõ géniuszkultusszal szemben, illetve az azt továbbéltetõ konspirációs elméletek helyett, nem arra kell keresnünk a választ, hogy vajon Bacon vagy Lord Rutland vagy valaki más írta-e Shakespeare darabjait, hanem arra, hogy milyen következményei vannak a darabok születésétõl (és különösen elsõ nyomtatásban megjelent példányaitól) kimutathatóan jelen lévõ, a szerzõtõl független külsõ erõk munkálkodásának.
  A módszertanát kifejtõ fejezetében Spiró hangsúlyozza: „…arra törekedtem, hogy csak és kizárólag meglévõ, garantáltan megbízható forrásból dolgozzam: ezek elsõsorban maguk a darabok, meglétük nem kétséges, bár szövegüket újabb és újabb kiadások rongálják.” (89. o.) A fentiekbõl kiderül azonban, hogy a darabok egyáltalán nem „garantáltan megbízható” források, legalábbis akkor nem, ha a shakespeare-i szándékot, a szerzõ szerepösszevonási koncepcióját próbáljuk kihámozni belõlük. Ami pedig a darabok „meglevõségét” illeti, az is sok szempontból erõsen kétséges.
  Közismert, hogy számos Shakespeare-darab több szövegvariációban létezett már Shakespeare korában is, a különbözõ quarto kiadások gyakran eltérõ változatokat rögzítettek. A fólió, amely, mint fentebb kitértünk rá, Shakespeare halála után hét évvel jelent meg, további variácókat tartalmaz. A Shakespeare-kiadás örök dilemmája a mai napig az, hogy „melyik az igazi, a hiteles változat”. Az egyik lehetséges szöveggondozói eljárás a szövegváltozatok összevonása „hiper”-szöveggé. Ennek elõnye, hogy az olvasó ízelítõt kaphat a különbözõ változatokból, a hátránya viszont az, hogy a szöveg az adott formában sohasem létezett. (Ezek az ún. „conflated” kiadások.) A másik megközelítési mód ragaszkodik egy bizonyos létezõ korabeli szövegvariációhoz, leggyakrabban a fólió közléseihez. Legutóbb például az Oxford Shakespeare választotta ezt a megoldást 1986-ban. Ennek az elõnye az, hogy olyan verziókat vesz alapul, amelyek már a darabok keletkezésének korában megjelentek. (Persze, ez sem ilyen egyszerû, hiszen a modern betûzés, a különféle szöveggondozói eljárások, mint például bevezetõk, jegyzetek, játszó személyek nevei, felvonásra-jelenetre osztás, instrukciók stb. „feltupírozzák” a szöveget az autentikusság olyan XIX. századi szintjére, amelyre a szöveg megjelenése korában nem tarthatott igényt.) E megoldás nyilvánvaló hátránya másfelõl, hogy nem foglalkozik a többi ismert szövegváltozattal. (Ezen az Oxford Shakespeare kiadói úgy emelkedtek felül, hogy végül például két Lear király-verziót is közöltek összkiadásukban.)
  Mi hát a megoldás? Elsõsorban talán az, hogy le kell számolnunk a romantikában gyökerezõ és napjainkig virágzó „géniusz szerzõ – eredeti szöveg – autentikus szövegkiadás” modellel az angol reneszánsz drámaírók esetében, hiszen ennek a mintának a vizsgált korra való vetítése teljességgel történelmietlen és megalapozatlan. (Ez alól csupán Ben Jonson a kivétel, aki tudatosan törekedett egy autentikus oeuvre összeállítására. A sors sajátos fintora és önmagában is érdekes probléma, hogyan lett „Shakespeare” az, akivé Ben Jonson mindig is válni szeretett volna.) Másodsorban fontos, hogy a quarto és fólió kiadásokat elkülönítsük, és külön-külön figyelmesen megvizsgáljuk. Ez persze erõsen kitágítja a vizsgálandó darabok körét, de a javasolt megközelítési mód nagyban meg is könnyíti a dolgunkat. A fentiek alapján nem kell – nem is lehet – a Shakespeare oeuvre-rõl mint valamiféle kikezdhetetlen és kerek egészrõl gondolkodnunk. Shakespeare mûveinek hatalmas energiáját nem a keletkezésük pillanatában nekik tulajdonított megbecsülés (nota bene: Shakespeare sokkal inkább színtársulati részvényesként, semmint drámaíróként tett szert jelentõs vagyonára), hanem a késõbbi korokban (kezdve az 1623-as fólióval) rájuk tapadt szövegkiadói, majd színházi lelkesedés teremti meg. A mai kortárs Shakespeare-tudomány egyik általánosan elfogadott közhelye, hogy „Shakespeare” az utókor találmánya.
  „A fóliók és a kvartók alapján állok – mint mindenki” – jegyzi meg Spiró György (89. o.). Igaz ugyan, hogy az egyes darabok szerepösszevonásainak elemzésekor lábjegyzetben mindig hivatkozik két hasonló témájú angol nyelvû tanulmánynak [Richard G. Mansfield: The Protean Player: The Concept and Practice of Doubling in the Plays of Shakespeare and his Contemporaries, c. 1576–1631 (1989) és Thomas J. King: Casting Shakespeare’s Plays: London Actors and their Roles, 1590–1642 (1992)] a quartókra és a fóliókra tett megjegyzéseire, illetve néha maga is kitér a szövegvariánsok tárgyalására, de összességében a Shakespeare szerepösszevonásainak szerzõje elsõsorban a magyar Shakespeare-fordítások alapján áll.
  A magyar Shakespeare-fordítások irodalmunk szerves részévé váltak, ezek különbözõ értékeirõl itt most nem érdemes vitatkozni. Egy azonban bizonyos: a magyar Shakespeare-fordítások további bonyolult áttételek eredményei, így történelmi szempontú antropológiai vagy episztemológiai vizsgálódásra kevéssé alkalmasak. Ennek és a fentiek alapján, amikor a Shakespeare szerepösszevonásaiban a szerzõ „Shakespeare”-re utal, ez csak metaforikusan értelmezhetõ, hiszen a darabokban (különösen a magyar fordításokban) a szerzõ ágensségét egy adott személyiségre csökkenteni értelmetlen, a szerzõ esztétikai döntésmechanizmusát („az eredeti szándékot” 106. o.) reprodukálni pedig lehetetlen. Hiszen mi a relevanciája az olyasféle mondatoknak, mint például „De még biztosabb, hogy Shakespeare nagyon is gondolkodott alkotás közben.” vagy „Meggyõzõdésem, hogy egy rendkívüli elme óriási erõfeszítései jelennek meg a fent bemutatott valószínû kettõzési jelenetekben.” (244. o.)? Összességében Spiró György könyvében egy XIX–XX. századi „szerzõ”-koncepció vetül a vizsgált XVI–XVII. századi korszakra, ami erõsen megkérdõjelezi a könyv fõ mondanivalójának érvényességét. Ennyit „Shakespeare”-rõl a cím kapcsán.

A SZEREPÖSSZEVONÁS

  Ami a „szerepösszevonás” jelenségét illeti, ez nyilvánvalóan fontos dramaturgiai probléma mind a darabok keletkezésének korában, mind manapság.
  A két idõsík között azonban jelentõs különbséget találunk a „szerep” fogalmának értelmezésében. Mint ahogy egy kiváló cikkben Margreta de Grazia és Peter Stallybrass hangsúlyozza,4 a Shakespeare-kritikában elsõsorban a XVIII. századtól kezdõdõen és A. C. Bradley-vel a XX. század elején betetõzve szokás Shakespeare szereplõirõl, mint koherens és kerek „alakokról” értekezni. (Bradley munkássága egyébként idõben egybeesik Sztanyiszlavszkij szerepmegformálási elképzeléseivel.) Tény, hogy Shakespeare korában a drámaírók bizonyos szövegeket kifejezetten néhány jól ismert színésznek szántak. Ennek ellenére azonban egyre inkább az a konszenzus alakul ki a kortárs Shakespeare-tudományban, hogy az adott szövegek nem bizonyos koherens szerepek vagy alakok komponálásaként készültek (mint ahogy azt manapság szinte teljesen természetesnek vesszük valamilyen pszichológiai vagy logikai hitelesség nevében), hanem éppen fordítva. Ahogy Harry Berger, Jr. megjegyzi: „a beszélõk mint alakok inkább a nyelvük okozatai, mint az okai” („speakers as characters are the effects rather than the causes of their language”)5. Más szóval tehát a drámai alakokat megelõzi a szöveg, és nem fordítva. Nem véletlen, hogy a Shakespeare életében megjelent kiadások közül egyben sem szerepel a „dramatis personae”, a játszó személyek felsorolása. A fólióban már megjelennek hét darabban a harminchatból, de nem a darabok elején, hanem mindig azok végén. Az is elgondolkodtató, amit Stanley Wells és Gary Taylor demonstrál a Booke of Sir Thomas More-ból származó Shakespeare-kézirat kapcsán.6 Az egyetlen eredeti Shakespeare-kéziratban a Shakespeare-nek tulajdonított kéz a következõ általános alaknevet használja: „other”, „oth”, és „o.” (kb. „Másik”, „Más.”, „M.”) Egy másik és késõbbi kéz ezeket az általános megjelöléseket törli és a következõ tulajdonnevekre javítja: „Geo bett”, „betts clow”, „william”.7 Logikus tehát a következtetés: a szerzõk elsõsorban a beszédekre, a replikákra koncentráltak, sokkal inkább, mint pszichológiailag vagy esztétikailag egész és koherens drámai szerepek megalkotására.
  A szerzõ szövegéhez alá-, illetve hozzárendelte a szerepet. Ez a jelenség kulcsfontosságú a szerepösszevonások szempontjából is. A játszó színész tehát nem lelkileg kikerekített szerepeket, hanem adott jelenetekben adott replikákat mond el. (Ezt igazolja az a Henslowe naplójából kivilágló jelenség is, hogy a társulat gyakran próbálni kezdett olyan darabokat, amelynek a végét még meg sem írták.) A szerepkettõzések, illetve -helyettesítések a korban tehát elsõsorban nem valamiféle értelmezésbeli többletet, hanem a megírt replikák hatásosabb és gazdaságosabb elõadását szolgálták. Mindezek alapján a fenti „lokalizálhatatlan Shakespeare” dilemmájához hasonló eset áll elõ a „szerepek” értelmezésével kapcsolatban is. Az olyan kérdésfelvetések, mint például „Vajon tudta-e egy-egy megírt alak, amit a közönség tudott róla? (250. o., S. Gy. kiemelése) világosan jelzik, hogy a szerzõ sztanyiszlavszkiji, illetve naturalista „szerep”-koncepciót vetít vissza Shakespeare korára, s vizsgálódásai emiatt történelmietlenné válnak.
  De mivel foglalkozik hát ez a könyv, ha a Shakespeare szerepösszevonásai címben sem a „Shakespeare” fogalom, sem a „szerep” koncepciójának értelmezése nem stimmel pontosan? Azzal, ami a címbõl marad: mai értelemben vett szerepek „összevonásaival”. Ahogy a szerzõ is megvallja: „Nem alapkutatást végeztem, hanem kombinatorikus úton próbálok bizonyos eredményekhez eljutni” (84. o.). Dramaturgiai kombinatorikát végez a magyar Shakespeare-kánonon. Ennek történelmi hitelessége különösebben nincs, de az alaposabb elemzések segítséget nyújthatnak kortárs magyar Shakespeare-elõadások színrevitelében. Szükségszerû tehát, hogy a szerepösszevonások, illetve az egyes Shakespeare-darabok megítélésének legfontosabb mércéje a szerzõ egyéni ízlése marad, amit az olyan látszólagos objektivitásba csomagolt értékítéletek jeleznek, mint például „Ennek sok drámai értelme nincs” (97. o.), „dramaturgiai értelme nincs” (113. o.), „mûvészileg közömbös” (122. o.), „drámailag érdektelenek” (157. o.), illetve „…ennek nemhogy drámai funkciója nincs, de még ízetlen is volna” (154. o.).
  A könyv azon részei a legjobbak, ahol a szerzõ saját finom mûelemzõ készségét csillogtatva a szerepösszevonások szempontjából izgalmas Shakespeare-darabokat vizsgál. A tragédiákat tárgyaló fejezetet tekintve például nagyon érdekes a Romeó és Júliában a Herceg/Mercutio/Páris (akár magának írta „Shakespeare” a „szerepet”, akár nem) vagy a Tybalt/Páris összevonási lehetõség. Az elõbbiben a Herceg „se hús, se hal” (98. o.) szerepe kiegészül Romeó legjobb barátjának és vetélytársának kettõzésével. Bár mindhárom mellékszerep, ha egy színész játssza el õket, az összességében komplexebb feladatot jelenthet, mint akár Romeó megszemélyesítése. A Tybalt/Páris kettõzés azért érdekes, mert mindketten szemben állnak Romeóval: összevonásuk esetén olyan „férfiideál” ábrázoltatik, amely erõs ellenpólusa Romeó alakjának. Világos, hogy ezek az összevonások asszociációs többletet adhatnak, amelyet érdemes figyelembe venni a darab színrevitelekor.
  Elgondolkodtatók a Claudius/Öreg Hamlet, Polonius/Elsõ Sírásó/Osrick, illetve Ophélia/Voltimand/Fortinbras/Második Sírásó összevonásai a Hamletben is. Ezek az összevonások a tágabb értelmezési lehetõségeken túl a dramaturgiai sûrítést is szolgálhatják. A Shakespeare szerepösszevonásainak talán leggondolatébresztõbb része azonban a Kapus és a halott Duncan király kettõztetése a Macbethben. A Kapus jelenete azonnal a királygyilkosság után következik: igazán hátborzongató, ha a pokol õreként hülyéskedõ Kapus valójában a percekkel elõbb legyilkolt király ördögi inkarnációja. Ahogy a szerzõ is megjegyzi valószínûleg Polanskira utalva: „Ez rémesebb horror, mint amirõl lengyel horrorfilm-rendezõ álmodni képes.” (137. o.)
  Probléma ott van, ahol a szerepösszevonások nem nyújtanak új nézõpontokat. Csak a szerepösszevonások meglehetõsen kétséges esztétikai nézõpontjából lehetséges az Othellóról például azt megjegyezni, hogy „igénytelennek szánt darab lehetett eredetileg” (242. o.). Azt meg különösen nehéz belátni, hogy „Shakespeare vagy szundikált, amikor a Lear király-t írta, vagy a struktúra nem az övé, õ csak beleírt pár nagy monológot, és a durván összefércelt tákolmányt úgy hagyta, ahogy kapta” (125. o.). Az lehet ugyan, hogy Shakespeare „csak beleírt pár nagy monológot”, de mindettõl függetlenül megítélésem szerint a Lear király (mind 1608-as quarto változatában, mind a – jelentõsen különbözõ – fólióbeli verziójában is) egyáltalán nem „durván összefércelt tákolmány”. De hát de gustibus…
  A királydrámákról szóló fejezet fõ tétele, hogy a szerepösszevonások valamiféle társadalmi vagy politikai kiegyenlítõdést szolgálnak. Az a tény, hogy az angol és a francia sereg tagjait (VI. Henrik, 1. rész), Jack Cade rebelliseit és az õket leverõ angol arisztokratákat (VI. Henrik, 2. rész), vagy az egymással szemben álló Rózsákat (VI. Henrik, 3. rész) ugyanazok a színészek játszhatták el, a szerzõt azon következtetés levonására készteti, hogy a korabeli nézõ számára e szemben álló csoportok strukturális szinten egyenlõnek vagy legalábbis hasonlónak tûnhettek. Ez a társadalmi rétegek feletti összevonási lehetõség adódik a IV. Henrik, 1–2. részében, például a Falstaff/IV. Henrik vagy a Lady Percy/Sürge asszony kettõzési lehetõségeiben. „Ennél demokratikusabb koncepciót nehéz feltalálni” – állítja Spiró. – „Nem tudok olyan parlamenti demokráciát megnevezni, ahol egy drámában a képviselõket és a kábítósokat ilyen módon össze mernék vonni” (181. o.).
  Ezzel a demokratikus Shakespeare-koncepcióval Spiró olyan tekintélyekkel vállal rokonságot, mint például Walter Cohen, Alfred Harbage vagy Robert Weimann. Csak röviden említem itt meg azonban, hogy egyre erõsebb azon kritikusok hangja, akik ezt a Shakespeare-képet cáfolják. Richard Helgerson8 például úgy látja, hogy Shakespeare kifejezetten „arisztokratikus” szerzõ – legalábbis a kortárs drámaírókhoz viszonyítva –, kinek ábrázolási módja nem „belefoglalja”, hanem inkább kizárja a köznépet egyféle kezdetleges nemzetalakulatból. Helgerson szerint Shakespeare királydrámái éppen azt bizonyítják, hogy a királyi hatalom rendkívüli módon megigézte a szerzõt: Shakespeare-t nemigen érdeklik az alattvalók, csak az uralkodók. Spiró György könyve mindezek mellett számos ponton vált ki megütközést: például nem nagyon értem, miért sorolódik az Ahogy tetszik a színmûvekhez, míg a Minden jó, ha vége jó a vígjátékokhoz. De legfõképpen azt nem értem, hogy miért kellett az egész Shakespeare-összesen áthadakoznia magát, ha ráadásul a darabok jelentõs része a szerepösszevonások szempontjából nem nyújtott semmi érdekeset. Úgy gondolom, hogy valamiféle pozitivista „kerek egész” üldözése helyett hasznosabb lett volna azokról a darabokról részletesebben szólni, amelyek esetében a szerepösszevonás valóban izgalmas és a mai színjátszás szempontjából releváns nézõpontokat vet fel.
  A Shakespeare szerepösszevonásai tehát olyan színháztörténeti kísérlet, amely a szerzõ által a bevezetésben kitûzött kettõs cél közül (úgymint „általános törvényszerûségek” levonása, illetve „kollektív tudás” komparatív vizsgálata) csak az egyiket valósítja meg, és azt sem teljességgel. Mivel az általa is oly fontosnak tartott történeti szempontot nem érvényesíti, így csak általánosnak vélt, de valójában kizárólag a szerzõ jelenére érvényes megfigyeléseket tesz. A bevezetésben idézett metafora kifordításával úgy lehetne mindezt összefoglalni: a Shakespeare szerepösszevonásai megkövült színháztudomány.

1 A Pavier-történetet összefoglalja Chambers: William Shakespeare: A Study of Facts and Problems (1930) és W. W. Greg The Shakespeare First Folio (1955).
2 „Morphology and the Book from an American Perspective” in: Printing History XVII (1987), 2–14.
3 Vö.: Philip J. Finkelpearl: „The Comedians’ Liberty: Censorship of the Jacobean Stage Reconsidered”, in: English Literary Renaissance, XVI (1986), 123–38. ll. és Richard Dutton: Mastering the Revels: The Regulation and Censorship of English Renaissance Drama, Basingstoke, 1991.
4 „The Materiality of the Shakespearean Text” in: Shakespeare Quarterly XLIV (1993), 255–283.
5 „What Did the King Know and When Did He Know It?” in: South Atlantic Quarterly, LXXXVIII (1989), 813., idézi: de Grazia és Stallybrass, 267.
6 Textual Companion, Oxford, 1987, 463–67.
7 Idézi: de Grazia és Stallybrass, 269.
8 Forms of Nationhood, Chicago, 1992.

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: beszelo@c3.mail.hu