A 25.

Volt egyszer egy színház. A 25. A mai értelemben vett alternatív színházak ,,ôse". Élt nyolc évet. 1970-ben Gyurkó László író, Szigeti Károly koreográfus és Berek Kati színésznô hozta létre, 1978-ban pedig beolvadt a Népszínház elnevezésû konglomerátumba.

Rendhagyó színháznak számított: hivatásosnak amatôr, amatôrnek hivatásos. Nem volt saját épülete (az Újságíró Szövetség székházának emeletén talált helyet magának), nem játszott minden este, elôadásainak egy részét vidéki turnékon adta elô olyan falvakban, tanyaközpontokban, ahol az emberek nem, vagy csak elvétve láttak színházat. A társulatot hivatásos és amatôr színészek alkották, az elôadások egy részét több rendezô jegyezte, s bár államilag fenntartott intézmény volt, elôadásaikban naiv, romantikus forradalmiság, a fennálló rend jobbításának szándéka fejezôdött ki.

A hivatásos színháziak számára irritáló volt a 25. Színház mássága, s az különösen, hogy közösségi színháznak deklarálta magát.

A 25. Színház a fiatalok színháza volt. A színészek is, a törzsközönséget alkotó nézôk is zömmel a huszonévesek körébôl kerültek ki. Sokan ugyanúgy magukénak érezték ezt a társulatot, mint azokat az együtteseket, amelyek ugyanabban az idôben indultak vagy teljesedtek ki, s alapját képezték az akkori ifjúsági színházi kultúrának. Csakhogy idôközben a Halászék, az Orfeo, a Manézs, a Szegedi Egyetemi Színpad, az Universitas (hogy csak a legfontosabbakat említsem) felôrlôdött, a 25. pedig tovább élt. Ez egyrészt sokakat gyanakvással töltött el, hiszen furcsa volt ez az állam és a párt által legalizált (kvázi) másként gondolkodás, másrészt ugyancsak sokak számára ez az együttes jelentette azt a színházi másságot, ami még megmaradt. Ellentmondásos, hogy ne mondjam skizofrén helyzet volt.

Ebben a helyzetben az egyetlen fedezet az elôadások minôsége és szellemisége lehetett. S e tekintetben a 25. Színház kiállta a próbát. Olyan elôadások születtek nyolc év alatt, mint a Németh László regényébôl adaptált Gyász Berek Kati fôszereplésével, a Szokratész védôbeszéde, Haumann Péter fôvárosi kiugrása, a Tou-O igaztalan halála, amelynek címszerepét Jobba Gabi játszotta, a Fényes szelek és a Vörös zsoltár címû Jancsó Miklós-filmek színpadi verziója, melyeket maga a filmrendezô állított rituális színházi formában színpadra, Hernádi Gyula Utópiája, Fekete Sándornak a francia forradalom egy epizódját feldolgozó Hôség hava címû munkája, Gyurkó Lászlónak a Nemzetiben már sikert aratott Szerelmem, Elektrája, ugyancsak tôle A búsképû lovag, amelybôl Jordán Tamás és Zala Márk alakítása, illetve Koós Iván látványvilága maradt emlékezetes, Arthur Koppit Indiánok címû drámája, az addig nálunk ismeretlennek számító Szuhovo-Kobilin darabja, a Raszpljuljev nagy napja, Fejes Endre Cserepes Margit házassága Törôcsik Mari fôszereplésével, Cseh Tamás és Sebô Ferenc dalestjei és egy különleges, rendhagyó elôadás, az 1974-ben bemutatott M-A-D-Á-C-H.

1974 különben a színházi szaksajtóban a generációs ellentétek taglalásának az éve. A generációs kérdés akkor nem egészen úgy fogalmazódott meg, mint manapság, amikor az alkotók és a kritikusok egy része egy bizonytalanul bontakozó színházi stílusváltás mögött mindenképpen valamiféle éles generációs szembenállást szeretne kimutatni. Persze akkor is volt az idôsebb és fiatalabb rendezôk között olyan feszültség, amely legalább részben generációs különbségekre is visszavezethetô, de a lényeg sokkal általánosabban és mélyebben jelent meg. Ha úgy tetszik metaforikusan.

A szaklapokban, de a hetilapokban is élénk vita körvonalazódott a magyar Csehov-játszásról. Arról, hogy a hetvenes évek elején miképpen interpretálták a rendezôk, a színházak az orosz klasszikust, különös tekintettel arra, hogy egy idôben több színház is tartott Csehov-premiert, illetve a Vígszínház mintegy ciklusba szervezve mutatta be az író nagy színmûveit. Ezekben az elôadásokban feltûnô volt, hogy a maradi öregek és az újat akaró, de tehetetlen fiatalok között feszül a fô ellentét, még akkor is, ha a darabokból ez az életkorkülönbség nem mutatható ki egyértelmûen. Például a Sirályban Trepljov és Trigorin, a fiatal, kezdô meg az idôsödô, befutott író, illetve Nyina, a tehetséges, fiatal színésznô és Arkagyina, a rutinos idôsebb pályatárs közötti feszültség hordozta a drámát. De a Vígszínház Horvai István rendezte elôadásában is egyértelmûen az idôs és a fiatal szembenállására került a hangsúly egyes elemzôk szerint.

A Madách Színház Othellójának sikerét is nagymértékben az magyarázza, hogy a Bessenyei Ferenc által kiégett, fáradt katonának játszott mórral szemben Huszti Péter energikus, rokonszenves, racionális Jágója áll, akinek még a túlkapásai is megbocsáthatók. Egy egész generáció érezte úgy, hogy ez a Jágó korunk hôse.

Ezek az elôadások kimondva-kimondatlanul egy társadalmi közérzet közvetett kifejezôi voltak. A politikai-társadalmi-gazdasági rendszer ismét megmerevedett, határozott visszarendezôdés következett be, az úgynevezett reformnemzedék visszaszorult.

Ebben a kontextusban vált figyelemreméltóvá a M-A-D-Á-C-H, az a kollektív alkotás, amelynek lényegét pontosan fejezte ki az alcím: ,,A Tragédiáról gondolkodunk". Nem Az ember tragédiájának szokásos interpretációjára készült tehát az Iglódi István és Szigeti Károly által irányított társulat, hanem értelmezte és újraértelmezte Madách mûvét. A cím is pontos, hisz ahogy Liszt Ferenc Bach-motívumokra írt variációkat (B-A-C-H), ugyanúgy a társulat is variációkat épített Madách motívumaiból. Ennek az elôadásnak a fôszereplôje az Úr (Kristóf Tibor) és Lucifer (Jordán Tamás). Az egyik a hatalmát és presztízsét féltve ôrzô, demagóg zsarnok, a másik a hatalom mindenhatóságának és tökéletességének megkérdôjelezôje. Lucifer azért megy a Földre, hogy észre térítse az emberiséget, rávegye Ádámot, Évát és a többieket, hogy szálljanak szembe az ôket infantilizáló paternalizmussal. Módszere a demonstráció, eszköze az érvelés, a meggyôzés, a kiábrándítás. Erôt ô sem tud adni az embernek, hogy végbevigye tettét, de képes arra, hogy megvilágosítsa.

Ez a megközelítés eleve szükségessé teszi a szöveg szabad kezelését, hiszen e koncepció csak akkor mûködhet, ha az Úr és Lucifer kapcsolatát idôben és térben kiterjesztik. Ebben a koncepcióban ugyanakkor Ádám és Éva szerepe is megváltozik, mivel ôk így csupán részesei, elszenvedôi lesznek a két fôszereplô között kialakuló ellentétnek.

Az elôadás kétségtelenül didaktikus volt némileg, mégis alapvetôen a játékosság határozta meg. A kétszintes játéktér olyan volt, mint egy redukált misztériumszínpad. Fenn az Úr és angyalainak a térfele, az alsón tartózkodtak a földi lények, az emberek. A játék középponti jelenete a londoni szín, s csupán illusztráció gyanánt villantak fel a többi szín eseményei. A szöveget szabadon használták, de csak Madách-mondat hangzott el. Az elôadás kezdetekor fehér parókás színészek táncoltak, labdáztak egymással és a nézôkkel, majd egyszerre, mintegy varázsütésre mindegyikük feltartotta a kezében lévô labdát, s a rájuk festett betûkbôl állt össze a cím. A továbbiakban a jelenetekben hol folklórjáték, hol misztériumdráma-, revû- vagy cirkuszelemek bukkantak fel. A színészek akrobatikus mozgással, a Madách-mondatokat mondókának is használva elevenítették meg az eredeti jelenet- és szövegstruktúrát alaposan felborító történetet. A felsô szinten zajló történéseket is karikaturisztikusan ábrázolták. A filozófiai drámából aktuális, áthallásokkal teli szövegkönyv lett.

A beavatkozást sokan - irodalmárok, kritikusok, tanárok, de a hagyományhoz ragaszkodó nézôk is - megbotránkoztatónak tartották. Nem kevesen azt is megkérdôjelezték, hogy a színházmûvésznek van-e joga, hogy egy drámát egy másik mûfaj szempontjai szerint átértelmezzen. Az is igaz, hogy a koncepció nem minden ízében igazolta magát, ugyanis nem sikerült következetesen végigvinni az Úr és Lucifer harcát, illetve nem sikerült koherens, a különbözô játékötleteket és -elemeket harmonizáló stílust kialakítani.

Mindazonáltal a M-A-D-Á-C-H fontos lépés volt. Az ember tragédiája elôadás-történetében. A drámára rákövesedett hazai elôadás-hagyományokat a hetvenes években elôször két külföldi, egy tartui és egy minszki elôadás bombázta meg azzal, hogy - mivel ôket nem kötötték a konvenciók - szabadon értelmezték a mûvet. Itthon a 25. Színház kísérlete volt az elsô jelentôs próbálkozás arra, hogy a poros könyvdrámának tartott opuszból új szemléletû, alapvetôen a mából táplálkozó és a mához szóló elôadás szülessen.

Az a montázstechnika, mellyel a szöveget kezelték, az a stíluskavalkád, ami a játék egészét jellemezte, az az ironikus, perszifláló attitûd, ami meghatározta a produkció hangvételét és szemléletmódját, csak sokkal késôbb, azt is mondhatnánk, csupán manapság vált többé-kevésbé elfogadott és használt alkotói módszerré.

Észrevételeit, megjegyzéseit, kérjük, küldje el postafiókunkba: beszelo@c3.hu