SZÉP-E A JÓ? JÓ-E A SZÉP?

A mûvészetrôl, a mûalkotásról szóló beszéd különös sajátossága - és egyben nehézsége is - a tudományhoz való viszonya. Az esztétika - többek között - azért jött létre, s arra lenne való, hogy érthetô magyarázattal szolgáljon a mûvészet és mûalkotások mibenlétét illetôen. A magyarázat tulajdonképp szolgáltatás lenne: s ebben az esetben bizony nem kellemes, ha túl bonyolult, esetleg követhetetlennek tûnik, illetve éppoly rejtelmes és hermetikus, mint ama mûvek, amelyekrôl szól. Vélhetôen - minimum - udvarias lenne az esztétáktól, ha legalább ôk közérthetôk lennének, ha már a kortárs mûvészet némely alkotása bizony gyakran szinte elviselhetetlenül bonyolult. Hiszen a mûvészek evidens joga az érthetetlenség, és a kiválasztottak szabadsága a bonyolultság. De vajon miért vonatkozik mindez a tolmácsokra és a szolgákra is, a szolgáltatás vajon miért nem fogyasztóbarát?

A kérdés jogos, és sajnos én sem ígérhetem, hogy ez a tanulmány különösképp fogyasztóbarát lenne. A kérdés, amelyet vizsgálok: ugyan mirôl is ismerjük fel a mûvészetet - sajnos eléggé bonyolult. Vajon a mûalkotás minden körülmények között mûalkotás-e, vagy vannak sajátos körülmények, amelyek elôsegítik, hogy bizonyos tárgyak azzá legyenek. A vita, amelynek fôbb pontjait ismertetem és kommentálom, e két szélsôség között oszcillál. Az egyik álláspont - s ez lenne az esszencializmus - képviselôi úgy vélik, hogy a mûvészet és a mûalkotás nem pusztán intézmények dolga. Míg a másik álláspont hívei - értelemszerûen - úgy gondolják, hogy valamit mûalkotásként látni, annak tekinteni csak bizonyos feltételek teljesítése esetén sikerülhet. S még azt sem ígérhetem olvasóimnak, hogy korrekt választ adnék: azaz lelkesen és egyértelmûen állást foglalnék, illetve bárkit állásfoglalásra bíztatnék. Sokkal inkább arra törekedtem, hogy e vita történetének egyik - szerintem fontos - fejezetét ismertessem, s e meséhez itt-ott hozzáfûztem a saját véleményem.

Felteszem, vannak olyan olvasók, akik kedvelik, ha elbizonytalanodnak némely álláspontjaikban. Azt remélem, hogy ez az esszé nékik kedvez. S ha lesznek olyanok, akik bizonyosak voltak abban, hogy a mûvészet minden körülmények között mûvészet - majd elbizonytalanodtak, akkor mindezt már nem írtam hiába, s talán ôk sem olvasták el feleslegesen.

Végül itt, ebben a szerény elôszóban szeretném megköszönni a Beszélô szerkesztôinek, hogy lehetôséget adtak e korántsem könnyed szöveg publikálására, és hogy segítettek e szöveget - a lehetôségekhez mérten - olvashatóvá tenni. Esztétát nagyobb boldogság, mint hogy maga Rakovszky Zsuzsa foglalkozott a szövegével - és nagyobb kitüntetés nemigen érhet.

Amikor a lehetséges mûvészetelméletek két egymással élesen szembeállítható alternatívájának, az esszencializmusnak, illetve az institucionalizmusnak a sorsát választottam elemzésem tárgyául, akkor valójában egyetlen probléma közelebbi vizsgálatára vállalkoztam. Nevezetesen: a mûvészetrôl való beszéd lehetôségeinek vizsgálatára, a kortárs mûvészet tapasztalataival a hátunk mögött. Megismétlem: a kortárs mûvészet tapasztalataival, a mûvészettörténet kora után.

Tanulmányom értelemszerûen több helyen reflektál Arthur C. Danto munkásságára, mely kétségtelenül egyike a leggazdagabb és legbefolyásosabb esztétikai tevékenységeknek, és amelynek hatása már messze túlmutat a kortárs angolszász esztétika és mûvészetfilozófia területein.

A két egymással szorosan összefüggô kérdés, az esszencializmus versus institucionalizmus nagy vitája ¹ és a mûvészettörténet végének problémája mára már elválaszthatatlan az Artworld fogalmától, illetve gyakorlatától - azaz Danto egyik legsikeresebb, legnagyobb hatású, és néha önnön szándékai ellenére objektiválódott, azaz "félreértett" invenciójától. Bárhogy történt, ² de az Artworld azon fogalmak egyike lett, melyek megváltoztatták egy tudomány vagy inkább komoly hagyomány, nevezetesen a mûvészetfilozófia diskurzusrendjét. 1964 óta - Danto nyomán - már az a kérdés, hogy van-e még filozófiai jelentése a "kortárs" mûvészetnek, vagy e kategória már csak az egyidejûség puszta leírására szolgál-e.

Az Artworld, illetve az arról folyó vita, melynek Danto maga is aktív közremûködôje, ³ lényegében éppúgy alátámaszthatja az esszencializmus, mint az institucionalizmus érveit. Ha idézni szeretnénk e különösen kétértelmû tanulmányból - mely mára már sokkal inkább mítosz, mint textus - egy emblematikus mondatot, mely amellett, hogy tükrözi a fô gondolatmenetet, egyben az azóta kialakult vita legérzékenyebb pontjára is rámutat, akkor talán a alábbi mondatot kellene választanunk: "To see something as art requires something that eye cannot descry - an atmosphere of artistic theory, a know-ledge of the history of art: an artworld." Belátható, hogy e mondat egyaránt alkalmas mind a lágy, mind a kemény esszencializmus, illetve - a hozzám közelebb álló - plurális antiesszencializmus érveinek alátámasztására. Fel kell ismernünk azonban, hogy e mondat, csakúgy mint a teljes szöveg, nem önmagában áll; s ami még fontosabb, nem az Idôn - tehát kontextuson - kívül született. Véleményem szerint e mondat legadekvátabb kontextusa az a mûvészettörténeti fordulat, melynek létrejöttében, a "New York City Artworld" hû krónikásaként, maga Danto is aktívan közremûködött, és amelynek lényegét a jelentésükben, státusukban megítélhetetlen vizuális jelenségek közötti választás módszertani és mûvészetontológiai problémájában látta. Azt hiszem, ma már vitathatatlan, hogy az Artworld mûvészetelméleti problémájának megjelenése elválaszthatatlan New York Citynek a kortárs mûvészet történetében betöltött szerepétôl. Dantóra tehát éppúgy érvényes a historizálás, mint mindarra, amirôl ô maga írt. Márpedig tény, hogy a modern mûvészet - Párizstól "ellopott" ⁴ - ideáját New York képviseli, mely mintha maga lenne a XX. század végének gigantikus Artworldje. Hogy egy vészterhesen divatos posztmodern kifejezéssel éljek: mindez a New York-i "szcéna" nyelvére lefordítva azt jelenti: az a tény, hogy a mûvészetfilozófiai diskurzusban egyáltalán felmerült és értelmezést nyert az Artworld kategóriája - vagyis az, hogy egyáltalán így kérdezhetünk - szorosan összefügg a pop art jelentkezésével, illetve az absztrakt expresszionizmus végével. A kategóriát bevezetô eredeti tanulmány közvetlen filozófiai válasz volt Andy Warhol Brillo Box ára; elsôsorban annak a történeti pillanatnak vagy fordulópontnak a regisztrálása és elemzése, amely egyáltalán lehetôvé tette, hogy a kortárs mûvészet aktuális lényege az esszencializmus/institucionalizmus kérdésével való játék legyen. A pop art egyszerû szellemi áramlatból domináns szellemi divattá válása véget vetett a "Greenberg-dok-trína" uralmának, amely maga volt a kantiánus szigor, a fennkölt esszencializmus kérlelhetetlen képviselete. Az absztrakt expresszionizmus az optikai tudattalan, a vizuálisan autonóm felület, tehát a puszta festészet, illetve a puszta tekintet ( pure gaze ) uralmának tetôpontja volt, a modern mûvészet hatalma talán soha nem volt olyan teljes, mint a mûvészet történetének és saját krónikájának utolsó pillanatában. Az absztrakt expresszionizmus, melynek esszencializmusát a pop art temette maga alá, ugyanannak a New Yorknak lett a hôsi halottja, melynek tekintélye eladdig globálisan megkerülhetetlenné tette. A modern mûvészet nagy kalandjainak univerzális hatása nyilvánvalóan elválaszthatatlan az Egyesült Államok kulturális és politikai szuperhatalommá válásától, és ez különösen igaz az absztrakt expresszionizmus tekintetében. Jól tudjuk, hogy például Pollock világsztárrá válása a világpolitika és egy eladdig elszigetelt avantgarde szekta akaratlan együttmûködésének eredménye: az appropriation fogalma, amely megannyi értelemben újra és újra szerepet játszik az elmúlt évtizedek mûvészettörténetében, tehát a kisajátítás aktív gyakorlata itt is fontos szerepet játszott.

Ami pedig a kategória karrierjét illeti: az Artworld kritikai recepciója hamarosan olyan irányt vett, amely már messze nem volt a hegelianizmus és az analitikus filozófia gyökerein nevelkedett Danto ínyére. Nem volt kedvére ez az úgymond tisztán szociológiai interpretáció, és felteszem, hogy nyomasztotta annak óhatatlan technicizálódása, azaz kiüresedése is. Mindez mélyen érthetô, hiszen Danto a The Transfiguration of Commonplace ⁵ szerzôje is egyben. A mûvészetfilozófus ugyanis úgy véli, hogy a mûalkotások mint olyanok eleve szimbolikusak, és intenciójuknak megfelelôen már adottságként jelentéseket rejtenek magukban. A mûvészetkritika és a filozófia dolga e tekintetben "mindössze" a jelentéseknek, illetve azok megjelenési módjainak, az esztétikai vonatkozásoknak az azonosítása, azaz az institucionális jellegzetességeken túl az ontológiai jellegzetességek magyarázata. Ennek megfelelôen a mûalkotások akkor is létezhetnek és értelmezhetôk mûalkotásként, ha eltekintünk az Artworld keretétôl. Ha esszencializmuson - minimum - annyit érthetünk, hogy vannak állandónak tekinthetô struktúrák, azaz olyan "elrendezôdések", melyek politikától függetlenül stabilnak mondhatók, akkor a mûvészetrôl alkotott elképzelésünk szorosan összefügg ezzel a feltételezéssel. Danto interpretációja egyébként pontosan megfelel Greenberg ideáljának: az absztrakt expresszionizmus pápája soha nem hitte - felteszem, hogy még a gondolattól is távol tartotta magát -, hogy egy-egy tárgy önmagában, bármiféle immanens esztétikum nélkül, azaz pusztán az institúció - akár a metamorfózis, akár az appropriation legyen az - kerete révén válhat mûvészetként interpretálhatóvá. E gondolat éppoly idegen volt tôle, mint a vizuálisan kifejezetten "összekeverhetô" mûvek alkotóitól: Malevicstôl vagy Rothkótól, akik számára - ha másként értették is - a mûvészet szent volt, a szent és univerzális megváltás eszköze és bizonyítéka. Ugyanakkor nyilván zavarbaejtô volt Danto számára, hogy a Brillo Box éppúgy oka volt az általa nyújtott filozófiai analízisnek, mint az institucionális mûvészetelmélet kialakulásának.

Tény azonban, hogy az Artworld "természetének" milyenségérôl folyó viták - némiképp függetlenül a Transfiguration of Commonplace normatív esztétikájától - nemcsak a kortárs mûvészet állapotától, a nagy modernség válságától voltak elválaszthatatlanok, de az esszencializmus/institucionalizmus érveinek árfolyama is másként alakult 1984 után, amely év - megítélésem szerint - a modern mûvészet és interpretáció történetének egyik különösen fontos fordulópontját hozta el.

1984 már önmagában véve, a mûvészettörténeti paradigmaváltás regisztrálása nélkül is elég különös év volt. Az Orwell-mû be nem vált jóslatának szellemi aurája világszerte intenzív értelmezésre sarkallta a kortárs elméletírókat. 1984 tálcán kínálta a lehetôségeket a nagy elbeszélések, a domináns narratívák revíziójára. Nyilvánvalóan mindez a mûvészettörténetet is befolyásolta. Különösen izgalmas probléma adódott ekkor. A hidegháború kezdetétôl 1984-ig ívelô idôszakot a jóslat beteljesülésére való várakozás uralta, és az a tény, hogy az adott évben - a politikai realitás értelmében - végül is semmi nem történt, legalább olyan fenyegetô volt, mint annak az ellenkezôje lett volna. Az 1984 a politikai univerzalizmus, az egymásnak megfelelô megabirodalmak paradigmája volt, amelyben a "Másik" ugyanolyan logikai, pszichológiai és kategorizációs elvek szerint mûködik, mint mi magunk. Az igazság az, hogy az 1984 - ennyiben - szellemileg kényelmes negatív utópia volt, amelyben a globális politikai hatalmak strukturális azonosságai elrejtették a modernitás antinómiáit. Nem tartom véletlennek, hogy - talán Fanontól eltekintve - a posztkolonialista diskurzus és kulturális igény nem a gyarmatosítás lezárulása, hanem csak 1984 után bontakozott ki teljes erôvel. Mindenesetre az elmaradt világvége különös hangulata iróniára adhatott okot, és ez az ambiance éppúgy befolyásolt elméletírót, mint mûvészt.
A magyar Erdély Miklós például ekkor - egy eredetileg bécsi 1984, azaz Orwell-emlékkiállításra - készítette el hatalmas, fekete kátránnyal leöntött Fal át, amelyen az akkortájt felette high-tech fényújság technológiájával futott a szöveg: A gondolat hadititok. A berlini fal ekkor még megdönthetetlennek tûnt, és az a gondolat is reális helyzetfelismerésre vallott, hogy az evilági végsô titkok a mindenkori katonai lobbik kezében maradhattak, épp azáltal, hogy a kettéosztottság metafizikai élménnyé növekedett. ⁶ Amúgy Erdély mûve a mi szempontunkból - az esszencializmus és institucionalizmus, azaz a metamorfózis/kisajátítás, illetve az intenció szerinti mûvészet tételezése közötti különbséget figyelembe véve - is releváns. A Gondolat hadititok ugyanis semmi egyéb, mint egy társadalmi, politikai mítosz, az 1984 konkrét parafrázisa és autonóm értelmezése. Mivel egy évtized múltán jelentôs mértékben csökkent a mítosz érvényessége, azaz kontextusának érvényessége, így annak jelentésstruktúrája is csökkent.

Ugyancsak 1984-ben jelent meg Hans Belting Das Ende der Kunstgeschicht éje, s tudjuk, hogy szinte ugyanakkor kezdett el foglalkozni a kérdéssel maga Arthur C. Danto is. Fontos felhívnunk a figyelmet arra, hogy sem Belting, sem Danto nem a "széles értelembem vett", univerzálénak tekinthetô jelenségrôl, a mûvészet végérôl írtak, hanem a mûvészet történetének, ennek az európai modernitás nélkül értelmezhetetlen, sajátosan a nyugati égbolt alatt kifejlôdött és általunk univerzális befolyásúnak tekintett episztemének, narratívának a végérôl. Ha más hangsúlyokkal és más elkötelezettségekkel is, de mindkét teoretikus úgy vélte, hogy az amerikai/európai történelemhez szorosan kötôdô narratíva érvényessége vált kétségbevonhatóvá, azaz (de?): mûalkotások és értelemszerûen remekmûvek továbbra is születhetnek a nagy történet, a túl sokszor elmesélt mese autenticitásának lezárulása után is. Ismét hangsúlyoznunk kell: mindkét teoretikus egy eladdig univerzálisnak feltételezett narratíva falak nélküli múzeumba kerülésére reflektált, s megfontolásaik nyilván a kortárs mûvészet gyakorlatának nyomon követésére épültek. Más-más hagyományt követve - európai, illetve New York-i Artworld-ök tapasztalatával a hátuk mögött -, de mindketten úgy vélték, hogy a javarészt a képekkel összefüggô különös fenomenon, amelyet az - ismétlem - nyugati kultúrában ismerhettünk meg, azaz a mûvészi intenciójú képek meséjének a vonzása már messze nem a régi. A Vasaritól Beltingig, illetve Dantóig tartó egységes történetben ugyanis tagadhatatlanul megvoltak az ábrázolás történetének, fejlôdésének megfelelô lépcsôi. S ha az elmúlt száz évben e fogalommal, illetve feltételezéssel már illett is kifejezetten óvatosan bánni, azt senki sem tagadhatta, hogy a pop artig, azaz az institucionalizmus mint mûvészeti tevékenység és kritika megjelenéséig az egyes mûvészettörténeti hullámok belsô logikája kérlelhetetlen volt. Ennek megfelelôen a wölfflini axióma még az avantgarde periódusa, a manifesztumok uralma alatt is érvényes volt. És valóban, a mûvészet története annyit jelentett, hogy nem (volt) minden korban elgondolható minden gondolat. Másrészt tény, hogy az egyes mûvészettörténeti hullámok és a vizuális reprezentáció bizonyos - többnyire a perspektívával összefüggô - rendje közötti konzisztens összefüggések általánosabb társadalomtörténeti szabályokkal is kapcsolatban álltak. Az ikonológia - Panofsky kantiánus metódusa - ugyanúgy magyarázni kívánta az intellektuális megértést, mint az esztétikai gyönyört. A vizualitás története azt feltételezte, hogy van olyan holisztikus, konzisztens módszer, amely láthatóvá teszi a részleteket, és amely fényt derít minden tartományra. A mûvészet történetének mint narratívának a vége ezen panoptikus szemlélet kényszerû feladását jelentette, vagyis annak a belátását, hogy a kortárs mûvészeti jelenségek különbözô csoportjai immár nem magyarázhatók a vizualitás történeti rendjébe való betagozódással, hanem sokkal inkább a kortárs populáris kultúra és kulturális politika kihívásaihoz és tendenciáihoz ⁷ kötôdnek. Tény, hogy annak tapasztalata napról napra távolabb került a nagy narratíva hagyományától. Andy Warhol, a kifinomultan cinikus és ironikus mester, az üresség hérosza, az absztrakt expresszionizmus flatness elvének kifordítója és üresítôje, végül is a populáris kultúra álkritikai farce-ét lopta be a magas kultúra institúciói közé, és Joseph Beuys közvetlen társadalomalakító erônek szánt, szélsôségesen elit, ugyanakkor hermetikus akciói, pontosabban szimbolikus cselekedetsorai már elôrevetítették azt, hogy a képeknek a múzeumban nem sok keresnivalójuk lesz. Világszerte akciók, happeningek, performance-ok zajlottak: a XIX. század szent csarnokaiban vagy ugyanolyan tárgyak jelentek meg, mint a sarki közértben, vagy néhány mágus folytatott kiismerhetetlen és rejtelmes tevékenységeket, melyek általában nemcsak érthetetlenek, illetve gyakran csak politikailag provokatívak voltak, de ami még fontosabb: reprodukálhatatlannak és így, akarva-akaratlanul is, lokálisnak bizonyultak. Nem véletlen, hogy a mûvészettörténet végének problémája: a nagy üzlet és a kortárs mozgalmak összekötése, illetve a múzeumépítészet különös posztmodern reneszánsza szinte ugyanakkor jelent meg. Ami a klasszikus hagyományt illeti: a diszkrepancia egyre nyilvánvalóbb lett. A kasseli Documenta színtere, illetve a különféle happeningek között éppoly mély ellentét feszült, mint általában a múlt század emelkedett civilizatórikus szellemét sugárzó épületek és a kortárs mûvészet cinizmusa, illetve követhetetlen gyakorlata között. Julian Schnabel, Eric Fischl, Sigmar Polke, Arnulf Rainer, Georg Baselitz, Francesco Clemente, David Salle, Enzo Cucchi, azaz a nyolcvanas évek nagy sztárjai, majd a hipercinikus Jeff Koons vagy Mark Kostabi, az infantilizmus pápája, Keith Haring és az olyasféle kíméletlen provokatôrök, mint Robert Mapplethorpe, vagy a média álarcának viselôi, mint a hiperkritikus Sherrie Levine, Cindy Sherman, Barbara Kruger munkái kifejezetten kikövetelték azt az építészeti fordulatot, amelynek eredményeként a kortárs mûvészetüzlet legitimációs deficitje eltûnhet. A múzeumok megamachine -ná válása ma már nyilvánvaló mûvészetelméleti reflexiót követel, és senki sem hihet abban, hogy ennek kulturális-politikai jelentôsége nem megy túl a mûvészettörténet keretein.

Ha a 80-as évek, illetve az elmúlóban lévô évtized olyan épületeire gondolunk, mint Frank Gehry Los Angeles-i Aerospace Museuma, Peter Eisenman columbusi Wexner Center for Visual Artsa, Frank Gehry legutóbbi munkája, a bilbaói Guggenheim Múzeum vagy Richard Meier új, Los Angeles fölé magasodó Getty Centere, akkor láthatjuk, hogy a megamúzeum-iparral mára csak a Las Vegas-/Disney-téboly vetélkedhet. Van abban valami figyelemre méltó, hogy a posztmodern és posthistoire építészet médiaeseményei és világszerte számon tartott kulturális metaforái immár nem a nagy multinacionális vállalatok felhôkarcolói körüli vitákból születnek, hanem a magas és populáris kultúra kultuszainak épületei kapcsán jelentkeznek kirobbanó erôvel. Michael Graves disneyworldi Dolphin és Swan Hotelje, illetve a Las Vegas-i "New York New York" jó példa rá, hogy az eredetileg a szórakoztatóiparra és a Mickey Mouse-ra épülô kulturális identitás miként jutott el az egyiptomi piramisok, illetve a III. Birodalom Atlanti Falának gigantomániájával vetekedô emlékmûvek cezaromániájához: ilyen léptékû gigantomániát mindeddig csak a múzeumipar tervezôi engedhettek meg maguknak. Michael Eisner azonban, a Disneyworld uraként, ténylegesen a Low Culture metaforájának részévé tette a fantáziaépítészetet, ugyanakkor Getty és a Guggenheim sem tettek mást, mint hogy beleavatkoztak - különbözô földrészeken és soha nem tapasztalt mértékben - a lokális kultúra szerkezetébe. Ha valaki végiglátogatja a fenti épületeket - s útitervét tetszése szerint egészítheti ki London, Frankfurt, Párizs, Lisszabon új múzeumépületeivel - akkor vélhetôen a látottak meggyôzik arról, hogy a modern mûvészet végének beismerését elhárító, azaz a mûvészettörténet narrációját védô hatalmi építészet különös ambivalenciája szükségszerû, tehát univerzális és elkerülhetetlen volt. ⁸

Összefoglalva: egyrészt a (fôleg amerikai) pop art és az internacionális konceptualizmus, fluxus, illetve performance eluralkodása nyomán kiderült, hogy a korlátok közé szorított, de mégiscsak feltételezett fejlôdés teorémája nemigen tartható többé, másrészt - ami már a pop évei alatt belátható volt - hogy a "High and Low" közötti szakadék sem áthidalhatatlan, a magas kultúra elkülönült szentsége, üzletietlenségének tétele, a piactól független Artworld tétele sem ⁹ tartható fenn tovább. Nos, mindez a 80-as évek tapasztalatrendszerének fényében már-már közhellyé vált. Az Artworld amúgy hihetetlen tempóban kezdett hasonlítani az artmar-ket re, s majd látni fogjuk, hogy a nyolcvanas évek nagy árrobbanása - a különös történet, amely még Van Goghot is rossz hírbe keverte - milyen további torzulásokhoz vezetett.

Ám van még egy aspektus, amiért vissza kell térnünk az 1984-es évhez, az én saját narratívám e kitüntetett pontjához - melyet érdemes összefüggésbe hoznunk Danto és Belting a mûvészettörténet narratíváját felmondó, radikális kritikájával; azt hiszem, hogy a teoretikus megfontolásokban végbement fordulat és a gyakorlati antropológia segítségével igazán új értelmezésekhez juthatunk el. 1984-ben került ugyanis megrendezésre a Primitivism in 20th Century Art kiállítás a New York-i MOMA-ban, amely az eddig emlegetett Artworld egyik legfontosabb intézménye: maga az az institúció, amely a szubsztancia fenntartásáért és ôrzéséért felel. Ez a kiállítás - amelyet azóta gyakran bíráltak, bár a bírálatok nagy része éppen a primitívekkel kapcsolatos antropológiai szemlélet hiányából fakadt - ugyancsak hozzájárult a nagy, univerzalisztikus modernizmus mítoszának összeroppanásához. És ahogyan a pop art ténye, majd recepciója a "High and Low", ¹⁰ a független és elkülönült, azaz szembeállítható elit és populáris kultúra tételezését kezdte ki, úgy a Primitivism tárlat radikális kritikája a modern mûvészetfilozófia eladdig töretlenül uralkodó és formális összehasonlításon alapuló univerzalizmustanának, gyakorlati "antropológiájának" összeroppanását jelentette. ¹¹ A William Rubin által rendezett hatalmas tárlat tulajdonképpen egyetlen hibát követett el, illetve ismételt meg, amikor egyetlen és addigra már tévesnek bizonyult hipotézisre építette fel a globális tipológia és komparatisztikatant, azaz a modern mûvészet és a primitív mûtárgy dekontextualizált formális hasonlóságának érvére, amely az autentikus primitív mûvészet felfedezésének pillanatától, tehát Picasso Trocaderón tett mitikus látogatásától kezdve kétségkívül érvényesnek tûnt. Különös, de a formális azonosságokra, illetve a dekontextualizált vizuális sajátosságokra épülô tipológia vitája sem épp mai keletû: a kulturális antropológia önállóvá válásának hajnalán, a kulturális relativizmus kialakulásakor, más elôjelekkel és más társadalmi kontextusban ugyan, de már lezajlott egy ehhez hasonló vita. Bár a pozíciók természetesen nem szimmetrikusak és nem ismétlik magukat, de az érvek és a retorikai fordulatok közötti hasonlóság így is figyelemre méltó. Amikor a múlt század nyolcvanas éveiben arról vitatkoztak, hogy a törzsi hovatartozás vagy a tipológiai szempontok szerint rendezzék-e el a "primitívek" tárgyait, egyúttal az Európán túli kulturális teljesítmények önállóságát is elismerték, azaz szakítottak a sajátosságról, autenticitásról és különbségekrôl tudni nem akaró természettörténeti értelmezéssel, illetve közeledtek a nominalista geisteswissenschaftliche állásponthoz. Franz Boas viszont éppen a kulturális emancipáción és relativizmuson alapuló meggyôzôdésbôl kívánta behelyettesíteni a külsôdleges formai azonosságon alapuló elrendezést a tárgy jelentésén alapuló elrendezéssel, és ezzel világszerte kezdetét vette az antropológiai és etnográfiai múzeumokban a "drámai elrendezések" és vizuális narratívák korszaka. A múlt század végétôl az eleinte Pitt Rivers munkásságához kötôdô és a formális hasonlóságon, illetve tipológián alapuló múzeumi elrendezés épp a - tipológia okán érvényesített - univerzális fejlôdés elve miatt vált egyre inkább kritika tárgyává. A tipológiai elrendezés elve a nem európai alkotások esetében nem ismerte el, illetve fel a "mûtárgy" fogalmát, azaz a formális hasonlóságok a funkcionalizmus univerzalizmusát igazolták. Ugyanakkor a társadalmi kontextus rekonstruálása, azaz verbális magyarázatok nélkül csak az európai hagyományhoz tartozó mûalkotások, a fine art darabjai teremtették meg az evidencia konstrukcióját, így csak azok voltak kiállíthatók.

A primitívek kulturális teljesítményeivel kapcsolatos választás lényege tehát az volt, hogy vagy a kontextusrekonstrukciónak megfelelôen mutatják be azokat, vagy beemelik ôket az univerzális mûvészettörténet normarendszerébe, és így már mûtárgyként, tehát dekontextualizálva, a múzeum új kontextusához igazítva válnak mûtárggyá vagy mûalkotássá. Ezzel a láthatatlan metamorfózis végbement: a múzeum falain belül, az eredeti társadalmi kontextustól elvágva, a mindennapi élet bármelyik tárgyából autonóm mûalkotás lett.

William Rubin ennek a modern normának és hagyománynak kívánt megfelelni, amikor a mûvészet univerzalizmusának nevében a formális elveket követte, és úgy járt el, mint azt a század elején kialakult kulturális antropológia és a mûvészettörténeti munkamegosztás logikája diktálta. Más kérdés, hogy mindezzel a természettörténeti elrendezés elveinek imitálásához - azaz a tipológiához - is visszatért, a különbség mindössze annyi volt, hogy az így egymás mellé rendezett tárgyak egy sajátos libikókaelvnek feleltek meg.
A múlt század végén még a primitívek legkülönbözôbb tárgyai kerülhettek egymás mellé - az emberi nem egységes fejlôdésének tételét dokumentálandó -, ám a MOMA-ban rendezett kiállításon már a primitívek és a vitathatatlan magas kultúra tárgyai álltak egymás mellett. A cél a kölcsönösség illusztrálása volt, de a modernek primitívek iránti affinitásának rekonstruálása arra vallott, hogy a mûvészettörténetben is léteznek nagy, elkerülhetetlen és univerzális minták: azaz nem pusztán az igaz, hogy nem minden korban gondolható el minden gondolat, hanem az is, hogy egy adott korban sem gondolható el a Föld minden pontján, azaz a wölfflini tézisnek geográfiai vetülete is van.

A különös persze az, hogy az affinitás legalább annyira kémiai fogalom is, mint amennyire kulturális, azaz legalább annyi ok lehet az aggodalomra, mint az emancipációs szándék láttán való örömre. Azaz a késômodern periódus nagy kiállítása a vizuális elrendezés, illetve a retorika szintjén is kötôdik a természettörténet múlt század végi hagyományához.

Mindenesetre ez volt az utolsó nagy visszhangot kiváltott, az esszencializmust vizuális analógiákkal legitimálni kívánó kiállítás, amely a modern európai magas kultúra absztrakt univerzalizmusa és a széles értelemben vett antropológiai kultúra gyakorlati és geográfiai univerzalitása közötti kontinuum fenntartására törekedett - annak minden ellentmondásossága ellenére.

A posztmodern kritikák viszont éppen ezt tették szóvá, mert számukra a formális azonosság elve már csak üres manipulációt és kulturális dominanciát jelentett, és nem az emancipációt, aminek azt a modernitásban szánták. Ekkortól már közkeletû az a vélekedés, hogy ez az érv - a bontakozó multikulturalizmussal szoros összefüggésben - 1984-re javarészt tarthatatlan. Rubin már csak meg akarta keresni, a the West and the rest szellemének és hagyományának megfelelôen, a vizuális - formális - kapcsolódási pontokat, az affinitás bizonyítékait, melyek révén a nem nyugati, azaz az - általa társadalomtudományi kategóriaként értett - "primitív" kultúrák tevékenysége az univerzális kánon részévé válik, és ezáltal beemelhetô a modern mûvészet paradigmájába. Tagadhatatlanul emancipatorikus gesztus volt, ám épp arra derített fényt, hogy az antropológia és a mûvészet viszonyát, e jól ismert határt kell újragondolni, mert az addigi szerzôdések és hagyományok egész egyszerûen nem érvényesek. A kritika lényege a "primitivizmus" kategóriájának dekonstruálása volt. És amíg Rubin egy hagyomány részeseként kívánta összegezni mindazt, amit a modern mûvészet - azaz a nagy narratíva aktuális fejezete - gondolt a nem európai kultúrákról mint mûvészetrôl, addig a posthistoire nevében érvelô és az Európa-centrikusság evidenciáját megkérdôjelezô posztmodern kritika ebben a felfogásban már nem pusztán emancipációt, hanem sokkal inkább asszimilációt látott. A releváns kérdés tehát már nem az affinitás, illetve a formai hasonlóság, hanem a dekontextualitás-rekontextualitás révén teremtett új - európai - jelentés és az eredeti társadalom szövetében betöltött szerep rekonstrukciója révén leírható szituáció interpretációja lett. Sally Price-szal szólva: a primitívek civilizált helyen jelentek meg, s ettôl fogva ennek megfelelôen kellett "viselkedniük".

Ehhez képest a Primitivism tárlat - még mindig az elôzô paradigma érvényességének megfelelôen - azt a modern hagyományt kívánta véglegesen kanonizálni, amely a nem európai kultúrák különbözô teljesítményeit a piori mûvészetként értelmezte, azaz a hasonlóság révén meglátta a mûvészetet ott, ahol addig - a szociáldarwinizmus vagy a még mindig érvényes késôviktoriánus antropológia nevében - még nem az artwork , hanem az artifact volt látható. ¹² Danto felfedezésértékûnek nevezi a modernizmus e fordulatát, s tény, hogy a pure gaze univerzalizmusának kiterjesztése az eladdig ismeretlen területekre legalábbis hatalmas vállalkozás volt. Csakhogy, mint minden felfedezés, ez is némiképp kockázatos eljárásnak bizonyult, s nem állt tôle távol a konkvisztádorok magabiztossága sem, ugyanis a pure gaze uralmát - azaz e felfedezést - másként is lehet értelmezni. Ez történt 1984-ben, amikor az antropológusok és a posztmodernek kritikája egyszer és mindenkorra kétségbe vonta a MOMA különös elôjogát arra, hogy metafizikai institúcióként szubsztanciális garanciákat adjon. Az a tény tehát, hogy Rubin, illetve az esszencialista modernizmus nyugati értelemben vett mûalkotásként látja a törzsi "mûvészet" tárgyait és dokumentumait, ugyanakkor e program nevében nem mutat érdeklôdést azok eredeti kontextusa - tehát az alkotók és társadalmuk - iránt, nos, e kérdés többrôl szól, mint a múzeumi elrendezésrôl. Ez már az úgynevezett display , azaz a korszak nagy mûvészettörténeti kérdése, illetve a reprezentáció kérdésének megkerülhetetlensége.

A probléma - melyet Danto kapcsán sem kerülhetünk meg - nem más, mint a modernitás univerzalizmusának ka-tegorizációs technológiája, azaz hogy mindent csak a hozzánk való hasonlatosság révén tudunk értelmezni, ami talán jóval nagyobb veszteségek forrása, mint az a tény, hogy amúgy "fel kívánjuk emelni" a nem európai mûvészetet a mi rangunkra. Élesen fogalmazva és részben elévágva saját gondolatmenetemnek, illetve annak mélyebb intenciójára utalva: nem az európaiak etnocentrizmusának bizonyítéka-e az univerzalizmus normatív kategóriarendszere, tehát az esszencializmus tételezése?

Mindenesetre annyi bizonyos, hogy az 1984-es kritikai fordulat - ha lehet annak tekinteni - egyszerre két dolgot ért el. Egyrészt nyilvánvalóvá tette, hogy eljutottunk saját európai narratívánk végéhez, másrészt - értelemszerûen - elkerülhetetlenül felvetette azt a kérdést, hogy ezek után milyen megfontolások alapján tartjuk fenn az univerzalizmus normáját. Különös módon Danto és Belting egyaránt felvetették az elsô kérdést, de mégis másokra várt, hogy feltegyék az i-re a pontot. A "westernalizáció", azaz a késô kapitalizmus gazdasági globalizációjának és kulturális logikája összefüggéseinek kérdéseivel immár nemcsak Fredrik Jameson magányos marxizmusa foglalkozik, hanem a mindennapok politikájában és a médiadiskurzus szintjén is találkozhatunk velük. 1984 után szembe kellett - vagy gyakran inkább szembe kellett volna - néznünk azzal, hogy saját narratívánk kiürülésének egyik legfontosabb következménye, azaz az esszencializmusról és antiesszencializmusról való gondolkozás radikális változásokat követel, és elsôsorban a mûvészet és antropológia értelmezési tartományaiban és ún. határterületein. Talán nem túlzott merészség azt állítani, hogy a nyugati mûvészetrôl, a nagy modernizmusról immár nehéz szükségszerûségként beszélni, akár a priori , akár a posteriori ként tesszük is azt. A "mi" mûvészetünkben a többes szám elsô személy csupán az elsô világot jelenti, és nem az emberiséget magát, amelynek a képviseletére én igen nehezen vállalkozhatnék.

A szükségszerûséget és az a priori vagy az a posteriori ítéleteket illetôen: amikor azt állítjuk, hogy a modernizmus univerzalizálta a mûvészetet, ezen azt értjük, hogy feltételeztük: ha más néven is, de ugyanazt a jelenséget találjuk meg egy másik kultúrában. Ez a Hesperus-Phosporus kérdés, ahol a csillag ugyanaz, mindössze az elnevezés változott.

Nos - ha már a csillagászattal kapcsolatos metaforáknál tartunk - e kopernikuszi fordulat lényege szerint a másik kultúrára vetve tekintetünket már nem hisszük és nem állítjuk többé, hogy ugyanazt a csillagot látjuk, de csak most fedeztük fel, hogy az is mûvészet. ¹³ Megeshet, hogy a helyzet ennél kissé bonyolultabb, vagyis egész egyszerûen nem vagyunk már abban a helyzetben, hogy általánosnak, törvényszerûnek és globálisan érvényesnek tartott kijelentéseket tegyünk. Nincs okunk arra, hogy tovább álmodjunk a holisztikus képekrôl, illetve a kontinensek és idôzónák felett átívelô dualitásokról. Vagyis amikor az európai és nem európai, magas és populáris, városi/individuális és népmûvészetrôl szólunk, akkor nem tartható tovább az artwork/artifact eddig érvényes dualitása - ha azt értjük ezalatt, hogy az egyik jellemzi a mi kultúránkat, a másik pedig mindenhol megtalálható. Erre vélhetôen nem az lesz a megoldás, hogy a saját, esszencializmust megteremtô struktúránkat tételezzük fel, mint - akár lokális, akár globális - értelmezési keretet, amelynek majd magyarázó elvként kell szolgálnia megannyi teljesen eltérô esetben. Magyarán tarthatatlan a kettôsség, az a békés egymás mellett élés, amelyben a mûvészettörténészek és a mûvészetfilozófusok foglalkoztak az európai hagyománnyal, és amelynek lényege épp a kultúrától való elkülönültség volt, míg az antropológusok foglalkoztak az olyan Európán kívüli társadalmakkal, ahol - feltételeztük mi - nincs ilyesfajta elkülönítettség, tehát ahol a holisztikus szemlélet a kötelezô. Hatalmas forgalom indult meg antropológia és mûvészettörténet között, különös tekintettel arra, hogy az utóbbi univerzalizmusa - legalábbis a kolonializmus vádja nélkül - nemigen tartható fenn. Az antiesszencializmus és az institucionalizmus kérdése ebben a fénytörésben is szóba kell hogy kerüljön.

Mindenekelôtt fel kell hívnom a figyelmet arra, hogy nem véletlenül ezen a ponton érte Dantót az egyik, általam leghatásosabbnak tekintett kritika. Danto Art and Artifact címû tanulmányában közöl egy végtelenül szellemes és elegáns gondolatkísérletet két képzeletbeli kis néprôl, amely mese sokkal inkább az instituciona-lizmus, mintsem az esszencializmus diadala. Ennek a mesének az értelmében a tárgy, amit az egyik nép szentségként lát, mert art nak tekint, a másik nép számára artifact. Azaz autenticitás, individualitás, a mûalkotásként való értelmezés tételezése az egyik, és az attól való megfosztottság a másik oldalon. Larry Shiner kritikájának lényege viszont épp ennek a dualitásnak a kétségbevonásában áll. A szerzô azt veti Danto szemére, hogy nem lépett ki a kettôsség tradíciójából, amely szerint az egyik oldalon a mi európai normáinknak való megfelelés, a másikon pedig mindig annak hiánya dominál. Tagadhatatlan tény, hogy az art/artifact hipotézisének dichotómiája nem csak Danto esetében szolgálja azt a célt, hogy a konvex-konkáv lencsékhez hasonlóan írják le a mûvészet és a nem mûvészet tevékenységi köreit, amelyben akarva-akaratlan - illetve nagyon is akartan - az a kérdés, hogy az univerzálisnak tekintett normát mennyire képes ez vagy az a kultúra ilyen vagy olyan jelensége teljesíteni. Ami azt illeti, Danto hibája - ha érdemes egyáltalán hibáról beszélnünk - szorosan összefügg az esszencializmusnak azzal az igényével, hogy koherens, komprehenzív, konzisztens leírásra törekszik. A probléma abból ered, hogy valóban igaz-e, hogy nem lehetünk-e ismerôsök, nem lehetünk-e részben otthon egyszerre több világban is. Az antiesszencializmus Spinoza és Dreyfus által felkínált ¹⁴ érvei épp ezt a lehetôséget ajánlják, vagyis a koherens, konzisztens, komprehenzív tudás, értés és érthetôség kizárólagosságáról való lemondást, annak a felismerésnek a fényében, hogy ha több világban is otthon vagyunk, legalábbis részben, akkor majd csak kiismerjük magunkat valahogy. Ezért érdemes megfontolni a minimális és projektív érthetôség ajánlatát, mely komoly segítséget jelenthet abban, hogy feloldjuk a másság dichotómiáját, az antropológus, etnológus paradoxont. Ha felismerjük, hogy nem A és B világ áll egymással szemben, hanem a számos világok hipotézisét követjük, akkor felismerhetjük azt is, hogy a bonyolultabb világok és a kevésbé teljes érthetôség - azaz a félreértések és téves interpretációk lehetôsége - nemcsak fenyegetést, hanem megannyi ígéretet is jelenthetnek. A plurális antiesszencializmussal kapcsolatban felmerült érv - vagyis hogy mind elméletileg, mind a gyakorlatban lehetséges több világ valamikénti lakójának vagy ismerôsének lenni, azaz a "lehetséges világok szemantikája" nem pusztán elméleti lehetôség - utat nyit a címben vázolt dichotómia feloldásához, amely meggyôzôdésem szerint a mûvészettörténet, a mûvészetszociológia és a szociálantropológia határainak folyamatos újragondolásában áll.

A továbbiakban a kizárólagos teljességre való törekvés - azaz holisztikus kép alkotásának - szándéka nélkül az alábbiakat ajánlom megfontolásra, ha azt vesszük szemügyre, milyen viszonyban van a szükségszerûség univerzalizmusának bizonyosságáról lemondani kényszerült és önnön történetének lezárulása utáni, már posztállapotú mûvészet a nem a saját világunkból származó különféle teljesítményekkel. Mert annyi bizonyos, hogy a jövôben a klasszikus német esztétikán alapuló eurocentrizmus kategorizálása - amely kontaktus nélkül ítél a nem kanonizálódott outsider kultúrákról - már nem tartható tovább, ha mégoly demokratikus felsôbbrendûséget hirdet is.

Mindenekelôtt azt kell tudomásul vennünk, hogy a klasszikus modern mûvészet és a korszak antropológiája valójában csak az érem két oldalát jelentik, azaz amikor a kultúrák közötti viszonyok újradefiniálását javasoljuk, akkor nem pusztán a mûvészettörténet (ön)kritikájának vagyunk a tanúi.
A magas kultúra iránt nyilván kevesebb affinitást mutató kulturális antropológiában is megtaláljuk a holisztikus, koherens leírási vágyat: Clifford Geertz, azaz az interpretatív antropológia sem más, mint épp a - mondjuk így - túloldalról érkezô észrevétele annak, hogy nem sok gyönyör és gyümölcs rejlik a nagy dichotómiában, a mindenkori vagy-vagy-ban.

Ha a mûvészetfilozófia leckéje a nyugati kategóriák nem nyugati jelenségekre való alkalmazásának kritikája, vagyis annak a felismerése, hogy ezek a kategóriák voltaképpen a kisajátítás eszközei, akkor a szociálantropológia szerepe jelentôsen megnô, hogy a hirtelen kitágult világban - amelyben McEvilley-vel szólván, mindenki jön - segítsen, ha nem is eligazodni, de némi tétova útmutatással szolgálni. Ha ugyanis végetért az univerzalizmus zavartalan uralma, és ha felmerült annak a lehetôsége, hogy a nyugati kategorizációs sémákat egész egyszerûen etnocentrizmusnak tekintsük, akkor igazán nem lehet többé zavartalanul önfeledt a kulturális dominancia. Ha tehát a mandátum lejárt, akkor komoly kategorizálási nehézségekkel nézünk szembe - gondoljuk csak az 1984-es Primitivizmus kiállítás korrekciójának szándékával készült, a párizsi Pompidou Központban rendezett Magiciens de la terre -re, amely kiállítás még attól is óvakodott, hogy a mûvész szót leírja, vagy azokra a vitákra, amelyek az antropológiai és természettörténeti/tudományos múzeumok elrendezési elveire vonatkoznak. Nem véletlen, hogy a kultúrák bemutatása épp akkor vált kulcsfontosságú és megkerülhetetlen kérdéssé, amikor - a fentiekbôl következôen - maguk a múzeumok kerültek identitásválságba. Hiszen ha a magas kultúra reprezentációja már nem tételezhetô evidenciaként, akkor nem tudható, hogy azok hogyan és mennyiben a legmegfelelôbb institúciók. Donna Haraway nem véletlenül ír a Teddy (Roosevelt) bear patriarchalizmusáról az American Natural History Museum kapcsán, amelynek depressziós hangulatát egyébként már Lévi Strauss rögzítette.

Attól tartok, hogy az univerzális modern mûvészet zavartalanságának intézményes fenntartásához szükséges feltételek közül az egyik legfontosabb és legalapvetôbb - nevezetesen az idô- és térbeli dichotómia megteremtése, a kínai fallal való elválasztás bizonyossága, illetve annak hamis hipotézise - bizonyult tarthatatlannak. Johannes Fabiantól tudjuk, hogy a leghatásosabb eszköz a primitívek, a nem hozzánk tartozók kizárása az Idôbôl - Hegel szerint Afrikában úgysem telik a történeti értelemben vett idô. A Tér és az Idô politikai eszközként való használata nyilvánvalóan mindennél hatásosabb eszköz volt. A nem európaiak sohasem a kortárs jelenben éltek, kimondva-kimondatlanul, de mindig a múlthoz tartoztak. Míg a mûvészettörténet a kortárs alkotók tevékenységével foglalkozhatott, addig az antropológia, etnológia értelemszerûen a múlttal. Ha nem sértô a hasonlat, az elmúlt évtizedek az "endangered species" védelmének és reprezentációjának jegyében teltek el, mintha a nem európaiak, a nyugati világ peremén élôk már kihaltak volna. Holott ebbôl semmi sem volt igaz.

Ma már tudjuk, hogy ez a percepció mélységesen igaztalan, sértô és ráadásul történetileg hamis volt. Az úgynevezett primitívek gyakran még ma is élnek, tehát csak a múlt idô politikája szûnt meg, és nem az történt, hogy elveszettnek hitt népek támadtak fel hirtelen. Nem kevesen közülük éppúgy éltek az elmúlt száz évben, mint mi, és csak a múzeumi elrendezés helyezte ôket az Idôn kívülre, illetve taszította ôket vissza a múltba. Az American Natural History Museum ennek a szemléletnek a birodalmi megvalósítása, attól függetlenül, hogy Franz Boas ténylegesen a kulturális relativizmus hôse volt. A primitívek, a nem európaiak a modernséget - a gyarmatosítást - megelôzô utolsó érintetlen pillanatukban kerültek újra és újra rögzítésre, még azelôtt, hogy az európaikkal való érintkezés "szétrombolta" volna kultúrájukat. A múzeum holtként fogadta be és ezáltal a jelenbôl zárta ki ôket. Társadalmi valóság helyett múzeumi illúzió és álom lett a sorsuk, életük ettôl kezdve túlélôként definiáltatott. Mindez különös gyorsasággal változott meg 1984 után, amikor megkezdôdött a múlt és jelen határfalának a lerombolása, és amikor kiderült, hogy az esszenciális mûvészetelmélet univerzalizmusának fenntartásához szükséges institúciók már nem állnak rendelkezésre. Clifford legutóbbi tanulmányai - a múzeumok contact zone szerepérôl, illetve a Museum of Mankind legendás Paradise kiállításáról - megmutatják ennek a változásnak a mélységét. Különösen ahogyan Clifford láttatja - pontosan és érzékenyen - a különbséget az indiánok által alkotott, illetve a róluk szóló reprezentációs elvek között. Az utóbbiak ugyanis újra és újra a mûvészet/nem mûvészet dichotómiáját írják felül, illetve a legkülönfélébb módokon nem veszik figyelembe azt. Susan Vogel, illetve a New York-i Museum for African Art számos, az art/artifact, illetve a rituális/autonóm határát figyelmen kívül hagyó kiállítást rendezett, például a Face of Gods t vagy a Luba Art and the Making of Memory t. Ezek a kiállítások már nem értelmezhetôk a metamorfózis/ appropriation , illetve intenció általi mûvészet dichotómiájában. Érdemes e tekintetben összevetnünk az American Natural History Museum, illetve a National Museum of the American Indian kiállítási elveit.
A Smithsonian Institute-hoz tartozó múzeum aktuális állandó kiállítása, a Creation's Journey pontosan mutatja, hogy miként is változik meg a reprezentációs rendszer, ha egy közösség tagjai maguk veszik a kezükbe saját kultúrájuk képviseletének ügyét. A Creation's Journey lényege épp az, hogy rekonstruálja azokat a kontextusokat, melyek Boas, majd Mead minden holisztikus elképzelése ellenére is némák és halottak voltak a Central Park oldalán álló palotában. A kísérlet lényege az, hogy bemutassa az egyes csoportok tevékenységét, immár a mûvészet/kultúra dichotómiája nélkül. Ez az új határnélküliség nem korlátozódik az európai/nem európai mûvészet bemutatására. Ugyanilyen fontosnak tarthatjuk az outsider art újraértelmezését, illetve épp a kívülállás fogalmának dekonstruálását. ¹⁵ E kiállításokon már nem tudjuk bizonyosan, hogy Hesperus és Phosporus még ugyanazt a csillagot jelentik-e.

A klasszikus kategorizálás elhomályosulása, a blurred genres and boundaries magától értetôdôen komoly kategoriális invencióval is együtt jár. A hamis/igazi, autentikus/másolat kettôsségeit az elmúlt években felváltotta a tourist art kategóriája, amely a szélesen vett kortárs mûvészet gyakorlatából kiindulva nem tekinti romlásnak, illetve az autenticitás elvesztésének mindazt, ami ebben a kontextusban született. Shiner, Steiner, Metcalf írásai körültekintôen elemzik az új szereposztást, melyben a vásárló (turista), a másoló stb. a maguk realitásában jelennek meg; és a modernizmus mitológiájától eltérôen, nem az Idô vasfüggönyén túlról, a nativitásból bukkan elô az autentikus tárgy, amelyet természetesen csak vallási, rituális célokra termeltek, s nem a piacra. Komoly tapasztalat, hogy az Artworld relativizálandó fogalom, és korrekcióra szorul annak értelmezése is, hogy az milyen távolságra és milyen mértékben van elzárva a piactól. Becker Artworldjének esztétikai visszhangtalansága kapcsán már láttuk, hogy az elmúlt években két párhuzamos diskurzus volt kibontakozóban, és bizony a mûvészetelmélet nem mindig vett tudomást arról, ami a kulturális antropológia köreiben zajlott.

Akárhogy is történt, észre kell vennünk, hogy a földrajzi elkülönítés módszertana is összeomlott, azaz a nem európaiak mûvészete már nem kizárólagosan csak a múzeum által hitelesítve látható. Az úgynevezett "primitívek", másként outsiderek megannyi formában vannak jelen a mindennapokban. Ennek számos tünete van, például a world music , a különbözô fesztiválok, a piaci áruk stb. Folyamatosan olyan jelenségekkel szembesülünk, amelyek az eddigi dichotómia szerint egyszerûen kategorizálhatatlanok. Hadd éljek egy közép-európai példával: az Ando Drom cigány együttes már második kiadott CD-je mutatja, hogy az autenticitás, illetve álnépiesség kategóriája gyakorlatilag használhatatlan egy-egy kiemelkedô teljesítmény esetében. Az Ando Drom éppúgy hasznosítja a cigány "gyökereket" - ha a Gipsy King annak tekinthetô -, mint a kortárs latin zenét vagy épp a magyar népzenét. Ezt a zenét nem lehet megítélni az "ôsi dallamvilág" követése, illetve a modern adaptáció, az individuális invenció szempontjaiból, mert mindkét elvárásrendszert kielégíti, de feltételezem, hogy egyiket sem teljes egészében. Ugyanígy az ausztrál aboriginal acrilfestészet is kategorizálhatatlan az eddigi magas/alacsony, európai/nem európai, artwork/artifact elvei szerint. Az autentikus/nem autentikus érve, illetve megkülönböztetése csak addig volt fenntartható, amíg az apparátus azt folyamatosan visszaigazolta. Viszont ha a kiállításipar tudatos contact zone -jait dekonstruáljuk, akkor nyilvánvalóvá válhat, hogy mindazok az értékek, amelyeket eddig a saját mûvészetünk kapcsán egyedülállóként tüntettünk fel, valójában sokkal diszperzáltabbak.

Mindez, a kesztyût kifordítva, annyit jelent, hogy az elmúlt években a mûvészet és antropológia hagyományos viszonyrendszerét felbontva a nyugati mûvészet antropologizálásának voltunk a tanúi, és az így felmerült kérdés az, hogy miért most érett meg az Idô, azaz kevésbé hegeliánusan, miért most történt meg mindez.

Nos, azt hiszem, a kérdésben a válasz. Amint összeomlott az esszencializmus/antiesszencializmus Európán belüli diskurzusa - azaz megkezdôdött a több világhoz tartozás új együttes élményének feldolgozása -, azonnal felmerült a lehetôség, hogy a saját kultúránkra éppúgy kívülrôl nézzünk, mint egykor - felteszem - az úgynevezett idegen kultúrákra. Nyilván ezzel is összefügg, hogy az esszencializmus politikailag több szempontból is tarthatatlanná vált, illetve, hogy a kérdés immár nem az antiesszencializmus léte, hanem az antiesszencializmus pluralitása és kommunikációképessége. De ezen filozófiai érv mellett rendelkezésünkre áll egy roppant gyakorlati megfontolás is.

Nevezetesen azt kell látnunk, hogy a kortárs - nyugati - magas mûvészetben megjelent a mûvész mint etnográfus, azaz maga a nyugati mûvészet kezdte el antropologizálni önmaga gyakorlatát, és ez az önkritika nem más, mint a mûvész-mûvészet szereprendszer radikális, az antropológus szerepmodelljének megfelelô felülvizsgálata.

Így vált maga a múzeum intézménye is a kortárs mûvészet kedvelt vizsgálati terepévé, így kezdôdött el a mûvészet intézményeinek felülvizsgálata után a mûvész szerepének a revíziója is - és éppen a mûvészek által.

Összefoglalva: a fordulat - amely 1984-ben vált nyilvánvalóvá, s amelynek regisztrálásában Dantónak mérhetetlenül komoly érdemei vannak - lényege az, hogy a mûvészet történetének vége egyben a magas és nem magas mûvészet határainak értelemszerû leomlását jelenti, másképp fogalmazva: a mûvészet és nem mûvészet elhatárolásának értelmetlenné válásával járt együtt. Mindez annyit jelent, hogy most - ismét McEvilley szavaival élve - mindenki jön, és mi, az elsô világ lakói nemigen leszünk többé abban a helyzetben, hogy többes szám elsô személyben beszéljünk a saját kultúránkról mint világkultúráról, anélkül hogy megkérdeznénk az érintetteket, hogy mégis velünk tartanának-e vagy sem. Ahogy az esszencializmus és institucionalizmus realitása periódusokba rendezhetô, úgy elmondhatjuk azt is, hogy az esszencializmus/funkcionalizmus dominanciája megfelelt a mûvészettörténet, a nagy narratíva évszázadainak. Vasaritól Gombrichig, illetve Dantóig tartott ez a korszak, vagyis a reneszánsztól az absztrakt expresszionizmusig. Ami késôbb történt és történik, az a magas kultúra trónfosztására tett elôkészület, ez ugyanúgy érvényes a pop artra, mint a nyugati mûvészeti értelmezési mechanizmusnak, az Artworldnek a relativizálására.

Tézisem szerint minden, ami 1984 után történt - tekintsük a dátumot szimbolikusnak -, az már a különféle antiesszencializmusok közötti békés versengés ideje. Az esszencializmusnak nemcsak politikai okok miatt látszik lealkonyulni - amelyhez tagadhatatlanul hozzájárult a multikulturalizmus, a feminizmus radikális kritikája is -, hanem a relativizmus által teremtett új helyzet vezetett idáig, elkerülhetetlenül. A mûvészet maga kezdte meg a kategóriák állandóságának bizonyosságával védett mûvészetértelmezés lebontását, a mûvész ennek a dekonstrukciónak a harcosa. Különös módon - és ez arra vall, hogy a dolgok reménytelien bonyolultabbak, mint hinnénk - maga Danto, aki több szempontból a mûvészet/nem mûvészet kettôségének nevében folytatta kritikai és mûvészetfilozófiai munkásságát, legutóbbi kötetének zárótanulmányában a Komár- és Melamid-féle ideális Most Wanted amerikai képbôl a gúnyos és épp az Artworld fogalmának kritikáját mûvészi erôvé tevô tanulmányának avatott interpretációját nyújtja. Vermeer ismert hamisítója, Van Megeeren ebben az interpretációban mint tragikus mûvész áll elôttünk, mint afféle festô Pierre Menard, aki tragikus, "because he felt he could achieve success only by painting like Vermeer, but the moment he revealed that truth, he failed because a forger". Mindez elkerülhetetlen volt, mert - tudjuk - nem minden korban - volt - elgondolható minden gondolat.

Nos ma, a történet lezárulása után, azaz a "mûvészet története" idôszaki vagy állandó kiállítás megnyitása után Megeerenre már jobb sors várna, hiszen hamisítóból tragikus mûvésszé magasodott. Hiszen ma már - ami a mûvészetet illeti - éppen hogy elgondolható minden gondolat. Nincs többé semmiféle akadály senki elôtt, semmiféle iskola kötelme nem kötelez. Az Idô többé nem parancsol, nem tilt, nem ajánl. Nincs már semmiféle korszak, nincs többé Iskola, nincs érvényes hagyomány, nincs más, csak a szabadság. Nem áll rendelkezésünkre többé a kánonhoz szükséges, lassan múló Idô és hierarchia, hanem csak a technológia ígéretei, Próteuszként megújulva, ezernyi változatban. A kérdések tehát számosabbak, mint valaha. Ugyan, ki tudja, hol rendezhetnénk meg ma a nagy tárlatot. A British Museumban, a National Galleryban vagy épp a Museum of Mankindban? Vagy épp a Louvre-ben, a Jeux de Paume-ban, a Musée de l'Homme-ban? Vagy a Metropolitanben, a MOMA-ban vagy az American National History Museumban? Magyarra fordítva: a Nemzeti Múzeumban, a Nemzeti Galériában vagy épp a Néprajzi Múzeumban?

A magas kultúra privilégiumai, a nagy modernség univerzalizmusa oda. A mandátum bizonyosan lejárt. Cserébe, a kulturális relativizmus szabadosságának megfelelôen, megannyi új szövetség, új viszony, barátság és rokonság élménye várhat reánk.

Itt az idô, hogy végre - ha képesek vagyunk rá - elfogulatlanul fedezzük fel magunkat.

JEGYZETEK  

¹ Hangsúlyoznám, hogy ebben a tanulmányban nem kívánhatok foglalkozni az esszencializmus/antiesszencializmus-vita egészével, ugyanakkor nyilvánvaló, hogy egyes pontokon érintenem kell annak filozófiai és politikai tanulságait is.

² Úgy értem, az Artworld egyike azon az esztétikai fogalmaknak, melyek karrierje és vonzáskörzete már nemcsak a társtudományokra - többek között a kultúrantropológiára - terjed ki, hanem a közgazdaságtudományra, mely késôbb befolyásolta a kortárs publicisztikát is.

³ Danto számára láthatóan fontos, hogy újra és újra - megannyi interpretátorával szemben - távolságot tartson az antiesszencializmustól. Politikai divatok ide, politikai divatok oda, Danto újra és újra az esszencializmus poszthistorikus viszonyok közötti fenntartása mellett érvel.

⁴ Serge Guilbaut könyvének tézise szerint a Párizs és New York közötti szerepváltás mintegy az olimpiai láng átvételének feleltethetô meg. Az olimpia ugyan mindig, minden városban más, de minden városban olimpiáról van szó. A "modern mûvészet" esetében azonban épp az a kérdés, hogy a verseny, melyet új és új környezetben rendeznek meg, nos a verseny létezik-e még. Guilbaut azt feltételezi, hogy a modernség szelleme erôsebb, mint az adott környezet, és New York csupán alkalmas volt a szellem befogadására, azaz minden feltételt teljesített az olimpia elnyerésére. Az én kérdésem az, hogy a környezet hatásmechanizmusa adandó alkalommal nem éppoly erôs-e, mint az esszenciális hagyomány.

⁵ Egy egész fejezet - Aesthetics and the Work of Art - során, Dickie-vel vitatkozva, Danto érveiben újra és újra visszatér az institucionalizmus túlzott formalizmusának és ürességének érzése. Danto látja, hogy a mûalkotásról való ítélkezés kizárólag institúció kérdése, és szorosan összefügg a kortárs mûvészet gyakorlatának cinikus komédiába fordulásával is. Valóban: a New Wilde, illetve a New Painting, New Sensibility, tehát a 80-as évek nagy álmozgalmai, galériás, kurátori trükkjei a legélénkebb bizonyítékok az institucionalizmus gyakorlata mellett. Ha az esszencializmus - a festészet festészetkénti önértelmezésének - hagyománya ilyen nyílt cinizmussal játszható játékká válhatott, akkor bizony van okunk arra, hogy a mûvészettörténet végét cinikus és nevetséges végnek lássuk. Ugyanakkor újra és újra kiderül, hogy amit a végként értettünk, az csupán egy fejezet volt a nagy történetben, amely máskülönben tényleg a végrôl szól.

⁶ Azt hiszem, hogy a politikai utalások mellett tudnunk kell, hogy Erdély zsidósága is jelentôs szerepet játszott A gondolat haditok létrejöttében, amint az is vitathatatlan, hogy tanácsosnak tûnik Erdély írásait is ismerni a kátrány általa tételezett mitologikus szerepének értelmezéséhez. Az Erdély munkásságával kapcsolatos interpretációs problémák világszerte jól ismert példája leginkább Joseph Beuys lehet, hiszen az ô individuális mitológián alapuló munkásságának interpretációja sokkal közelebb áll az Európán kívüli mitikus és mágikus, illetve rituális társadalmi kontextusukban érvényes tárgyak - mûtárgyak - értelmezéséhez, mintsem a klasszikus európai hagyományhoz. Beuys akciói - a társadalmi szobrászat, a mindenkit és mindent mûvészetnek tekintô fluxus jelenségei - nemigen értelmezhetôk termékenyebben, mint a kulturális antropológia eszközeivel. Más kérdés, hogy a kortárs mûvészetelmélet milyen mértékben reflektált erre a kihívásra.

⁷ A nem lineáris, illetve nem fixált pluralitás által feloldott jelentésstruktúra lett a posztmodern nagy kihívása, amelynek olyan mesteri és cinikus kihasználói lettek, mint a kor emblematikus alkotói, pl. Andy Warhol, akirôl a legnagyobb jóindulattal sem mondhatnánk meg, hogy a tömegkultúra felemelésének, a fétis újraértelmezésének vagy épp a magas kultúra cinikus meggyalázásának a zsenije-e inkább, illetve nem kifejezetten komoly tehetségû mûvészetszociológus volt-e. Mindenesetre a szétesett, illetve mindig annak a látszatát keltô, és minden koherens állítást lehetetlenné tévô korszellem, az ôszinte és nyílt cinizmus kultúrája megfogalmazhatóvá tette a posztexpresszionizmus - tehát a mûvészettörténet kora utáni korszak - alapszabályát: minden elgondolható, végrehajtható, illetve semminek sincs semmiféle konzekvenciája. Ez az a remake szellem, amelyet Belting is kortünetként említ, és amelynek naponta vagyunk tanúi, akár a magas kultúra, akár a populáris felôl vizsgáljuk a kérdést. Andy Warholtól Francis Baconig tart a remake festôk listája, és ami a popularitás világát illeti, ott már az a kérdés, hogy ki nem tartozik ahhoz.

⁸ Talán nem túlzás, ha egy személyes megfigyelésemrôl is beszámolok. Az I. M. Pei által épített washingtoni National Gallery East Buildingjérôl lassan elmondhatom, hogy valamelyest ismerem. Jó párszor jártam a városban, értelemszerûen magában a múzeumban is. Tucatnyi nagy kiállítást láthattam ott, de egyetlenegyszer sem éreztem azt, hogy akármelyik kiállítás hatása erôsebb lett volna, mint a nagy modernség és birodalmi öntudat kettôsségét sugárzó tér. Az East Building - ennyiben - semmi egyebet nem szolgál, mint a modern mûvészet bevonását, korporeálását a Mallba, azaz a "hivatalos" Amerika speeri álmoknak megfelelô hatalmi terébe. Másrészt talán érdemes felidézni David Geffen, Amerika-szerte igen híres milliárdos producer megjegyzését, amelyet az új Getty Center láttán tett: "I love it, but people here won't appreciate it. There's nothing else here that can stand up to this. Look around - everything is transitory. And this is solid. This is permanent." A megjegyzés - különösképp azért, mert az Geffen szájából hangzott el - mindenképp kultúrtörténeti jelentôségû.

⁹ A magam részérôl különösen figyelemreméltónak és jelentéstelinek tartom, hogy sem Belting, sem Danto nem reflektáltak Becker könyvére, amely különösen fontos volt a kultúrantropológusok számára, épp a két diszciplína közötti azonosságokat keresve. Természetesen soha nem véletlen, hogy egy-egy könyv miért is kerüli el az adott terület kiemelkedô szakértôinek figyelmét. Nos, a magam részérôl úgy vélem, hogy Becker antiesszencializmusa olyan magától értetôdô - ami persze szorosan összefügg az antropológusok közötti népszerûségével -, ami már túlzás lett volna a kényes egyensúlyt keresô mûvészetfilozófusok számára. Becker számára az institucionalizmus-vita csupán egyetlen fejezet tárgya - nem mellékesen ô sem tartja kielégítônek Dickie érveit -, ugyanis könyve egésze a Danto/Dickie által tételezett filozófiai probléma antropológusként való leírása. Számára az Artworld analízise: a fieldwork rôl való beszámoló, és különösebb aggály nélkül veszi végig az egyes szereplôk, intézmények szerepét és jelentôségét. Becker egyetlen pillanatig sem gondolja, hogy az Artworld ne kollektív intézmény volna.

¹⁰ Más kérdés, hogy ennek az ellentétnek a feloldása, illetve a két terület közötti határvonalak lebontása, azaz a különös kanonizálása is a MOMA-hoz kapcsolódik, illetve személy szerint a Primitivizmus kiállítás társrendezôjéhez, Kirk Varnedoe-hoz.

¹¹ Ha pontosabban akarunk fogalmazni - és némi distanciával kezelni az 1984-es év mítoszát -, akkor azt kell mondanunk, hogy az Egyesült Államok és különösképp a világ kortárs képzômûvészeti központjának tekinthetô New York City szempontjából történt mindez ebben az évben. Amúgy Kanadában mintha már elôbb is megkezdôdött volna az univerzális modernizmus múzeumi paradigmájának átalakítása. Az északnyugati parti indiánok munkásságának a bemutatása már a 70-es években komoly változásokon esett át, s mindez nyilvánvalóan az egyre komolyabb kulturális öntudatra szert tevô közösségekkel való kooperáció eredményeképp. Ami azt illeti, Ames - aki évtizedeken át együtt dolgozott az általa kiállított közösségek képviselôivel, nyilván hamarabb kellett, hogy felneszeljen, mint Rubin, ugyanis ôt a konkrét helyzet rákényszerítette. Ô élô indiánok által készített tárgyakkal találkozott, míg Rubin "primitívek" mûalkotásaival - javarészt a gyarmatosítás és az azt megelôzô korokból. A északnyugati part, illetve New York kulturális interpretációjának különbsége ennyiben a konkrét idôben és térben, illetve a mitikus absztrakcióban történt események eltérésének felel meg.

¹² A különös tehát az, hogy amíg Rubin és munkatársai a szociáldarwinizmus és evolucionizmus igencsak hosszan tartó hagyományához képest jelentôs elôrelépésnek tekintették a formális modernizmusban való reprezentációt, addig a posztmodern kritika épp az antropológiai kontextus eltüntetését kérte számon. Az eredeti kontextus hiányát sem Clifford, sem McEvilley nem az "autenticitás" argumentumának megfelelôen használták, hanem azt vették észre és vetették a MOMA-tárlat rendezôi szemére, hogy a formális modernizmus egységes nyelve mennyi lehetséges jelentésárnyalatot, interpretációs utat, értelmezési modellt, interpretációs alternatívát zár le. Magyarán a késômodern formalizmusa agresszív megamachine volt a szemükben, egy nem elég lágy és kommunikatív technológia. E percepcióváltás aztán nyilván megszülte a ma már hatalmas elméleti irodalmát, amely a modernizmus primitivizmusképének kialakulásával, illetve rekonstrukciójával foglalkozik.

¹³ A fentebb már említett kettôsség, az art és a fine art közötti különbség és részleges azonosság kérdése ugyancsak historizálandó. Soha nem mindegy és soha nem véletlen, hogy az európai-amerikai esztétikai normák nevében értelmezésre érdemes jelenségek körét hol húzzuk meg. Az is történelmi kérdés, hogy a kívülállónak, illetve a hol primitívnek, hol egzotikusnak, hol tömegkulturálisnak tekintett halmazokban mikor ismerjük fel magunkat, hiszen a felfedezés percében a nyúlból kacsa, az artifact ból art lészen. Nyilvánvaló, hogy a rehabilitáció, illetve emancipáció története szorosan összefügg a korszak politikai mozgalmaival is, de azt hiszem, mégsem érhetjük be azzal a feltételezéssel, hogy a legsikeresebb nyomásgyakorló csoportok beverekszik magukat a Kánonba. Sokkal inkább a materiális kultúra szimbolikus jelentéstulajdonításának filozófiai és elméleti problémája ez, mint a politikai agendáé. Jellemzô, hogy a tárgykultúrák "szegényessége" vagy "gazdagsága" kifejezetten a fine art ra való képesség elôszobájának tûnt ez európai hagyományt preferálók szemében. Azt is észre kellene vennünk, hogy a "szegényes tárgykultúra" kifejezés könnyen változó jelentést takar. Mindez pontosan látható az aboriginal paintings karrierjébôl, amely manapság már egyike a legdivatosabb nyugati kereskedelmi cikkeknek, a kortárs art fair ek kedvelt tárgya lett. Még harminc évvel ezelôtt sem "tételezte fel" senki, hogy az "abo"-knak közük lehetne a high culture -höz. Valóban elmondhatjuk, hogy az emberi univerzálék közé tartozik a valamiféle tánccal, zenével, tárgyalkotással és díszítéssel összefüggô cselekvés. Ez az a mûvészet, melyet én - ha megengedhetô, hogy egy kategoriális invencióval éljek - antropológiai mûvészetnek nevezek. Ebben a kiterjesztett értelemben beszél például Howard Morphy is esztétikáról. Nos, ez az az esztétika, amelynek semmi köze a szó kanti értelmében vett esztétikához, amely az esszenciális, európai és modern mûvészet filozófiai alapja. Azaz az európai mûvészetfogalomnak és azon társadalmi intézménynek, amelyet annak elôfeltételeként említünk, nevezetesen az elkülönültség és az autonómia intézményének, semmi köze sincsen az antropológiai mûvészet által elôállított tárgyakhoz, amelyek messze nem kontextusnélküliségükkel kell hogy tüntessenek. Meg kell állapítanunk, hogy az európai magas mûvészet univerzalizmusának semmi köze az emberi univerzálénak tartott mûvészeti tevékenységhez. Azaz éppen ez a kategoriális hiba volt a modern mûvészetelmélet azon vonatkozása, melyet 1984-ben a kritika visszavont. Természetesen nem megkerülhetô a kérdés, hogy miért épp ekkor merült fel ilyen kínzó élességgel ennek a két, csak formálisan hasonló halmaznak az összevetésébôl adódó értelmezési zavar kérdése. Nos, a válasz - megyôzôdésem szerint - a kanonizálás módjában is rejlik. Picasso felfedezésének legitimációját önnön mûvészete teremtette meg, ahogyan annak idején Gaugain különös - kolonializmust igazán nem nélkülözô - társadalomelképzelését Tahitirôl ugyancsak a mûalkotás autenticitása teszi érdektelenné. Ám Rubin univerzalizmusát már nem egy egyéni mûvészeti teljesítmény legitimálta, hanem egy üresnek tartott intézmény hatalmi súlya. És ez bizony nagy különbség. Mert ekkor a kortárs mûvészet már mintegy "átállt" a túloldalra, azaz nem az európaiak, a saját kultúrájuk, civilizációjuk oldalán áll. A konkvisztádor tapasztalatából, a felfedezésbôl csak a rosszkedv maradt. Beuys - Amerikában - a coyote- tal tölt el idôt, ennél kevesebb világos gesztust láthattunk a modern mûvészet "modern mûvészet"-ellenességének történetében. Tehát a 80-as, 90-es évekre már semmiféle élô mûvészettörténeti gyakorlat nem szolgált legitimitásként az univerzalizmus és esszencializmus fenntarthatóságához. Ezért láthatta ezeket az évtizedeket Greenberg oly dekadensnek, és ezért érezhette magát oly végtelen defenzívában. A modern mûvészet univerzalisztikus paradigmájának felbontását ugyanis a "high modernism" utolsó nagy nemzedéke kezdte meg, egyrészt azzal, hogy etnográfussá, másrészt, hogy etnográfiai alannyá vált - a szerepe szerint.

¹⁴ Ami a kultúrák közötti interpretáció, illetve az esszencializmus viszonyát illeti, a plurális antiesszencializmus érveit felállító s a két hipotetikus kultúra meséjét Dantóhoz hasonlóan ugyancsak felállító Spinoza és Dreyfus szerint. Ami engem illet, úgy gondolom, hogy a projectív érthetôség ígérete komoly fordulatot jelenthet. Mindez azt jelenti, hogy többé nem helyezzük magunkat kívül és felül sem a leírásunk tárgyán, sem annak módján. Az elsô pillanattól fogva tisztában vagyunk azzal, hogy bármiféle másik kultúráról vagy annak mûvészetérôl tett kijelentés csak kontextusban és általunk, azaz elfogultságunk által létezhet. Azaz a projektív érthetôség a dinamikus szubjektivizmus kritériuma, egyben - az esztétikára nézvést - az esztétikai tapasztalat üres univerzalizmusának, illetve a pure gaze hipotetikus intézményének a kritikája.

¹⁵ Mindemellett számos olyan tárlatot sorolhatunk fel, amelyekben a giccs/nem giccs, laikus/szakértô, kívülálló/insider közti különbség immár nem evidens határát és egyben a konstrukció szabályait vizsgálják felül. Csupán egyetlen, számomra igen kedves konkrét példát említenék. A New York-i New Museum of Contemporary Art-ban 1996-ban megrendezett A Labor of Love kiállítás, amely ötven kortárs mûvész munkáját bemutatva épp a folklór, a populárisan dekoratív és az outsider mûvészet példáit analizálta. Ezek között került bemutatásra Liza Lou mûve, a Konyha , amely egy átlagos amerikai konyhát mutatott be, amelyben minden egyes tárgyat és az összes falat színes gyöngyök százezrei borítottak. 1991 és 1995 között készült a mûalkotás, amely egyszerre ironizált és tisztelgett a "nôi munka", illetve a low taste gyakorlata elôtt. Ami azt illeti, elég nehéz eldönteni, hogy Liza Lou antropológus, folklorista, giccsmûvész vagy társadalomkritikus-e. A Konyha nem pusztán koncept art, az érzéki evidenciája: a csillogó gyöngyök látványa szinte kezelhetetlen és kategorizálhatatlan.

Észrevételeit, megjegyzéseit, kérjük, küldje el postafiókunkba: beszelo@c3.hu