Az Elégia a Balázs Béla Stúdió és egyben a magyar új hullám egyik csúcspontja, a Cigányokkal és az Igézettel megkezdett út folytatása, rendíthetetlen bizonyíték arra, hogy a filmlíra, a montázsköltészet és a "dokumentumfilm" egyáltalán nincsenek távol egymástól. A Szindbád szintén semmissé tett néhány megrögzött kritikusi premisszát az adaptációk lehetôségeivel és lehetetlenségével kapcsolatban. A Szindbád bebizonyította, hogy a szárnyaló, asszociatív és allegorikus, röpke pillanatokra, villanásnyi bevágásokra, töredékképekre épülô montázsszerkezet nemcsak a rövidfilmet, hanem a szent nagyjátékfilmes formát is szilárdan megtarthatja. Huszárik rátalált azokra az emberekre, Morell Mihály vágóra, Tóth János operatôrre és Sára Sándorra, akikkel közösen megvalósította, felépítette sokrétegû filmjeit. Huszárik számára a film lényege a képírás volt, a dialógusokkal, szövegekkel takarékosan bánó, helyettük a sûrített képi kifejezés lehetôségeit keresô alkotói módszer.
Nem szórta két kézzel, pazarló bôséggel a remekmûveket, csak akkor kezdett filmbe, mondta, ha személyes témát, mondandót talált. Akkor is szokatlanul sokáig bajlódott a terveivel, a forgatással és legfôképp a vágással, az utómunkálatokkal, de a Csontváry még a többi filmjénél is jóval hosszabb idôt vett igénybe. A Szindbád után néhány évvel már felvetôdött a terve, a forgatókönyv két változata is elkészült (Császár István, Dobai Péter), megjelent folyóiratokban, közismert volt, hogy a filmet Latinovitscsal tervezték, neki és vele írták, majd az ô halála után egy ideig Szmoktunovszkij volt a kiszemelt fôszereplô, ôt azonban az óvatos szovjet kultúrpolitikusok végül nem engedték; majd hosszadalmas keresés után bukkant rá Huszárik - fôiskolai osztálytársa, Eduard Zahariev filmjében - a bolgár Ichak Fincire. A Csontváry talán még a Szindbádnál is nagyratörôbb vállalkozás, sokkal több réteg rakódik benne egymásra: egyetemes látomás Csontváryról, irodalomról, színészetrôl, mûvészsorsról - és mindezt sokszorosan összetett szerkezetben, lélektanilag is hiteles szituációk segítségével próbálja összefogni.
Eddig halogattam, hogy a filmrôl beszéljek, nehezen vettem rá magam arra is, hogy újra megnézzem, nem voltak jó emlékeim róla. Valóban, a Csontváry fájdalmas, kudarcos film, önmarcangoló mozgóképvallomás. Egymásra torlódik benne számtalan réteg, Csontváry élete, képzeletének játékai és emlékei, valamint a sokszoros alteregó, Z., a színész kiútkeresô hétköznapjai. A víziós szépségû betétek, az operatôr, Jankura Péter gyönyörûen felélesztett festménykompozíciói, a film elsô felének, Csontváry motívumkeresésének félperces kis etûdjei és formajátékai azonban kusza, hangvételében sem egységes szerkezetbe épülnek. Ichak Finci alakítása a legkevésbé sem meggyôzô, hirtelen gesztusai és legfôképp zaklatott monológjai folyton kizökkentenek. A súlyos, irodalmias szövegek gyakran agyonnyomják a képeket, ám olykor maguk a hallucinációs betétek is erôtlenül szimbolikusak, így például a drótkerítés mögé szorított ember-bábuk többször visszatérô jelenete. Z., a színész élveboncolása, tépelôdései is nélkülözik a meggyôzô erôt, nem érezni ebben a figurában, ebben a színészi alakításban a zsenik energiáit.
Pedig a film lényege éppen ez, a mûvészalteregók folytonos ütköztetése. Egymásra kopírozódik benne Csontváry sorsa, Latinovitsé, Huszáriké, de nem csupán az övék, megannyi tönkretett és tönkrement, hatalmas alkotói akarat és tehetség gyötrésében formálódó életút. Ettôl ôszinte és megrendítô ez a film, idôben vissza- és elôretekintô keserû dokumentum és borzongató vízió. A korhadó középkádári korszak minden volt, csak éppen nem zsenimenhely.
Talán nem túlzás azt állítani, hogy Radványi Gézának is megvolt a maga Nagy Motívuma: a fasizmus és a második világháború ôrült és emberpróbáló kavargása, grandiózus "cirkusza". Három, talán legfontosabb filmje játszódik ezen a porondon: az 1941-es, háborúellenességével is kitûnô Európa nem válaszol, a Valahol Európában (amelynek forgatásán ott szorgoskodott, asszisztenskedett, lámpát cipelt és vizet hordott, statisztált az akkori fôiskolás társaság Makktól Bacsóig), a háború utáni magyar filmes újrakezdés talán legtisztább, legerôsebb pillanata; és az utolsó, összefoglaló nagy mû, a Circus Maximus. Radványi, miután a negyvenes évek végén elhagyta az országot, tucatnyi filmet készített Németországtól Franciaországig, többek között Romy Schneiderrel és Michel Simonnal. Az évek során többször is felmerült, tárgyalások is folytak arról, hogy újra magyar filmet forgatna, végül csak 1979-ben "érett meg" az ötlet, ekkor engedélyezték a tervet. De az ötlet, a téma már sokkal korábban megvolt. A Magyarországról Jugoszláviába, a front mögé meglehetôsen vegyes társaságot (katonaszökevényeket, kommunistákat, zsidókat, de német kémeket is) menekítô cirkuszosnô és csoportjának története felvonultatja Radványi legjellemzôbb motívumait. Erôs, zárt szituációban játszódó sztori, határhelyzet-dramaturgia, markánsan eltérô karakterek, remek színészek - mindez mégsem áll össze egységes, erôteljes filmformává. A kiélezett helyzetek elôre kiszámíthatóvá válnak, a cselekmény váratlan fordulatai nem képesek igazi izgalmat csempészni a történetbe, a kiváló színészi alakítások egy-egy jelenetre korlátozódnak. A Valahol Európában története közösséggé formálta az összeverôdött suhancokat, gyerekeket. A Circus Maximusban a véletlen által egymás mellé sodort figurák közötti kapcsolatok, a kiszolgáltatottság és a bizalom játékai nem kelnek életre. A Circus Maximus és a Csontváry mindezzel együtt fontos filmek. Az évtizedforduló az összegzések, a Nagy Motívumok feltámadásának korszaka volt a magyar filmben, kiszakadás a mindennapokból egyrészt újra a történelem (és a politika, a tabudöntés) felé, másrészt a tágabb, egyetemesebb horizont irányába. (Az év utolsó hetében mutatják be Bódy monumentális Psychéjét, de ez a film már a következô év krónikájához tartozik.)
Szabó István is új filmmel jelentkezett, még az év legelején. A Bizalom az életmû legszikárabb filmje, kristálytiszta lélektani kamaradráma. Egy film a Budapesti mesék és a Mephisto között: látszatra mindkettôtôl elüt, mégis erôs szálakkal kötôdik a következetesen épülô szabói életmûhöz. Mintha az allegorikus hôsöket mozgató komoly történelmi példamese, a Budapesti mesék után Szabó a váltás szükségét érezte volna. Javarészt zárt térben vagyunk, egy lakásbelsôben, a hangvétel teljesen egységes, szinte kizárólag a két fôszereplôre figyelünk. Szimbolikus figurák és történetvezetés helyett feszült, drámai alaphelyzet. Halálpontosan mûködik a pszichológiai motiváció, sallangmentes, de erôs dialógusokra, két kiemelkedô színészi alakításra, Bánsági Ildikó és Andorai Péter apró gesztusaira, vitáira, premier plánjaira, valamint Koltai Lajos artisztikus kompozícióira, tompa színeire, barnás és szürkés-kékes fényben fürdô belsô tereire épül a film. (Az Andorai-Bánsági páros volt a fôszereplôje az év egy másik filmjének is. Grunwalsky Ferenc filmdrámája, az Utolsó elôtti ítélet szövevényes, krimiszálakat mozgató, elég nehezen követhetô történet, valószerûség és hallucináció határvidékén egy középkorú értelmiségi házaspár szétzilált kapcsolatáról, a férfi egyre mélyülô identitásválságáról.)
1980-ban újra felélénkültek a magyar filmsajtó és -szakma örök zsákutcáját jelentô viták a közönségfilmrôl. Ezúttal azonban legalább volt apropójuk. A korábbi évek szerzôi kalandfilmjei és eastern-változatai után végre tôrôlmetszett hazai populáris filmek kerültek a mozikba - még ha nem is hazai tôrôl metszett filmek voltak. A Kojak Budapesten, majd a következô évben a Pogány madonna egy-egy népszerû hôs és egy-egy népszerû sorozat magyar háziasításának kísérletei.
A testet öltött magyar hangok jutalomjátékai. Vétek is lett volna kihagyni a Telly Savalas és Inke József, valamint Bud Spencer és Bujtor István közötti fiziológiai hasonlóságból adódó lehetôségeket. Ráadásul ugyanebben az évben volt a premierje Dobray György hazai anyagból dolgozó krimijének (Az áldozat), a következô évben pedig elkészült a Dögkeselyû. Úgy tûnik tehát, hogy az évtized elején újjászületik a magyar krimi. Amire szükség is volt, hiszen a hatvanas évek kémfilmes ideológiával átszôtt darabjai, a Fotó Háber és a Fény a redôny mögött eléggé suta kísérletek voltak, a Hamis Izabella vagy késôbb a Gyilkos a házban van krimiimitációi pedig nemigen találtak folytatásra.
Andorai-Bánsági páros volt a fôszereplôje az év egy másik filmjének is. Grunwalsky Ferenc filmdrámája, az Utolsó elôtti ítélet szövevényes, krimiszálakat mozgató, elég nehezen követhetô történet, valószerûség és hallucináció határvidékén egy középkorú értelmiségi házaspár szétzilált kapcsolatáról, a férfi egyre mélyülô identitásválságáról.)
1980-ban újra felélénkültek a magyar filmsajtó és -szakma örök zsákutcáját jelentô viták a közönségfilmrôl. Ezúttal azonban legalább volt apropójuk. A korábbi évek szerzôi kalandfilmjei és eastern-változatai után végre tôrôlmetszett hazai populáris filmek kerültek a mozikba - még ha nem is hazai tôrôl metszett filmek voltak. A Kojak Budapesten, majd a következô évben a Pogány madonna egy-egy népszerû hôs és egy-egy népszerû sorozat magyar háziasításának kísérletei.
A testet öltött magyar hangok jutalomjátékai. Vétek is lett volna kihagyni a Telly Savalas és Inke József, valamint Bud Spencer és Bujtor István közötti fiziológiai hasonlóságból adódó lehetôségeket. Ráadásul ugyanebben az évben volt a premierje Dobray György hazai anyagból dolgozó krimijének (Az áldozat), a következô évben pedig elkészült a Dögkeselyû. Úgy tûnik tehát, hogy az évtized elején újjászületik a magyar krimi. Amire szükség is volt, hiszen a hatvanas évek kémfilmes ideológiával átszôtt darabjai, a Fotó Háber és a Fény a redôny mögött eléggé suta kísérletek voltak, a Hamis Izabella vagy késôbb a Gyilkos a házban van krimiimitációi pedig nemigen találtak folytatásra.
Észrevételeit, megjegyzéseit,
kérjük, küldje el postafiókunkba:
beszelo@c3.hu