Bori Erzsébet

Nyomtatóbarát változat

Hitchcock? – kérdezte valaki. – Gyermekbetegség. Mindenki átesik rajta.

Francois Truffaut is korán megkapta, még a Cahiers du Cinéma induló kritikusaként; a kór ragályos lehetett, mert sorra fertőzték egymást az ifjú munkatársak: a lap az ötvenes években két különszámot is szentelt Hitchcocknak, 1957-ben pedig megjelent Claude Chabrol és Eric Rohmer újhullámos rendezők sokat emlegetett monográfiája.

Amikor a maratoni, ötvenórás ülésre sor került közöttük – 1962-ben Los Angelesben –, Truffaut már túl volt első jelentős filmjein (Négyszáz csapás, Lőj a zongoristára, Jules és Jim), Alfred Hitchcock pedig a negyvennyolcadik, a Madarak vágásán dolgozott. A mozi igazi tömegművészet, emberek millióit vonzza szerte a világban, a filmesekkel készült interjúkkal nemhogy a Dunát, de a Bering-szorost is el lehetne rekeszteni. Csakhogy a Truffaut–Hitchcock – a szerző magánhasználatra hitchbooknak nevezte el – nem akármilyen interjú. Két pályatárs, mester és tanítvány, mára mindkettő klasszikus, beszélget a szakmáról, amelynek minden csínját-kínját ismeri. A kérdés-felelet végig tárgyszerű, Truffaut nem érdeklődik Hitchcock magánélete vagy a halálbüntetésről vallott nézetei iránt, nem kérdez rá kedvenc ételére, politikusára és bútorstílusára. Maradnak szigorúan a filmeknél, de azokat aztán kifacsarják az utolsó csöppig, alaposan belemászva a részletekbe, és közben, mintegy mellékesen, kettejükről is megtudunk mindent, mit tudni érdemes.

Az amerikai rendező valójában angolnak született, még a némafilmkorszakban kezdte a pályát, legalul, ahogy az szokás volt akkoriban, és amire hajósinasból kapitány lett belőle, filmcsinálás közben (útján) a szakmát is kitanulta. Kezdettől fogva amerikai rendezőnek készült; állítása szerint, ha a Paramount nem nyit stúdiót Islingtonban, eszébe sem lett volna munkát vállalni egy angol filmvállalatnál.

Már az első beszélgetésükben szemet szúrt nekem valami. Truffaut azokról a filmekről kérdez, amelyek fiatal nézőként nagy hatást tettek rá, és Hitchcock Fritz Lang némafilmjét az Éjféli vándort (Der müde Tod) nevezi meg elsőnek. Azt a filmet, amelynek a hatására Luis Bunuel úgy döntött, hogy filmrendező lesz. Ez a két nagymester kísérteties hasonlósággal beszélt és gondolkodott a moziról. Az olyan bűvszavakat, mint filmnyelv, mondanivaló (üzenet), narráció ki nem ejtették volna a szájukon. Ma már egy duguláselhárító káefté sem lehet meg „filozófia” nélkül; nekik nem volt filozófiájuk. A világnézetüket – Godard-t parafrazeálva – azzal nyilvánították ki, hogy hová tették le a kamerát. Nem elméletekben, hanem képekben alkottak véleményt a dolgokról.

Hitchcock a „kétkezi” filmesek közé tartozik: mindenre kiterjedő alapossággal készül fel a forgatásra, ami az ő számára a technikai kérdések megoldását jelenti. Hol a kamera, mekkora a képkivágat, mikor szabad plánt változtatni, milyen legyen a megvilágítás? Évtizedek múltán is pontosan emlékszik ezekre a részletekre, és idős mester létére szinte gyerekes dicsekvéssel beszél a szívének különösen kedves ötletekről. Például amikor a Gyanakvó szerelem suspense-es nagyjelenetében mindenki azt várja, hogy Cary Grant mérget itat a feleségével, Hitchcock a pohár tejben helyezte el a fényforrást. A Szédülésről szólva rákérdez: „És mi a véleménye arról a képtorzító effektusról, amikor Stewart lenéz a magasból a templomtorony lépcsőházába? Tudja, hogy csináltuk?

Truffaut: Gondolom, hátrakocsizás gyors ráközelítéssel (zoommal) kombinálva. Eltaláltam?

El… Ugyanezt az effektust már a Rebeccában is meg szerettem volna valósítani, de nem sikerült, a probléma ugyanis az, hogy hogyan nyújthatjuk meg úgy a perspektívát, hogy a nézőpont közben változatlan marad. Tizenöt éven át törtem a fejem a megoldáson. Amikor a Szédülésben is fel akartam használni ezt az effektust, a fahrt és a zoom egyidejű alkalmazásával oldottuk meg a problémát. Megkérdeztem: »Mennyibe fog ez kerülni? – Ötvenezer dollárba. – Olyan sokba?… Ebben a jelenetben nincsenek szereplők, ez csak egy nézőpont, semmi más. Csináljunk egy makettlépcsőházat, helyezzük el vízszintesen, és a hátrakocsizást meg a hirtelen ráközelítést szépen megcsináljuk a földön.« És kihoztuk az egészet tizenkétezerből.” Ez a potom tizenkétezres effektus mintegy tíz másodpercet foglal el a filmben.

Hitchcock nemhiába kezdett némafilmesként – úgy forgott az agya, hogy amit csak lehet, képpel mutasson meg; a szavakra keveset bízott, ám annál jobban kihasználta a verbális közlés és az eltitkolt, valódi érzések, hátsó gondolatok kontrasztját. Amerikai profizmussal, de angol understatementtel filmezett; a nyers hús, az ösztönök, a szex, az erőszak és a rettegés földjét bevilágító munkáiban még egy födetlen kebel, egy naturális gyilkosság sem látható.

A Truffaut–Hitchcock olyan izgalmas, akár a legjobb Hitchcock-thriller és olyan személyes, mint legkedvesebb Truffaut-filmjeink. Kitűnő fordításban (Ádám Péter és Bikácsy Gergely), példás apparátussal (filmográfia, mutatók) jelent meg végre magyarul is – rosszul megválasztott formátumban és olyan vékony papíron, hogy átütnek rajta az előző oldal betűi, a képekből pedig – Truffaut négy évig gyűjtötte az illusztrációs anyagot! – sokszor csak egy pacni látszik.

A fiatalembernek persze igaza volt: Hitchcockot szeretni gyerekbetegség. De olyan, amelyet többször is megkapunk életünkben.

(Truffaut–Hitchcock, Magyar Filmintézet – Pelikán kiadó, 1996. 248 o., 990 Ft)

• Kultúra