Pozsgay Imre, a Társadalmi Szemle főszerkesztő-helyettese imigyen biztatta 1972 derekán a filmeseket: „A magyar filmek alkotói közül sokan a társadalomtudományokkal egyenrangú, azokat nemegyszer megelőző ismeretekkel járultak hozzá a reformot előkészítő politikai döntésekhez. (…) Ezt a funkciót azok a filmek töltőnek be legeredményesebben, amelyek le mertek számolni a korábbi korszakokra oly jellemző illúziókkal, és tudomásul vették, hogy a haladás a szocializmus körülményei között is érdekek harcában s a vele járó ellentmondásokban, konfliktusokban realizálódik. (…) Azoknak, akik megrögződtek az illúziókban, az elkerülhetetlen ellentmondásokat nyíltan bemutató filmek fájdalmat okoztak, de ez a nyíltság hasznára vált a valóságnak, a valóságot formáló politikának. Olyan filmek, mint a Megszállottak, a Nehéz emberek, a Falak, a Jelenidő, avagy a Balázs Béla Stúdió és más alkotó műhelyek néhány emlékezetes rövidfilmje, arról győztek meg, hogy még ha fájdalmas is, hagyni kell veszni az illúziókat, és elismerni, hogy az érdekkonfliktusok léte a szocializmusban is törvényszerű, következik az érdekviszonyokból, a különböző érdekek szükségszerű fennmaradásából. Az említett filmek azt reprezentálják a művészet eszközeivel, hogy a szocializmus megszilárdult bázisán reformkeretek között folyik a forradalmi harc, mégpedig valódi harc súlyos emberi konfliktusokkal, amelyek azonban már nem válhatnak a rendszer alapjait fenyegető osztálykonfliktusokká.” (Filmkultúra, 72/6.)
1972 filmjei még a mechanizmus felfutó szakaszának termékei. Bemutatják Gazdag Gyula első játékfilmjét, A sípoló macskakövet.
A filmet jól fogadják, fontosnak tartják. B. Nagy László üdvözli a legmelegebben: „A sípoló macskakő igaz film, mert radikális. Marxi értelemben: a látszat mögé lát, a dolgok – a pedagógiai és egyéb dolgok – gyökeréig ás. A radikális jelző értelmezése nagyon fontos: csak a gyökeres kritika lehet valóban (és nem szólamszerűen) építő.” (Veszendő nemzedék? Élet és Irodalom, 72/7.)
Komlós János is elégedett: „A Macskakő jó film. (…) Erős szatíra. Mellbe vágó, mint minden igazi szatíra. És nem méricskélő. Tehát túlzó, tehát »igazságtalan« is, mint minden igazi szatíra. A mi nemzedékünket, gyakorta keservesen bonyolult helyzeteinket, szükségszerűen méricskélő, fontolgató döntéseinket is csak a fiatalok szemével láttatja. Egyszerűen, »tisztán«, kíméletlenül. De igazságtalanságában is igaz.” (Kritika, 72/2.) Komlós annak is örül, hogy a „francia kapcsolat” ’68-cal csak vázlatos, mert ez a motívum a „történetietlen általánosítás” irányába vitte volna el a filmet. Valóban, a kétféle diákságot meg csak párhuzamba sem lehet állítani…
A film bírálói a helyzet tipikusságát, a konfliktusfeloldás életszerűségét kérdőjelezik meg, ahonnan – úgy vélik – kimozdíthatják az alkotást.
Gazdag ’72-ben készült dokumentumfilmjéről annak idején ezt írtam: „A határozat: öttételes sorsdráma. A mindvégig háttérben maradó elnök tragédiája. Akinek hübrisze (drámai vétsége), hogy hallgatott az új idők szavára. (Vannak sorstársai, elegendő csak Medve Alfonz említése Gulyásék későbbi, Ne sápadj! című filmjéből.) Ferenczi tevékenységét »fönt« másként értékelték. Nem rajta múlott, hogy a csatát elveszítette. Hiába utasított vissza minden vádat, rágalmat, fenyegetést, erkölcsi megbélyegzést.” (A mechanizmus zavarai, Filmkultúra, 87/9.)
A határozat jó tizenöt évig ismeretlen marad a nagyközönség előtt. (Hasonló a sorsa a korábbi Válogatásnak és a későbbi Bástyasétány hetvennégynek is.)
Bacsó Péter, aki szerint „egy filmrendezőnek politikusnak, moralistának, szociológusnak kell lennie, és csak azután filmrendezőnek” – ebben az évben egy echte munkásfilmmel jelentkezik, mintegy a Kitörést folytatva. A Jelenidő főhőse az egyszerű, jó szándékú és tisztességes munkásember (meós, majd brigád-vezető), aki „felemelkedése” során sem veszti el irigylésre méltóan életidegen tulajdonságait, sőt tisztessége okán nemcsak főnökével, de közvetlen munkatársaival is szembekerül.
Bacsó itt – sokak szerint – az ötvenes évek idealizált hőseire is visszatekintve, a romantika módszereivel valamiféle újsematizmus irányába fordul, még ha a hősképzés romantikus illuzionizmusát a munkáskörnyezet mikrorealizmusával állítja is szembe.
Rényi Péter megvédi a támadásokkal szemben a Jelenidőt: „A mai magyar filmben már-már nincs olyan halmozása a negatívumoknak vagy a rosszérzéseknek, amely ne vált volna közhellyé. Bacsó nyilvánvalóan ezekkel a hol demagogikus, hol rezignált túlzásokkal száll szembe: az ezekkel való vitában keresi bizonyítékainak hitelét. (…) A Jelenidő »happy-endjének« értelme nem pozitív illúziókeltés, hanem egy nagyon elterjedt negatív illúzió rombolása. (…) A Jelenidő azért megy tovább a hitelesség kutatásában, hogy megmutassa milyen értékek, milyen pozitív erők rejlenek az emberekben, a munkásokban. Ennek a hitelességnek a megteremtésében központi szerepet játszanak a civil szereplők, mert „a munkások a történeten belül is magukról, a maguk problémáiról beszélhettek – majdnem egy az egyben, az adott kerethez csak minimálisan igazodva. Az eredmény mindenesetre ezt tanúsítja: ezek a munkások sokkal inkább önmagukkal azonosak, mint azok, akiket a híradókból vagy szociografikus tévé-riportázsokból ismerünk. (…) A szereplők ily módon nemcsak hitelesen tükrözik a sztorit, hanem a film sztoriját-mondanivalóját is hitelesítik: ha az nem lett volna adekvát saját élettapasztalatukkal, nem tudták volna így előadni.” A Jelenidő a társadalom számára is utat mutat: „Ez a film alighanem annak a korszaknak a problematikájába vezet át, amelyben a feladat az új szocialista közösségek megteremtése lesz, a szocialista kollektív szellem és az együttélés új – és bizonyára nagyon sokféle – formáinak kialakítása. Ennek a szakasznak új módon kell majd megközelíteni az egyén és a közösség viszonyát. Nem azon a paternális módon, ahogy valamikor csináltuk, amikor azt képzeltük: a közösségi szellem egy mindenki fölé emelkedő vezető bírálhatatlan bölcsességében személyesedik meg, mondjuk egy párttitkáréban, aki az abszolút morál magaslatáról igazgatja a semmirekellő egyéneket. De persze nem is az ezzel szögesen ellentétes szemlélet alapján, amely az egyént úgy idealizálta, hogy a szektás korlátozás elleni tiltakozását azonosította a szabadság szocialista értelmezésével, ami ugyancsak nem bizonyult igaznak.” (Múlt és jövő szorításában, Filmkultúra, 72/6.)
A romantika, úgy tetszik, meghatározza a „filmév” többi hősét is. Az Utazás Jakabbal tűzoltókészülék-ellenőrei is a romantikus lázadás figurái, behatárolt mozgástereik látszatszabadságának foglyai. Amint Pörös Géza írja: „A maguk választotta közeg időközben ellenségükké változott, a szabadságuk birodalmának vélt terep barátságtalan sártengerként nyeli el őket.” (Gábor Pál, Múzsák Kiadó, 1984)
Nem jobb a helyzet az értelmiségi hősökkel sem. A legszebb férfikor (Simó) Latinovits formázta negyvenese a romantikus szétesettség állapotában leledzik. Magánéleti és munkahelyi bukásokkal a háta mögött egy szebb élet reménye nélkül – azért harcol, hogy pillanatnyi megoldásokat találjon, lakáshelyzete átmenetileg rendeződjön. Ezenkívül csak valami homályos nosztalgia dereng benne a régmúlt iránt, míg a társadalminak is nevezhető problémahalmaz „leltározása” folyik. A végeredmény: egy generáció válságának hiteles és összetett bemutatása helyett – egyszemélyes kudarcsorozat.
A Meztelen vagy cigány festőjét is a romantikus kiábrándultság vezeti vissza a nagyvárosi entellektüel-szalonokból a putrik világába Gyöngyössy Imre filmjében, a legelesettebbek közé. Választása erény és fogyatékosság egyszerre. Olyan erény, amit a körülmények hatástalanítanak. A társadalom pereme ugyanis nem a cselekvés terepe, csak a lázas megváltás-mítoszok bölcsője.
Kézdi-Kovács Zsoltnál már a film címében megjelenik a Romantika. A film társadalmi vonatkozásait B. Nagy László foglalja össze: Az alkotók „azt a pontot, illetve sajátságos határsávot keresték – és sikerült is megtalálniok –, ahol a múlt érvényét veszti, de hatalmát még nem, s a felködlő jövő igézete olyan forgószelet kavar a szebb, a tisztább, őszintébb – s legfőképp: a természetesebb – után vágyakozóban, hogy célját meghazudtolva a még távolabbi múltba, a vadság állapotába veti vissza”. (Nincs visszaút, Élet és Irodalom, 72/47.)
Az év két fontos korszakzáró filmje Jancsó Miklós Még kér a népe és Gaál István Holt vidéke. Jancsó Miklós látomása a forradalomról – Még kér a nép – ismét felkorbácsolja az indulatokat a rendező mellett és ellen. Komlós János azt írja „A beavatottságról” című elemzésében (Kritika, 72/3.), hogy Jancsó új filmje a már megszokott módon „vitatható”. Az ismerős vádak azonban újakkal is kiegészülnek: Jancsó nyelvezetét a megmerevedés, a modorosság, a monotónia veszélye fenyegeti. A hajdani lázas látomások hovatovább szisztémává hűlnek. Szisztémává, amelyben egyre kevésbé érzem a víziót, és egyre inkább a kigondoltságot, a spekulációt. (…) Jancsónál sokasodnak a rituális és misztikus mozzanatok. (…) A misztikum és a rítus a problémák továbbgondolásának, a gondolatok kibővítésének és elmélyítésének akadályozói és ellentétei. A rítus az egyszeri és egyszerű felismerést szertartássá, formulává merevítve ismételgeti. A misztikum magát a gondolkodást helyettesíti. (…) Ha meggondolom, hogy a Még kér a nép nem mond többet, sőt kevesebbet mond a forradalomról, a forradalom ifjúkoráról, a forradalom utáni szép nosztalgiáról és a forradalmi erőszakról, mint amennyit a Fényes szelek elmondott, ha meggondolom, hogy a Sirokkó és az Égi bárány csak variációi annak, amit az ellenforradalom természetrajzáról a Szegénylegények elmondott, akkor nyilvánvaló, hogy Jancsó formai megrekedése gondolati megtorpanás.”
Ezzel szemben Gyertyán Ervin szerint: „A Még kér a nép Jancsó eme korszakának (…) a legjelentősebb, és esztétikai értelemben a legegységesebb alkotása. (…) E film nyelvének éppen a folklór válik törzsévé, alapközegévé, amelybe az előző filmjénél valamivel szervesebben épülnek bele a különböző egyéb forrásokból merített jelképek, rítusok elemei. A népmeséi közeg stilizációs alapelve olyan sodró erejű – és költői –, hogy mintegy magába olvasztja, de legalábbis feledteti a különféle »idegen testeket«, a tudatos anakronizmussal kevert történelmi epizódok önkényességét, az ebben a szürrealisztikus népmeséi környezetben sematikus betétként hangzó munkásmozgalmi jelszavakat, engelsi, szántó-kovácsi idézeteket, szövegrészleteket. (…) A lényeg, hogy Jancsó népköltészete ebben a filmjében szárnyakat kapott a népmesei szürrealizmus kötetlen szabadságától.” (Jancsó Miklós, NPI, 1975)
Akárcsak Jancsó összegző műve, a Még kér a nép, Gaál István Holt vidéke is fontos pályaszakaszt zár le a művész életében, ám Gaál számára ezután a hallgatás évei következnek. S ez minden bizonnyal köszönhető a film vegyes, inkább elutasító, mint dicsérő fogadtatásának. Komlós János így összegzi véleményét: „A néző képtelen visszafojtani azt az érzését, hogy itt egy külön drámáról van szó, a hangyatípusú férfi és az érzelemgazdag asszony különdrámájáról, amelyhez voltaképpen felesleges az elhagyott falu. Olyan különdráma ez, amelyet a holt faluhoz csak felszínes indokok kapcsolnak, magából az alapanyagból, a kihalt faluból szervesen nem következik. Vagy nem feltétlenül, nem szükségszerűen következik. (…) Vajon mi okozhatta, hogy Gaál István, aki egyik legjobb képességű rendezőnk, és aki az utóbbi évek magyar filmművészetében korszakot jelző művet is alkotott (Sodrásban), ezúttal ilyen kudarcot vallott? Az anyagválasztás. Az alapanyag, amelyből csak dokumentumra telik. Ezt azután bárhogy próbálta is Gaál bővíteni, toldani, nem sikerült, nem sikerülhetett valódi drámává, tehát lényeges és egyéni mondanivalóvá duzzasztani.” (Az anyag makacsságáról, Kritika, 72/4.)
Egészen másként vélekedik Szabó György, a Gaál Istvánról szóló kismonográfia szerzője 1977-ben: „Nyilvánvaló, hogy a Holt vidékben megint és újra együtt van ugyanaz, ami Gaál István művészi világában megtalálható, ismét háborítatlan fenségében mutatkozik meg a természet, mely egyszerre baljós és biztató, ismét a kellős közepébe állítjuk e természetnek az embert, akiben roppant indulatok, szerelmek, gondolatok, érzések, félelmek és gyönyörűségek villannak föl és hamvadnak el, ismét együttérzéssel, megváltói gonddal és tisztettel közelítünk legbelsőbb titkaik felé, hogy mikrovilágukat feltárva, ennek lenyűgöző méreteivel találjuk szemközt magunkat, ismét elszoruló torokkal ismerünk meg és alakítunk saját életünk részévé egy emberi sorsot, melyben a görög tragédiák nemességével és életközelségével tükröződhet egyediben az általános, különösben az igaz.
Gaál István életművének első periódusa így zár be egy kört. S itt, e ponton, szemlátomást el is búcsúzik állandó, ám minden egyes alkalommal más és más nézőszögből vizsgált helyszíneitől, drámaszerkezetétől, önéletrajziságától.” Ezzel együtt a játékfilmkészítéstől is… egy időre, míg Jancsó Olaszországba megy – élni és forgatni.