Sebald különös életrajzi regénye eredetileg 2001-ben jelent meg, még mindig a német irodalom kiemelkedő műve, nehéz a nyomába érni, és nem nagyon találni párját az utóbbi évek könyvei közt sem. Végre megjelent magyarul, méghozzá kiváló fordításban. A regény a hatvanas évek második felében indul, Antwerpenben, itt ismerkedik meg az elbeszélő főhősével, a kissé régimódi, titokzatos figurával, Austerlitzcel. Feltűnik neki, hogy az emberektől elhúzódó, furcsa figura, ez a majdnem láthatatlan, kopott zakós, hátizsákos értelmiségi a vonatra való várakozás közben képeket készít, szemlél és archivál. Sebald megszólítja őt, Austerlitz pedig elkezd beszélni. A kissé távolságtartó figuráról megtudjuk, hogy hobbija az építészet és a fotográfia, egyébként művészettörténész, szenvedélyes gyűjtő, egyetemi tanár, és egy egész századnyi kulturális archívummal veszi magát körbe. Titokzatos, bugyros zsákjából (amit később az egyik oldalon fényképen is láthatunk, 46. o.) fényképezőgépet vesz elő, és rögzíti az állomás visszatükröződő képét.
Sebald (vagyis a regénybeli, naplószerű elbeszélőnk) kutató tekintetét a találkozás előtti pillanatban egy épp ide illő intellektuális eszmefuttatás kötötte le, ami a regény szempontjából később kiemelt jelentőségű lesz: a belgiumi Nocturama állatkertben tett látogatásának furcsa élményét osztja meg velünk. Arról értekezik, hogy milyen erős a rokonság az elűzött, meggyötört emberek és a redőzött homlokú állatok arckifejezése között. A metaforát a később elkészült regény lapjain fényképekkel is bizonyítja, a képeken az ugróegerek hatalmas, fürkésző szeme, emberi szempárok, ráncos homlokok jelennek meg. (Lehet, hogy maga az elbeszélő van rajtuk, nem tudom.) Sebald számára – mint írja − a szemlélődés filozófiája nyújtja az igazi segítséget a világ sötétségén való áthatoláshoz, akárcsak a festőknél. Vagyis, teszem hozzá, ezek szerint a szemlélődés, a kutatás és az adatgyűjtés meghozza érett gyümölcsét, a hőn áhított tudást. Sebald szerint Austerlitz méltó példája annak, hogyan tapinthatunk rá a gondolkodás magányos tevékenységével a mélyebb összefüggésekre, viszont a regényből később az is kiderül, hogy e rádöbbenés feldolgozhatatlan, és elpusztítja a személyiséget, hogy még tragikusabb legyek: megöli a gondolkodó embert.
A szemlélődés-filozófia teljes bukásával ér véget tehát a regény. Ebből a könyvből megtanulható, hogy aki az emlékezettel (a múlt apró részleteivel) szembesül, nem bírja el a terhét. A mű végére világossá válik: az Austerlitzcel való megismerkedés egy újabb bizonyíték arra, hogy a gondolkodó, szemlélődő emberek magányos farkasok; múlttal való szembesülésük pedig feldolgozhatatlan traumát, tátongó, mély sebet okoz, mely – nem kis részben − egyébként saját, személyes életükből, történetükből fakad, nem is annyira valamiféle univerzális filozófiából. Igaz, az intellektus a regényben régimódi (gyűjtögető, klasszikus szemléletű), de a száműzöttség, a tudás megszerzése és a hatalmas szakadék a világ és az én között nem annyira az. Ezek súlyos, mindmáig feldolgozatlan, aktuális problémák. Ha a magyar irodalomból kellene az utóbbi évekből példát hoznom, rögtön Györe Balázs regénye jut eszembe, a Halottak apja, és folytatása, az Apám barátja. Györénél az apa könyvtáros, elvonuló, látszólag érzelemmentes ember (belül persze forr, és beteljesületlen vágyak emésztik), fájdalmas érzelmi és intellektuális magánya a szocialista, diktatórikus Magyarország értelmiségi korképét tükrözi.
Austerlitz már felnőtt, mikor megtudja, családját a holokauszt pusztította el.
Két halvány kinézetű értelmiségi találkozik tehát a regény elején. Sebald csak látszólag szemlélődik, ő, lévén német, az azonosulás és az együttérzés legmagasabb fokára lép, persze utólagosan, a háborút követő ötödik évtizedben, amikor a feldolgozás már jócskán megkezdődött hazájában. Tulajdonképpen úgy tárja elénk barátja életét, hogy ő maga válik Austerlitzcé. Hogy ki beszél, azt viszont folyton tudatosítja az olvasó számára, a regényben többször elhangzik a „mondta Austerlitz” mondat. A mű tehát egy hosszú monológnak is felfogható. Austerlitz, ez az egyszerre kitalált és valós figura, a mindenkori áldozatok leszármazottai helyett beszél; kicsi, apró, szinte észrevehetetlen ember, akinek az élete eltűnt a történelemkönyvekben. Kissé bizarr a helyzet, hiszen Sebald szeretné eltávolítani magától hősét, állítja, hogy az antwerpeni találkozást követő években mintegy véletlenszerűen találkozott vele, de mi tudjuk, hogy a regényén fáradozik, azon van, hogy kiderítse a titokzatos idegen életét, méghozzá a legapróbb részletekig. Kiderítse, és aztán kiadja, elárulja nekünk. Nem számolva a dolog erkölcsi következményeivel. (Annak idején, mikor megjelent a regény, tudtommal valaki felismerni vélte magát a főhősben, és Sebaldot beperelte a személyiségi jogok megsértése miatt.)
Austerlitz mondja
A pályaudvart elhagyjuk, következnek a találkozások, beszélgetések. Először a művészetről és az építészetről értekezik Austerlitz, egyáltalán nem unalmasan, nagyon is érdekfeszítő részleteket tudunk meg, azután egyre inkább átveszi a beszélgetések vezérfonalát az intimitás, a család, a szerelem (helyesebben a nő hiánya, a férfiaszkézis), és a gyerekkor bizonytalan keresése. Ekkor tudjuk meg, hogy Austerlitz adoptált. Sebald nagyjából a mű egyharmadától teljesen átengedi hősének a beszédet, hiszen így – a megszólítással és a puszta közléssel − az analitikus technikát alkalmazhatja, a lehető legmélyebbre hatol, végül barátja tudatalattijáig jut. Kiszedi belőle a legapróbb részleteket. Az ily módon elbeszélt idő a huszadik század közepéig nyúlik vissza, 1939-re, amikor a fiú elhagyja Prágát, míg a kerettörténet 1996-ig, Austerlitz haláláig tart.
Mint írtam, Austerlitz személyiségében nagy szerep jut a kulturális emlékezetnek. Egészen pontosan olyan dolgokról értesülünk elmondásaiból, melyek életének nem személyes hagyatékába tartoznak, de a korszak jelölői: erődökről, pályaudvarokról, épületrajzokról, koncentrációstábor-leírásokról, könyvtárak és levéltárak anyagáról, falakról és polcokról, vitrinekről, Prága háború előtti és szocialista képéről; állatkertekről, botanikus gyűjteményekről, lepkékről és persze a gyűjtés megszállott hobbijáról, a fotográfiáról. A közös tárgyi kultúra iránti kezdeti lelkesedés tartja össze elbeszélőinket, s közben egyre személyesebbé alakul viszonyuk. Mikor is Austerlitz hirtelen idegösszeroppanást kap. Sebaldnak ezt követően sikerül valóban közel kerülnie barátjához, az önmagát vesztett személyiséghez − ekkor körülbelül az első százötven oldalon vagyunk túl. A beszélgetések témája ettől kezdve Austerlitz gyerekkorára és származására terelődik. Elmeséli, hogyan tudta meg apja halálakor, hogy örökbe fogadták. Austerlitz kálvinista nevelőszülőknél nőtt fel, és csak 1949-ben tudta meg valódi nevét. Mikor apja, a prédikátor haldoklik, tizenkét éves, apa nélkül nő fel különböző intézetekben. De a pontos előtörténet homályos marad, fogalma sincs, hol született, és hogy került Angliába. Kérdéseit elnyomja magában. Egészen a nyolcvanas évekig, amikor egyre gyakrabban törnek rá ismeretlen félelmek, és furcsa, gyakran ismétlődő szorongás lesz úrrá rajta. A félelem a homályos múltbeli eseményekre tereli a figyelmét. Austerlitz elhatározza, hogy utánajár származásának. A látszólag beszélgetős, „művelődési regény” drámai eseménysorrá fokozódik. Egyre személyesebbek és felkavaróbbak lesznek Austerlitz közlései, mígnem – éppen a múlttal való szembesülés hatására − eljutunk Kelet-Európába, Prágába és Teplicébe, szülővárosába, és abba a munkatáborba, ahol édesanyja életét vesztette a második világháborúban.
Pontos adatokkal szolgál a mű, akár a nevek, akár az utcák és a fényképek alapján visszakereshető hitelességgel bontakoznak ki a származás körülményei. Prágában, ritka vezetékneve alapján, egy levéltárban deríti ki Austerlitz, hogy pontosan hol, melyik házban élt a családja. Elmegy, és felkeresi a házat. Nagy meglepetésére ott találja Verát, egykori nevelőnőjét. Mivel ő nem zsidó származású, egyedüliként túlélte a háborút. Mikor bekopog hozzá, az asszony azonnal megismeri a szőke „kisfiút”. (Ugyanazt a fiút, akit a regény címlapján látunk egy réten, a regényben ezt a képet Vera mutatja meg Austerlitznek.) Verától értesülünk a száműzetés részleteiről, tehát Vera mondja el Austerlitznek, Sebaldnak Austerlitz, nekünk pedig Sebald a „teljes igazságot”. Így, a többszörös (és tudatosan jelzett) függő beszéd által akár némi kétely is maradhat bennünk a kapott információkat illetően. Ez pedig újfent a fikcióra vonja a figyelmünket.
Minél tovább haladunk a regényben, annál élesebben és pontosabban, vagyis annál világosabban kéne látnunk Austerlitz életének kockáit, annál ismerősebbé kéne válnia. Mégis, mintha a tragikus sötétség felé vinnének hosszú monológjai. Egy sötétkamrában próbáljuk előhívni és letapogatni a képeket, mikor pedig kontúrossá válnak a részletek, elkezdünk szorongani. Amikor megtudjuk a történteket, azt kérdezzük, ez hogy történhetett meg? Valóban így volt? Hogy volt? El lehet mondani, hogy történt?
A regényben a múlt alapos feltárása helyett végül csupán az emlékezet fonák természete válik világossá. Úgy tűnik, mintha a kiderített „tények” felé haladnánk a fikció felől, pedig éppen fordítva van, minél több adat birtokába jutunk, annál történetszerűbb lesz a nyomozás, és annál allegorikusabbá válnak a fényképek a mű lapjain. A prágai látogatáskor végül kiderül, hogy a háborútól való félelem és a zsidóüldözések miatt Agáta, Austerlitz édesanyja 1939-ben, négyéves korában egy gyerektranszporttal küldte fiát nyugatra. Így került Prágából Londonba. Pár évvel később a „hírnökök halk hangon közölték Agátával a tennivalókat”, de ő nem volt képes „ezeket az egyenesen visszataszító nyelven megfogalmazott utasításokat betartani; helyette válogatás nélkül összedobált néhány abszolút nem praktikus holmit egy táskába, mint aki hétvégi kirándulásra megy” (192. o.). Vera kísérte el a transzport bejáratához, Holesovicébe. Agáta halála nemcsak értelmetlenné válik, hanem ismeretlen marad, kiderítetlen, kinyomozhatatlan tény; homályos ködbe vész a tábor csupasz és ember nélküli falai közt (melyeket a fényképek is megmutatnak), hűlt helye van az anyának, ez pedig feldolgozhatatlan a „felnőtt fiú” számára.
Sebald mondja
A könyv szerkezete feltűnően precíz, az események időrendi sorrendben követik egymást, Austerlitz pontosan mesél, vagyis mesélteti őt Sebald. Ami a kötet igazi különlegessége, az az, hogy a bekezdések között az író fényképeket helyezett el. A fényképek közlése kizárólag az író munkájának eredménye. A képekhez viszont nem tartozik sem cím, sem a készítő neve. Sebald már a regény elején elmondja, hogy barátja több száz rendezetlenül összerakott képet hagy rá halála előtt, 1997-ben (9. o.). Feltehető, hogy az említett fotográfiák némelyike bekerült a könyvbe. De ez egyáltalán nem biztos, sőt az sem, hogy a képeket nem Sebald maga készítette-e. Ugyanis az író arca is megjelenik az egyiken, méghozzá éppen az Agáta utáni nyomozás útja közben, a theresienstadti munkatábor kihalt városának egyik bolti kirakatában, egy porcelánkompozíció mögött (211. o.).
A fotográfiák szerepének több értelme lehet. Engem leginkább a szöveg és a kép kölcsönhatása érdekelt, ami semmiképpen sem csupán referenciális természetű (vagyis ami benne van a szövegben, megjelenik a képen) vagy illusztratív (kiegészítő, konkretizáló), a képek fikcionális események bizonyítékai és metaforikus természetűek. Úgy mondhatnám, a történet valós alapját, életrajziságát hivatottak bizonyítani egyrészről, konkrét teret és időt jelölnek, ugyanakkor azonosíthatatlanok. Természetesen az emlékezet fekete-fehér képeiről van szó, hagyományos, analóg eljárással készültek. De számomra meggyőzőbb érv, hogy a fényképek a történet fikciójában betöltött szerepük miatt kerülhettek a kötet lapjaira. Hiszen a képek jelöletlenek, cím nélküliek, és alapos szerkesztés eredménye, hogy sosem azon az oldalon jelennek meg, ahol a jelölt esemény van. A képek elhelyezése tehát teljes mértékig a szerző, Sebald játéka írói anyagával. Barátja elbeszélését egészíti ki velük, vagyis továbbírja mondatait, és az emlékezet talányos albumává formálja történetét. Éppen ellentétesen jár el, mint azt elsőre gondolnánk: a fényképek itt a regényesítést szolgálják.
Az író Sebald egyes szám első személyben tehát résztvevő megfigyelő. Megfigyelhető továbbá, hogy az elbeszélés közben egyre jobban háttérbe húzódik, a dráma végpontjához közelítve pedig egyre ritkábban kommentálja barátja mondatait. Közben pedig egyre erősödik az olvasóban a feltételezés, hogy elbeszélője nem autentikus személy, a „mondta Austerlitz” mondat recitálása további drámaiságot kölcsönöz a beszédfolyamnak, ugyanakkor formalizált gesztusként hat, vagyis eltávolítja az elbeszélő barátot, és az írói gesztust erősíti. A könyvet tehát ketten beszélik el, az elbeszélő író és a beszélő Austerlitz. Nincs éles határ kettejük között. Lehet úgy olvasni, hogy találkozásuk hitelesítése érdekében helyezi el Sebald a fényképeket a könyvben, melyek, mint írtam, természetesen erősítik a regény dokumentumjellegét, ugyanakkor esztétizálnak, és vizuális élményt nyújtanak; másrészről a képek az olvasó számára az élettörténet referenciális hordozóivá válnak, bizonyítékok a dolgok tényleges létezésére és a történet lehetséges tér- és időbeli elhelyezésére. A fotográfia igen hatásos, de kétes elem a regény terében. Kaland, útra kelés, kimerevített tér és idő, ahol ez utóbbi jelenléte felülmúlja az ábrázoló erőt. Roland Barthes-tal szólva punktum. Rádöbbenés, szúrás, olyan hatásos pont, mely azonnal belém szúr, nem tudom levenni róla a szemem, írja a Világoskamrában. A fotográfia szubjektív tudomány a néző számára, mert egyszerre rögzít egy adott pillanatot, itt és mostja van, ugyanakkor túllép a puszta tanulmányon, érzékeny pont, mely sebet ejt, és kiváltja az „ott szeretnék lenni” csalóka érzését. (Hasonló regényszerű fényképkönyvek jelentek meg már a nyolcvanas évek elején a német és az angol irodalomban, csak egy példát emelnék ki, John Berger és Jean Mohr fotóesszéjét, Another Way of Tellingjét. A magyar irodalomban is lehetne párhuzamot találni, Nádas Péter Saját halál című albumát vagy Valamennyi fény című művét.)
A lapokon megjelenő fénykép tehát korántsem formalizált gesztus. Egyrészt nem utalja a teljes fikció terepére a történetet, és a fikció fikciótlanítása sem sikerül, csupán a kettő közt tátongó lehetséges szakadékot látjuk. Megtörtént és elképzelt dolgok vészes kapcsolatát, mely ebben a regényben a hangsúlyozottan jelen lévő személyes emlékezet (traumasor) terepén könnyen romlásba dönt, a szemlélődő ember pedig szakadékba zuhan. Austerlitznél ez be is következik; a tanár viszonylag későn értesül valódi származásáról és családja elpusztításáról, a megbomlott emlékezet feldolgozatlan valóság lesz számára, hatalmas szakadék tátong leélt élete és a nem tudott, valódi élete (származása) között. Az események felderítése létszükséglet számára − Sebald ezt mutatja be könyvében −, ugyanakkor kioltja a tudás utáni vágyat, és a halálba vezeti a kutató embert.
W. G. Sebald: Austerlitz. Fordította: Blaschtik Éva. Európa Kiadó, 2007, 315 oldal, 2700 Ft
- Kultúra [5]