A cím a csepeli Utcaszínház, e különös hangú és stílusú társulat egyik előadását idézi. A hetvenes évek végén tűnt fel az együttes, először utcai akciókat, „performance”-okat tartottak. Önmagában is botránynak minősült, hogy fenntartók nélkül működtek, és műsoraik szövegét, forgatókönyvét nem adták le ellenőrzésre a kerületi tanács illetékeseinek, hiszen produkcióik alkalmiak és improvizatívak voltak. Első akcióik egyikét – amikor a csepeli gyárkapu előtt álló Lenin-szobor körül, sőt a szobrot is játékba vonva „ünnepeltek”, a rendőrség szétzavarta. A csoport fiatal tagjait, zömmel gyári munkásokat, előállították, megbüntették, de az együttes tovább élt és dolgozott.
Élettapasztalataikból született a Fél van című előadásuk, amely a munkások és a közülük kiemelt-kiemelkedő középkáderek közötti konfliktusokat mutatta meg, sok humorral és keserűséggel. Az előadás meghatározó képi eleme egy nagy gyári falióra, amelynek csak egy mutatója van, s az is állandóan a hatoson áll. A szöveg visszatérő szlogenje a fél van, aminek közvetlen jelentése természetesen az óra által mutatott idő, de áttételesen a teljes megrekedtségre, reménytelenségre utal. Mindarra, amiről ugyanezekben az években Gothár filmjei is szóltak, s amelyek címében szintén benne volt az idő.
Az Utcaszínház az évek során zárt térbe szorult, de szemlélete, stílusa még jó ideig nem változott. E szemlélet jegyében született meg Műmama című produkciójuk egy vállalat nagyhatalmú párttikárnőjéről, a Műmamáról s annak nem éppen emberséges irányítási módszereiről. E darab címszereplőjében magára ismert – vagy inkább jó lelkek magára ismertették – a Pest megyei első titkár asszony, aki nemcsak Budapesten és Pest megyében, de az ország nagy részében betiltatta az előadást. Megtehette. Még akkor is, ha e színházat nehezebb volt elítélni, hiszen munkások szóltak itt a munkáshatalomról, annak torzulásairól, deklaráltan a jobbítás szándékával.
1983–84 táján gyökeresen megváltozott az együttes stílusa. Addig zárt, létében amatőr, működésében profi társulatként dolgozott, aztán egyre több más együttesből „átigazolt” közreműködő vett részt a közös munkában, s az ebből következő szellemi, művészi nyitás mutatkozott meg két utolsó produkciójukban, az Amerika című Kafka-regényből adaptált Oklahoma Természeti Színházban, illetve félnapos hipernaturalista happeningjeikben.
Az Oklahomának még volt valami szerkezete, volt egy laza szálon futó története, de már itt is dekomponálásra törekedtek, az egyes epizódokon belül a szereplők viselkedése, cselekedetei, egymáshoz való viszonya improvizációkon keresztül mutatkozott meg. Ebből következően csak bizonyos részek voltak kötöttek, a produkció nagyobb része kiszámíthatatlannak tűnt, s a játék időtartama is csaknem behatárolhatatlanná vált. Egy ilyen előadásban értelemszerűen meggyengülnek a dramaturgiai fordulatok, esetlegessé válnak a hangsúlyok, és egyáltalán: megkérdőjeleződik a történet fontossága. Itt más a lényeg: a színészek fizikai-pszichikai jelenlétének intenzitása, kisugárzása.
Ebben a produkcióban már részt vett Gaál Erzsi is, aki néhány éve vált ki a Stúdió K-ból. Partizán volt az akkori színházi világban, nem tartozott sem amatőr, sem hivatásos társulathoz, filmezett, színházakhoz csak szerepekre szerződött – ami ma mindennapos, akkor még nem volt az: szabadúszóként élt. S alkalmi csapataival létrehozta első két produkcióját. Az Etűdök gesztusra Garcia Lorca Buster Keaton sétája című egyfelvonásosából készült, a Felütés saját kanavászának mozgásszínházi kiteljesítése volt. Munkáit erős képek, intenzív színészi jelenlét, sodró lendület, precíz, szinte koreografált kidolgozottság jellemezték.
Az ő jelenléte nagymértékben befolyásolta az Utcaszínház akciószínházi produkcióit is, amelyek jelen idejű történést ábrázoltak: egy család mindennapi életén keresztül különböző emberi viselkedésformák tárultak fel – végtelenül lassan, érzelemmentesen, mindenféle érzékelhető szekventálás nélkül. A család tagjai főznek, mosnak, borotválkoznak, alszanak, ebédelnek, mosogatnak, rádióznak, egy lány fáradhatatlanul angolul tanul, miközben mások egy láthatatlan külső erő képviselőiként szüntelenül beavatkoznak a család életébe, de e beavatkozások nem – még a családfő lelövése sem – változtatnak e monoton és eseménytelen életformán.
Fél van… ebben a kilátástalan és perspektívátlan korban és országban félig történik meg minden, a munka, a szerelem, a házasság, a barátság, a szórakozás – sugallták az Utcaszínház produkciói. Mindaddig, míg létezett. Hiszen egyre ritkábban jelentkezett, és ’84 után meg is szűnt az együttes. Felőrölte a fél van-világ.
Az a világ, amelyben azért furcsa, szinte megmagyarázhatatlan dolgok is születtek. Például egy kaposvári stúdiószínházi előadás, amelyet egy fiatal segédszínész állított színpadra. Nem volt ez megszokott abban a rendszerben, amelyben egyfelől a rang- és tekintélyelvűség, másfelől a végzettséget igazoló papír hatalma kiszűrte a rendhagyó akciókat. A kaposvári színház azonban megengedhette magának a másságot, vagy legalábbis Babarczy László vállalta, hogy utat enged a zabolátlan fiatalságnak. Ez a kaposvári színház filozófiájából is következett, hiszen ebben az együttesben köztudottan sok olyan fiatal kezdhette színészi pályáját, aki nem végzett főiskolát.
Ezek egyike volt Mohácsi János is, aki Hogyan vagy, partizán? avagy Bánk bán címmel rendezte meg stúdió-Bánkját. Igazi kísérleti előadás volt ez, a szó legjobb értelmében vett műhelymunka. Közösségi színház, amelyben nem elsősorban a veretes szöveg interpretálása, a kiemelkedő színészi alakítások váltak fontossá, hanem az, hogy mit mond, mit mondhat egy nemzeti klasszikus a jelennek, azoknak a fiataloknak, akik eligazodni szeretnének az őket körülvevő világban. Kísérlet volt ez arra, hogy kiszabadítsák Katona Józsefet a kötelező irodalom kalodájából, s élővé tegyék a Bánk bánt. Mohácsi színpadán véget nem érő buli, tivornya folyt, e buliban merániak és magyarok együtt itták le magukat, együtt szidták egymást, és együtt üzekedtek a lányokkal, asszonyokkal. Ebben a világban csak pótcselekvések léteznek, s ide toppan be Bánk, aki egy a többiek közül, tehát nem rendelkezik azzal az erkölcsi többlettel, amellyel ítélkezhetne a felesége és a királyné fölött. De Endre, a király sem különb a többinél.
Deheroizálta a művet Mohácsi? Igen is, nem is. Túlnyomórészt Katona szövege hangzott el, s minden szituáció a szerző szövegének értelmezéséből kerekedett ki. Mohácsi nem tett mást – legjobb rendezéseiben máig is ezt teszi –, mint hogy naivan(?), az előadási hagyományoktól elszakadva néz rá a darab helyzeteire, és így értelmezi azokat, szem előtt tartva, hogy a színházi előadás – játszódjon bármikor – mindig a máról és a mának szól. Ez a Bánk-variáció is mélyen kortársi lett, még akkor is, ha számos ponton erőltetettnek tűnő megoldások születtek, ha egy idő után monotonná vált is a folytonos dáridózás. Mohácsival egyszeriben másként néztünk mi magunk is a darabra, a figurákra, mi is átértelmeztük addigi Bánk-képünket.
Bulgakov-bemutató is volt Kaposvárott. Babarczy László átiratában és Ascher Tamás rendezésében mutatták be A Mester és Margaritát. Ezt a művet egy másik feldolgozásban játszotta (akkor még Tanulmány Színház néven) az Arvisura Társulat is a Szkéné Színházban. (Átdolgozott formában és újabb szereposztásokban máig műsoron van!) A Katonában Székely Gábor szintén Bulgakov-művet rendezett, a Menekülést. Zalaegerszegen Babel-bemutató volt: Ruszt József a Lovashadsereg című elbeszélésfüzérből vitte színre a Húsvétot.
Véletlen egybeesés lett volna, hogy négy jelentős rendező egy időben nyúlt az orosz-szovjet irodalom két finoman szólva problematikusnak ítélt szerzőjéhez? Aligha. Mind a három mű az értékvesztésről szól, arról a folyamatról, amely egy forradalmi átalakulás természetes velejárója: az új felzabálja és megsemmisíti a régit. Az értéktelen mellett az értéket is, mert nem tud mit kezdeni vele. Ugyanakkor nem alakulnak ki új értékek. Jóvátehetetlen bűn az értékpusztítás, és bizonyos értékek hiánya az élet minőségének végzetes és végérvényes degradálódását eredményezi.
Ruszt modern passiójátéknak fogta fel a polgárháborús történetet, amelyben egy katona-művész sorsa Krisztusét példázza. A cselekményt egy pusztuló templomba helyezte, amelynek falán az előadás során elkészül egy vallásos témájú, a szereplőket átlényegítő freskósorozat, amelyet persze a katonák hevenyészett térképészeti skiccekkel rögtön meg is szentségtelenítenek.
Kaposváron a regény minden szálát arányosan visszaadó illusztráció született, amely azonban élményszerűen jelenítette meg a szent és a profán kényes egyensúlyát. A darabbeli Moszkva és a jelenkori Magyarország közállapotainak, emberi mentalitásainak kísérteties hasonlósága tette hatásossá az előadást. A Somogyi István rendezte Szkéné-beli előadás intim térben játszódott, s mivel a szerepeket csupán néhány színész játszotta, a regény rétegeinek egymásra vonatkoztatása bravúrosan és hatásosan jelent meg. Ez a sűrítés felerősítette a mű groteszkségét, ugyanakkor még hangsúlyosabbá tette a bibliai utalásokat és párhuzamokat. Ez az összetettség, a rendkívül erős képi és zenei megjelenítés, a fiatal nézőkben élő hit utáni vágy biztosítja az előadás példátlan sikerét.
A Menekülés a Katona József Színház történetének egyik legjelentősebb, legmegrázóbb előadása. A darab is remekmű, Sztálin személyesen állította róla, hogy „úgy, ahogy van, szovjetellenes jelenség”. Szerzője 1929-ben azt írja Gorkijnak, hogy „minden darabom be van tiltva, egyetlen soromat nem nyomtatják ki sehol, egyetlen kopejka honoráriumot nem kapok sehonnan, egyetlen hivatal, egyetlen személy nem válaszol a beadványaimra, mindazt, amit tíz év munkájával a Szovjetunióban írtam, megsemmisítették, már csak az én személyemet kell megsemmisíteni”. A Menekülést a megírása után harminc évvel mutathatta be egy kisvárosi színház, s csak 1962-ben jelenhetett meg nyomtatásban.
E darab szereplői a fehérek oldalán harcoltak a bolsevikok ellen, vagy származásuk folytán váltak a vörös hatalom üldözötteivé. De emberként, jelenségként, viselkedésükben, mindabban, amit képviseltek, feltétlenül ellenfeleik fölött álltak. Az olvasó, a néző – legyen bármely világnézet híve – egyértelműen velük szimpatizál. Mert tartásuk van. Mert kultúrájuk van, még akkor is, ha a modoruk penetráns. Mert olyasmit képviselnek, ami megnemesíti az életet, legyen az bármily nyomorúságos. S persze közöttük is kialakulnak konfliktusok, kicsinyes viszálykodások, a körülmények őket is megviselik, s mégis: azzal, ahogy legelcsigázottabb állapotukban is a hazájukról, volt életükről, emlékeikről szólnak, hitet adnak. A modern katarzis kiváltásának gyönyörű példája az előadás befejezése: a biztonságba került menekülőknek érzelmileg kifosztva, egzisztenciális bizonytalanságban kell dönteniük jövőjükről. Akire otthon biztos halál vár, hazaindul, a szeretők, akik hosszú viszontagság után végre ismét együtt vannak, egymásból próbálnak erőt meríteni a továbbéléshez, de haza vágyódnak, mert teljes életet nem lehet idegenben élni.