Presszó. Máshol ilyen nincs. Sajátosan magyar jelenség. Talán a háború előtti híres kávéházi világ kommunista transzformációja hozta létre; itt egy helyen lehet kapni mindent, amit cukrászdában, kocsmában és kisvendéglőben adnak. Puncstortát, Unicumot és tojást pohárban. Tojást pohárban: toj. poh.-ot, a legjellegzetesebb presszó-ételt, amelyet máshol hiába is keresnénk. Mára persze alig maradt presszó a belvárosban. Vagy elit kávéházak, vagy egyetemi törzshelyek, vagy egyszerű kocsmák váltak belőlük. Talán csak az egy Bambi presszó tartja magát.
Pedig a presszó a legdemokratikusabb vendéglátó-ipari létesítmény. Itt minden társadalmi réteg megfordul. A munka előtti pálinkáért betérő munkástól az olcsó kávéját szürcsölő egyetemistáig és a magán- és üzleti ügyeit jobb híján itt intéző vállalkozóig. A presszó intézményének ez a sajátossága különösen érdekes, hiszen a társadalom egészét lehet egy presszó bemutatásával reprezentálni. A presszó a társadalom mindenkori keresztmetszetét adja.
Balázs Béla keresztmetszetfilmnek nevezte azokat a műveket, amelyek a különböző társadalmi rétegek párhuzamos bemutatásán keresztül a társadalom egészéről adnak átfogó képet. A húszas évektől kezdve igen népszerű volt ez a műfaj, az épp Balázs Béla nevéhez fűződő Egy tízmárkás kalandjaitól a Mese a tizenkét találatról-on keresztül Bunuel késői filmjéig, A szabadság fantomjáig. A keresztmetszetfilmek az amúgy egymással nem igen kommunikáló s külön világban élő embereket mutatják be egy művön belül: a bornírt nagypolgártól kezdve a lumpenproletáron keresztül a vívódó értelmiségiig. Egyszóval a társadalom egészét.
A keresztmetszetfilmek visszatérő problémája, hogy nehéz olyan összefüggő cselekményt kitalálni, amely zökkenőmentesen képes egy történet egyenrangú szereplőiként kezelni a külvárosi munkást és a belvárosi professzort. Épp ezért a legtöbb ilyen film nem hagyományos elbeszéléssel dolgozik. Az Egy tízmárkás kalandjaiban egy bankjegy kézről kézre járása köti össze a különböző társadalmi miliőben játszódó jeleneteket. A tízmárkás teremti meg az átvezetést a jelenetek s így a társadalmi rétegek között is. A Bunuel-film esetében ez az átvezetés még nagyvonalúbb: az egyes jelenetek mellékszereplői válnak a következő jelenet főszereplőivé.
Sas Tamás Presszó című filmje, amely az 1998-as év legnagyobb meglepetése volt, szintén keresztmetszetfilm. A különböző társadalmi rétegekhez tartozó szereplőket azonban nem a trükkös cselekményvezetés foglalja egy keretbe, hanem egyszerűen a helyszín: a presszó. Ezen a ponton válik fontossá az, hogy egy presszóban – ellentétben például egy sörözővel, egy kávéházzal, egy kocsmával, egy cukrászdával – a vigécektől a bérből és fizetésből élő polgárokon és az egyetemistákon keresztül a félalvilági figurákig mindenki jelen lehet. Az összekötő kapocs, amely egy keretbe helyezi e különböző embereket és jeleneteket, tehát maga a presszó.
Sas Tamás filmjének társadalmi keresztmetszet jellegét tovább hangsúlyozza az a technikai ötlet, amelyet első helyen szokás kiemelni e film kapcsán. A kamera ugyanis nem mozog. Ott áll a presszó egyik asztala előtt, rögzítve azokat a szereplőket, akik épp az objektív előtt vannak. Ez a megoldás persze elsősorban azt szolgálja, hogy ne kelljen a drága plán- és helyszínváltásokra pénzt költeni. Ennél fontosabb azonban, hogy explicitté teszi a film keresztmetszetjellegét: aki bekerül a képbe, aki a kamera előtti asztalhoz ül le megbeszélni lelki életét, az a film szereplőjévé válik.
Nagy veszélyeket is rejt azonban a fix kamera ötlete. Egy ilyen, egy beállításból felvett film ugyanis menthetetlenül unalmassá, didaktikussá és hazuggá válik, ha a vizuális sokféleség hiányát nem ellensúlyozza a cselekmény intenzitása. Ha tehát nincs hiteles színészi játék és feszes dramaturgia. Az előbbiről a szinte kivétel nélkül a Katona József Színház társulatához tartozó színészek gondoskodnak, akiknek az e műfajhoz szükséges pszichológiai realizmus a kisujjukban van. Az utóbbi pedig egyértelműen Németh Gábor forgatókönyvének érdeme.
A cselekmény vázát egy nem szokványos szerelmi négyszög történet adja: egy fiú egymás után elcsábít három lányt, akik mellesleg legjobb barátnők. A szereplők nem leegyszerűsített csúcspontjai ennek a négyszögnek, hanem bonyolult személyiségek, a fiú például nem kalandokat kergető Casanova, aki sportból megszerzi mindhárom barátnőt, egyiket a másik után, hanem banális figura, egy kiábrándult férj, aki egyszerűen boldog akar lenni a három barátnő valamelyikével – vagy mindhármukkal. Hazudozik, gyávaságból nem mer szakítani, büszkeségből nem mer nemet mondani. Nem kitalált, absztrakt karakter: olyan, mint bármelyikünk. És ez a film szinte mindegyik szereplőjéről elmondható. Ezek a figurák itt élnek közöttünk.
Még ennél is fontosabb azonban, hogy Németh Gábor olyan dialógusokat írt, amelyek – ez egy magyar film esetében sajnos meglepő – nem hatnak mesterkéltnek és hiteltelennek. Életszagú dialógusokat. S elsősorban ettől lesz olyan érzése a nézőnek, hogy ez a film valóban arról szól, hogy mi történik itt és most, a kilencvenes évek végén, Budapesten. Nagy ritkaság ez. A közelmúlt magyar filmjei sokszor absztrakt, időből és térből kiszakított példázatot adnak, sok mű ábrázolja a külvárosi gengsztervilágot vagy az értelmiség tépelődését, nem készült azonban olyan film, amely reprezentálná a kilencvenes évek második felének Magyarországát mint olyat. A Presszó erre tesz kísérletet.
Talán ez ad magyarázatot arra is, hogy miért foglal el egyedi helyet a Presszó az utóbbi évek magyar filmjei között. A kilencvenes évek második felében erőre kapott és jelentőssé vált a magyar közönségfilm. Ezzel a magyar filmművészet homogén közege igencsak megváltozott. A magyar film világában is kiéleződött a sztereotip magasművészet–tömegművészet kettősség. Egyfelől álltak a művészileg többnyire nem túlzottan értékes tömegfilmek, másfelől a művészfilmek, amelyekre a közönség nem kíváncsi.
Épp az 1998-as filmszemlén vált ez minden addiginál nyilvánvalóbbá. A fődíjat, valamint a szemle csaknem összes díját begyűjtő Szenvedély című film (Fehér György) vetítésén a nézők fele már a tizedik percben elhagyta a termet, holott ez a közönség a filmszemle úgymond értő közönsége volt, akik pontosan tudták, hogy nem akciófilmre ülnek be. A magyar tömegfilm-termelésnek nem épp csúcspontját jelentő Zimmer Ferit (Tímár Péter) viszont a szemlén is, a mozikban is nagy sikerrel vetítették. Úgy látszott, hogy a magyar filmes élet menthetetlenül két részre szakadt.
Érdekes módon nemcsak a filmek, de a filmeket követő kritikai reakciók is két ellentétes táborba rendeződtek. A kritikusok egyik fele természetesen a tömegfilmek bezúzását követelte, és lehülyézte a közönséget, amiért nem képes felismerni az igazi értéket, és özönlik kifelé a fődíjas film vetítéséről. A másik álláspont szerint kizárólag az számít, hogy a közönség mit hajlandó megnézni, következésképpen át kell állni a tömegfilmek termelésére, és hiba olyan film gyártására pénzt adni, amelyet (mint például az említett Szenvedélyt) hosszú hónapok alatt még háromezren sem néztek meg. Nyilvánvalóan mindkét álláspont értelmetlen, hiszen mindkét álláspont előfeltevése az éles és áthághatatlan művészfilm–tömegfilm distinkció.
Ebben a közegben mutatták be a Presszót, amely szerencsére rácáfolt erre a dichotómiára. Egyfelől meglepő közönségsiker lett (csaknem annyi nézőt vonzott, mint a Zimmer Feri), másfelől még a film bírálói is elismerték, hogy művészileg értékes alkotás. A mindinkább kétfelé szakadó filmes életben tehát megjelent a középút lehetősége: az olyan filmeké, amelyek sok tekintetben művészfilmnek tekinthetők, és mégis képesek nagy közönségeket vonzani. A Presszó nyitotta a sort. Alig egy évvel később pedig ezt követte Jancsó filmje, a Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten, amely azonban már nem a tojás pohárban szelíd presszóvilágába, hanem a kőbányai sör vadabb, kaotikusabb temetői világába vezet.