Bevezetés
Az Egyesült Államokból származó techno-house1 műfajok a ’80-as évek végén jelentek meg Magyarországon. Elszórt bemutatkozási színtereik budapesti alternatív klubok, pincehelységek, házibulik voltak.2 A ’90-es évek elején a bontakozó kultúra központjai áttevődtek a Balaton-környéki diszkókba, ahol az addig funkyhoz és eurodiscóhoz szokott közönség megismerkedhetett az új irányzatokkal. Az elektronikus tánczene azonban csak a kilencvenes évek közepén robbant be a köztudatba, amikor a magyar sajtó átvette a nemzetközi drogtudósító trendeket. A közvélemény úgy értesült először a techno-house kultúráról, hogy előtte aligha hallhatott ilyen zenéket, saját tapasztalataira pedig nem támaszkodhatott. Az 1995-ben megalakult első önálló fanzine, a Freee Magazin és magyar elektronikus szcéna ugyan sokat tett a beidegződések ellen, de néhány diszkóbaleset és látványos drogfogás beteljesítette a jóslatot. Ha addig a közhangulat ingadozó volt is, az eredmények mindenképpen meggyőzték őket: a techno egyenlő a droggal és a fiatalkori devianciával. Az itthon még gyorsan múló hóbortnak tartott elektronikus tánczene viszont egyre népszerűbb lett a fiatalok körében. 1997-ben megjelent DJ Budai Techno-House Classics of ’93-’96 mixalbuma, melynek óriási közönségsikere3 megértette a sajtóval és a zeneipar résztvevőivel, hogy az elektronikus tánczenére valamiért mégis van igény Magyarországon, ráadásul komoly piaci tényezőként is számolni kell vele. Az elkövetkező években a magyar techno-house kultúra elérte csúcspontját. Klubok százai nyitottak a techno felé, a rádiócsatornák külön műsorokban sugároztak elektronikus zenéket, a kiadók pedig elkezdték a mixalbumok dömpingszerű termelését. Viszont a közönség- és piaci sikerrel együtt csupán az addiktológiai felmérések tudtak lépést tartani, az antropológiai leírások, szociológiai kutatások meglehetősen idejétmúlt megállapításokat visszhangoztak. Az elektronikus tánczenei kultúra és a drog összemosása mára kiment a sajtódivatból, és ez a zene a zenei elit számára sem idegesítő, hanem jóval inkább jövedelmező „zaj”. Ellenben a közvélemény számára a techno még mindig permanens drog- és devianciaveszély, a politikai és kulturális populizmus pedig a kilátástalan magyar jövőkép aláfestő zenéjének képzeli el.
A probléma
A nemzetközi – főleg angol és német – tapasztalatok azt mutatják, hogy a technokultúra közhelymentesítésében és megértésében a társadalomtudományok, az addiktológia, a zeneipar, a média, az értelmiség és a politika együttesen, a kultúra szereplőivel összedolgozva vettek részt. Nálunk ez a fajta párbeszéd nem alakult ki. Az elektronikus tánczenei kultúra változó mértékben ugyan, de minden országban morális pánikot váltott ki. A legnagyobb traumát Angliában okozta, és a globális hiedelmek is gyakorlatilag a szigetországi kortárs reakciók továbbélései. A brit szociológia és kritikai kultúrakutatás érzékenységéhez híven a legtöbb tudományos publikáció Angliában jelent meg, melyek közül a legfontosabbak alkotják e tanulmány kiindulópontját és gondolati gerincét. A magyarországi történések bemutatásakor adekvát irodalom hiányában az eddigi médiatapasztalatok, szociológiai munkák és drogkutatások lesznek a referenciapontok.
A brit gyakorlat
A szubkulturális jelenségek által kiváltott morális pánikok4 elemzése a ’70-es évektől kezdve kutatási divattá vált Nagy Britanniában. Az ifjúsági kultúra általában zenei preferenciák mentén szerveződő csoportjai a hatvanas évektől kezdve egyre több gondot okoztak a társadalmi rend szempontjából. A brit média és a közvélemény a fennálló rendszer konszenzuális erkölcsi alapjainak megingatóit vélte felfedezni a hatvanas évek modjaiban és rockereiben (vö: Cohen 1972), a hetvenes évek punkjaiban, valamint a nyolcvanas évek angol B-közepeiben és ravereiben. A thatcherizmus évei alatt a morális pánikok gyártása jövedelmező iparággá nőtte ki magát, lényegében a Thatcher-féle neokonzervatív biztonságpolitika sem volt más, mint ellenségek keresése és a félelem állandóvá tétele (McRobbie 1994; Hall 1988). A zenei szubkultúrák (itt: nem klasszikus és nem pop) a közvélemény és a politika számára többnyire mindig is a drogfogyasztás melegágyai, a kortárs devianciák gyűjtőhelyei és a fülsértő zaj generálközpontjai voltak (vö: Hall-Jefferson 1976; Attali 1985). Az elektronikus tánczenei kultúra látszólag ugyanezeket a szimptómákat mutatta.
Az 1988 nyarán kitört acid-house-láz tökéletesen megfelelt egy újabb thatcheri pokolvíziónak. A rave-kultúra azonban több ponton is eltért egy klasszikus morálispánik-alapanyagtól. Persze az erkölcsi aggályok gyújtópontja törvényszerűen a drogprobléma volt. A sajtó élénken pásztázta a klubokat, nemsokára a halálesetek is megtörténtek, a tudósítások pedig ördögi bachanáliákról, betépett csűrdöngölésekról tudósítottak (Hill 2002). A speciális rendőrségi osztag gyorsan felállt (1989 - Pay Party Unit), és 1990-ben megszületett az első törvény is, a Graham Bill miniszter által kialkudott Entertainment (Increased Penalties) Act, hírhedtebb nevén „Bright Bill”, ami súlyos büntetést szabott ki az illegális partiszervezőkre és szórakozókra egyaránt. A két állami intézkedés azonban csupán arra volt jó, hogy a bontakozó rave-kultúrát a városból valóban szabadtérre terelje. A raverek elözönlötték a szuburbán ipari komplexumokat, kiköltöztek a vidéki kúriák tőszomszédságába, az ellenőrizhetőbb betonszarkofágok helyett végeláthatatlan mezőkön kellett a rendőrségnek a partizókat üldöznie az ország minden pontján. A nyomozások költségei kolosszálisak voltak, és teljesen értelmetlenek is, letartóztatni pedig alkalmasint a zéró toleráns drogtörvény alapján lehetett, több mérföldes dugókért és hangos zenehallgatásért nem. Az 1994-ben meghozott Criminal Justice and Public Order Act viszont olyan szigorításokat tartalmazott, amik becsapták az ajtót a rave-kultúra előtt. A törvény intézményi keretek közé foglalt minden lehetséges „teret”, és meghatározta, hogy house címszó alatt milyen zenét kell keresni ezeken a partikon, amit MacKay a brit demokrácia példátlan kultúrtörténeti szégyenfoltjának tart (MacKay 1996:164).
A kutatók ezután arra keresték a választ, hogy a raverek miért voltak az állam számára fenyegetőbbek, mint korábban a punkok vagy a rockerek, és a morális pánik miért nem ült le a klasszikus modellek szerint? Ezt Steve Redhead és manchesteri holdudvara azzal magyarázta, hogy a szubkulturális gyakorlattal ellentétben a raverek eltűntek a rendszer ellenőrző szemei elől, ezzel is deklarálva, hogy nem fogadják el az autoriter hatalomdemonstrációt (Redhead eds. 1993). Andrew Hill a partikultúra globalizmusában vélte felfedezni a félelemkeltésre alkalmas jellemzőjüket, ami szemben állt a thatcherizmus elképzelt brit nemzeti ideáljával, valamint érzékelteti, hogy a törvénykezések a haláltusáját vívó angol neokonzervativizmus utolsó rángásai voltak (Hill 2002: 90-91). David Hesmondhalgh Redhead5 magyarázatát vulgár-romantikus olvasatnak tartja, a problémát ő abban látja, hogy a társadalmi osztályok homogenitásánál jóval összetettebb populációt mutató partizóktól egyszerűen elfelejtették megkérdezni, hogy kicsodák és mit akarnak (Hesmondhalgh 1997/2005: 48)6 A partikultúra sajátos termelése (olcsó elektronikus apparátus, zenei képzettség nélküli előállíthatóság, a zeneipari logikák alól kibúvó terjesztési hálózat)7 és fogyasztása (illegális partik, kalózrádiók, lesajnált bakelitformátum) pedig újabb okot szolgáltatott a magaskultúra és az „értékteremtő” hagyományos zene haláláról szóló fejtegetéseknek (vö: Maughan-Smith 1998/2000). A partikultúra felé a szélrózsa minden irányából özönlöttek a támadások. Sarah Thornton mutatta ki, hogy az egyébként hatásosnak gondolt moralitásdrámák ellenkező hatást fejtettek ki. Mert igaz, hogy a közvéleményt sokkolni lehetett morális pánikokkal, de a média és a politika ördögűzése a raverek kollektív tudatának malmára hajtotta a vizet, ebből építették fel maguknak az „egyedül vagyunk, össze kell tartanunk” érzést (Thornton 1995).
Drog
A hazai történések nagyjából az angliai forgatókönyvet követték. A média hangulatfestő eszközei, a közvélemény fokozódó aggodalmai a valós drogproblémákkal karöltve ugyanúgy rendőrségi beavatkozást és törvényi intézkedést eredményeztek. Ugyanakkor számos körülmény alapvetően más színezetet ad az itthoni események értékelésének. A techno Angliában és Németországban a kilencvenes évek közepére már beépült a popstruktúrába, a társadalomtudományok az évtized vége felé szinte mindent megválaszoltak vele kapcsolatban. Magyarország csak a médiastratégia és az állami szerepvállalás területén volt naprakész, kulturálisan és a szociológia részéről alapos lemaradást halmozott fel a globális technokultúrával szemben. Ez az egyik ok, amiért a morális pánik napjainkig virulens tudott maradni. A másik, hogy a drogkérdésen kívül a közhelyek ellen a magyarországi technóközeg egységesen soha nem tudott fellépni. Az is nyilvánvaló, hogy a kultúra önmagáról alkotott képe, a szociológia leírásai és értékelései, a közvélemény és a realitások között áthatolhatatlan demarkációs vonalak húzódnak. Szinte paradox, hogy a techno hazai elfogadtatásáért saját hívein kívül, ha anyagi indíttatásból és félbénán is, mégis a zeneipar tette a legtöbbet.
A Kádár-korszakban a beat- és rockzenének, valamint később a punknak is majdhogynem azonnal akadt hazai olvasata, megjelenésüket pedig széles körű társadalmi, értelmiségi és szociológiai érdeklődés követte. A honi elektronikus tánczenei kultúrának csupán hét évvel bemutatkozása után szerveződött meg első önálló orgánuma. A partik ekkor már telt házzal mentek, de a zene és a kultúra eredetéről még saját közönsége sem tudott sokat. A Freee Magazin és a kérészéletű Gépszava lexikonszerűen, szócikkekben próbálta pótolni az egyre égetőbb – akár drogokkal kapcsolatos – ismerethiányt. Ezeket a fanzineket viszont csak a népesedő család tagjai olvasták, kifelé vajmi kevés információ jutott el belőlük. Az akkor kalózéletet élő Tilos Rádión kívül a többi adó csak elvétve, és akkor is csak nagyon kései órákban mert a bennfentesek számára relevanciával és értékkel bíró elektronikus zenét játszani. A napközi rádiós rotációkban a külföldi kommersz szisztémának megfelelő kínos technopop volt hallható, vagy még az sem. A technokultúráról szóló egyetlen magyar dokumentumfilmet, Füstös Zsolt Techno, az egyén diadala című munkáját a Magyar Televízió egyszer tűzte műsorára 1998 április 14-én, mely után háromnegyed órás beszélgetés zajlott a kábítószerezésről.
Tulajdonképpen az elektronikus tánczenei kultúra itthon egyszerre volt láthatatlan és hallhatatlan, csupán egy kérdésben állított fel a média halálbiztos diagnózist: ezek a fiatalok drogoznak. A HVG 1995 novemberében például Drogkorszak címmel jelentetett meg összeállítást a partykultúra, az amfetaminok és hallucilogének kapcsolatáról (HVG 1995 november 11.). Bár precedens nem volt, 1996-ban a hazai techno-house színtér a „No Drog, Only House Music” országos rendezvénysorozattal kívánta csillapítani a médiahangulatot. A próbálkozásnak nem volt különösebb visszhangja, a Dark Side diszkó maffiabotránya pedig kapóra jött a médiának, hogy életben tartsa a pánikot. Mivel a drogkérdés folyamatosan napirenden volt, de bizonyítani még mindig nem lehetett, ezért a közhangulat nyomására, előzetes felmérések nélkül a rendőrség országos méretű hadjáratba kezdett. 1997-ben a szigetszentmiklósi Speed-beli drograzzia fogásáról minden jelentősebb lap beszámolt. A Demokrata „Porban az igazság”, az Új Magyarország pedig „Elkelne már egy kábítószeres törvény” és „Kinkunhalason szabad az Extasy – drogfogyasztásra ösztönző diszkónevek” címmel jelentetett meg cikkeket (Demokrata 1997 április 16.; Új Magyarország 1997 június/augusztus). A korabeli magyar sajtóban ugrásszerűen megnőttek a drogokkal foglalkozó cikkek, melyek szövegkörnyezete, egyéb kontextusai szinte apokaliptikus állapotokat festettek le (a folyamatok elnagyolt, de tanulságos összefoglalását lásd: Paksi 2000). Kevesebb olyan vélemény hangzott el, ami az eljárást kifogásolta. Pelle Andrea, a Társaság a Szabadságjogokért szervezet ügyvédje a következőt jegyezte meg: „Nyilvánvaló, hogy nem dealereket, hanem főként fogyasztókat akartak fogni az új rendőrségi bűnmegelőzési stratégia demonstrálására. Ennek eszköze pedig nem a felvilágosítás, meggyőzés, hanem az elrettentés, a fogyasztók üldözésének nyílt deklarálása.” (Pelle: Magyar Narancs, 1997. április 17). Horkai Anita 1999-es OTDK díjnyertes dolgozatának jegyzetében arra hívja fel a figyelmet, hogy az elektronikus tánczenék és a partidrogok egy időben, de egymástól függetlenül jelentek meg Magyarországon (Horkai 1999: 24.), ami annyit jelent, hogy a külföldi tapasztalatokkal ellentétben az itthoni hőskorban a droghasználat nem volt a partikultúra velejárója, csupán a nemzetközi drogtrendek mintájára találtak egymásra. A drog okozta morális pánik és a zsurnalisztikai szóhasználat technofób közhelyei mégis úgy rögzültek a közvéleményben, hogy addig az addiktológia és a szociológia csupán szórványosan tett kísérletet a kultúra feltérképezésére (Fejér 1997; Demetrovics 1998). Ebben természetesen az is közrejátszott, hogy a partizó és elektronikus zenét hallgató populáció számát korábban jócskán alábecsülték. Az első kézzelfoghatóbb adatot talán épp DJ Budai mixalbumának megdöbbentő eladási mutatója szolgáltatta. A magyar techno-house kultúra teljes erejében megmutatkozott, és ez nagyobb félelmet váltott ki, mint azt a zenei elit tagjai vagy a kutatók valaha is gondolták volna.
A konzervatív Orbán-kormány 1999-ben vállaltan Európa legszigorúbb drogtörvényét hozta meg. 2000-ben fogadta el a parlament a „Nemzeti stratégia a kábítószer probléma visszaszorítására” kiegészítő programot, amiben már az elektronikus tánczenéket szolgáltató szórakozóhelyek mint a drogfogyasztás legveszélyeztetettebb helyszínei szerepelnek:
„Az ország minden területén megjelenő, techno műfajú zenét játszó diszkók az amfetamin fogyasztásának elsődleges helyei. A speciális körülmények miatt ezek a színterek ideális körülményeket biztosítanak a kábítószer-terjesztők számára” (3.1)
„A diszkóba járó fiatalok, elsősorban a techno-acid-house partik látogatói a kábítószer-használat, elsősorban a szintetikus szerek vonatkozásában fokozottan veszélyeztetett csoportot jelentenek…” (3.6)
Csakhogy 2000-ben a rögzült közhelyek, razziaeredmények és kutatási jelentések mellett csak Demetrovics Zsolt budapesti beszámolója és az általa szerkesztett A szintetikus drogok világa könyvek álltak a stratégák rendelkezésére, amik ugyan tovább igazolták a megérzések helyességét, ugyanakkor kizárólag az elektronikus tánczenei kultúrát vették górcső alá (Demetrovics 1998; 2000).8 Demetrovics 2001-es átfogóbb publikációját önmaga sem tartotta reprezentatívnak, valamint azzal a gondolattal zárja könyvét, hogy a táncos szórakozóhelyek és a zene nem okai, csupán terei, illetve kulturális keretei a droghasználatnak, és mindenfajta média által erőszakolt stigmatizáció, felelősségre vonás a kívánttal ellentétes hatáshoz vezethet (vö: Demetrovics 2001: 131). Lényegében a sztereotípiák ellen foglal állást Mészáros György is pedagógiai szempontú tanulmányában, amikor elveti, hogy a kutatási eredményeket az egész partykultúrára lehetne általánosítani (Mészáros 2003:18). Mivel a drogfogyasztás még az addiktológia számára is egybeforrt a technokultúra irányzataival, ezért komparatív adatgyűjtések, más zenei preferenciákkal való összevetések csak elvétve és töredékesen születtek. Mindenesetre jelzés értékű lehettek volna Szapu Magda 2002-es, fórumviták sokaságát kiváltó tanulmányának9 számai. Kaposváron végzett kutatásának eredményei alapján a elektronikus tánczenéket kedvelők kevesebb illegális drogot fogyasztanak, mint más műfajok kedvelői (Szapu 2002: 227, 357). Ennek ellenére jut arra a következtetésre, hogy: „A house követőinek, a fiatalok többségének e szórakozási formához, a „más” élmény megszerzéséhez alkoholra és kábítószerre van szüksége… a kemény drogok megjelenésével ez a szórakozási forma vonzza az erőszakot és a bűnözést” (Szapu 2002: 102–103). Székely Anna 2005-ös publikációja pedig még kirívóbb számokat ismertet az elektronikus tánczenék javára (Székely 2005: 52).
Érdemes odafigyelni a kultúra szereplőinek véleményére is, bár szociológiai írásokban és a médiában ritkán találkozhatunk az ő álláspontjukkal. A Replikában 2000-ben közölt, A keverő is hangszer című kerekasztal-beszélgetésben külön fejezet szól a kábítószerekről. A kérdezettek elfogadják a tényeket, nem vitatkoznak azzal, hogy a partikon van-e kábítószer (értelmetlen is lenne), de tagadják, hogy a drogfogyasztásról ők tehetnének, vagy a zene. Szalai Attila válaszában szellemesen fordítja meg a kérdést: ha a techno drog, akkor a Sláger Rádió drogdealer, mert játssza a Beatlestől a Lucy in the Sky with Diamonds-ot (vö: Bóta-Fülöp 2000). Pánczél Gábor, a Freee Magazin akkori főszerkesztője ugyanebben az interjúban így reagál: „Ezen az alapon azt is mondhatnám, hogy a rockzene egyenlő az alkoholizmussal” (uo.).
Azt sem árt szem előtt tartani, hogy a korai elektronikus tánczenei kultúra vizuális és textuális tényei egyáltalán nem használtak a megítélés szempontjából. Emlékezzünk a néhai fraktál- és űrdizájn-plakátokra, szórólapokra, amik valóban úgy festettek, mintha (vagy tényleg) LSD-trippen tervezték volna őket. Voltak olyan acid-törzsek is, akik Timothy Learyt és Terrence McKennát választották pszichedelikus pápájuknak. Az olvasható szövegek, például néhány szerencsétlenül megválasztott diszkónév (lásd: Speed, Extasy), vagy jópár felvételcím és szövegbetét10 szintén hozzájárult a negatív képzetek kialakulásához. Ugyanakkor semmi olyat nem mutattak fel, ami lényegileg különbözött volna a ’60-as évek drogkultuszától.
Devianciák és ideológiák
A kilencvenes évek végi kutatási lázban a drogkérdés központi szerepe mellett egyéb devianciák és szubkulturális értékek kimutatásának igénye is felmerült.11 A technokultúrára vonatkozó leírásoknál gyakran találkozunk olyan dehonesztáló terminusokkal, mint Horkainál a „screenagerek”, Béninél „önimádat és gyökértelenség”, Lajtainál „nárcisztikus személyiségjegyek”, amik jóformán az ifjúsági (szub)kultúrák szinte bármelyikére illenének (Horkai 1999; Béni 2000; Lajtai 2000). Ezekkel párosíthatók Szapu Magda előítéletekre, a „divatkövetésre”, „igényességre”, „hivalkodásra” és „nagyképűségre” vonatkozó adatai, melyek csak a zenei (szub)kultúrák egymásról alkotott képét reprezentálják, nem magát a kultúrát (Szapu 2002: 396–406). A technokultúra libertinus individualizmusa egy bődületes mítosz, csakúgy mint ellentétpárja, a partit szuperkollektív rituálévá magasztaló bennfentes önéljenzés. Tény, hogy a globális technokultúra egyértelmű jelszavai kifelé mindig is pozitív üzenetet sugároztak. Mára bizony megmosolyogtatónak tűnik az egyetemes szeretet, a béke, az elfogadás, a kölcsönös tisztelet igéit zászlajára tűző techno-optimizmus, de kétségeink ne legyenek afelől, hogy megszületésekor a kultúra szereplői ezt nagyon is komolyan gondolták12. Identitásuk kulcsszavai voltak ezek, melyek kísérőzenéjeként az univerzális elektronika hagyományos textualitást kiselejtező hektikus ritmusait és más világokra ablakot nyitó hangépítményeit használták fel. A technofíl és kívülről szemlélődő irodalmakban egyaránt – igaz, más alapállásból – szívesen hivatkoznak a transzcendentális élményre, egy szép új világ jövőképére, pszichedelikus mesebirodalmakra és egyéb, nem evilági, de mégis megélhető állapotokra13. A korabeli brit szociológia – főleg Redhead és köre – rá is tett erre az önértelmezésre egy lapáttal, Hesmondhalgh szerint olvasataik szinte már a józan ész határait súrolták (Hesmondhalgh 1997/2005). Bár elégikus memoárokban még előfordulnak könnyes visszaemlékezések azokra a szép napokra – ami a folyamatos jövőben fogalmazó technokultúra szellemének azért csak ellentmond –, a kilencvenes évek végére többek közt Simon Reynolds és maga Hesmondhalgh írásai objektív versfolyamot faragtak egy giccskölteményből (Reynolds 1997; 1998; Hesmondhalgh 1997/2005). A magyarországi szociológia nem nagyon mer kilépni az általános fogalmi keretekből, többnyire a környezet digitalizálódásával magyarázzák a hagyományos értékek pusztulását, és alig találkozni olyan írással, ami új vagy más értékeket mutatna fel, és olyannal sem nagyon, amely azt mondaná, hogy annyira nem vészes a helyzet. Bár a jó pár évvel ezelőtt tapasztalható digitál-pesszimizmus alábbhagyott, a közelmúlt egyik sokat idézett politikai nyilatkozata továbbra is összefüggésbe hozza a technót az erkölcsök romlásával. Mikola István, a konzervatív Fidesz politikusa, egy a választások előtti beszédében14 az Andrássy úti recsegő technómenetet (Budapest Parádé)15 az önpusztítás és a prolongált öngyilkosság fesztiváljaként, a nemzethalál előképeként mutatta be. Víziója párhuzamba állítható a nemzeti értékeket abszolutizáló és önkényesen definiáló államok zenepolitikájával (Mackay 1996: 164), vagy a tárgyalt thatcheri démonizálással. Jacques Attali a Noise: A Political Economy of Music című könyvében írja: „Az autoriter államok fixa ideája, hogy a felforgató zajt ki kell átkozni, mert igényt jelent be a kulturális autonómiára, és támogatja a másságot, a társadalom perifériáit” (Attali 1985: 7). Mivel a technokultúra sokak számára a mai napig a tolerancia, a szociális érzékenység, a kiváltságok eltörlése miatt olyan vonzó (legalábbis szeretik ezt mondani), a konzervatív nemzeti álomállam-elképzelések számára még mindig a rémálmot jelentheti.
A zaj
A hagyományos zenei lexikonok, történeti művek ritkán tárgyalják a technokultúra irányzatait, vagy ha mégis, a klasszikus és rockzenén szocializálódott szerzőik nem hagyják ki, hogy ne fűzzenek hozzá néhány esztétikailag elmarasztaló jelzőt. Hiteles munkáknak csupán Kömlődi Ferenc Fénykatedrális – technokultúra 2001 című könyve és a Pánczél Gáborral közösen jegyzett Mennyek kapui – az elektronikus zene évtizede mondhatók (Kömlődi 1998; Kömlődi–Pánczél 2001). Koncepcióját tekintve viszont egyik sem történeti szemléletű. Kömlődi kultikusan tisztelt Fénykatedrálisa elméleti és összművészeti kontextust adott, míg a Mennyei kapui sajátos szelekciót nyújtott a szerzők által fontosnak tartott hazai és külföldi komponistákról, dj-kről, kiadókról, megtűzdelve néhány esszével. Az egyik leghaladóbb szellemiségű és legkevésbé olvasott magyar kultúrakutató folyóirat, a Replika 2000-ben szentelt különszámot a technokultúrának (Replika 2000/39). Legutoljára talán Kertész András foglalta össze a műfajokat a Kultúra és Közösségben (Kertész 2003). Természetes, hogy leírás alapján aligha lehet elképzelni egy zenei irányzatot, leírható karakterisztikumai pedig tovább erősíthetik az amúgy is rögzült sztereotípiákat. A zaj fogalma végigkísérte a technóról folyó diskurzusokat, az ítélet pedig szerencsétlen módon a kilencvenes évek közepén született meg. Ez volt az az időszak, amikor Magyarországon (és a világban) épp az acid- és a bizarr hardcore-techno hódított. El kell ismerni, ezek valóban nem a legmívesebb elektronikus irányzatok, ráadásul a hardcore extremitását csak fokozták a diabólikus díszletek és címválasztások.16 A rádiók, illetve a televíziós zenecsatornák pedig csak a piaci szempontoknak megfelelően lebutított ellenpólust játszották. Az átlag zenehallgató ilyen szűrőkön és ajánlóleveleken keresztül győződhetett meg az elektronikus tánczenék minőségéről. A kilencvenes évek végére alaposan megváltozott a helyzet. Néhány hazai techo-house DJ és producer popkulturális ikonná vált, és az olyan, itthon újnak számító elektronikus irányzatok, mint a drum & bass vagy a nu skool breakz könnyedén magára öltötte a valódi undergound szerepkörét (vö. Rácz-Geresdi 2001). Az új színterek szemében a techno és a house az elektronikus zenét prostituáló kövületek lettek. Olyan, a médiából kölcsönzött közhelyeket használtak fel, melyek megkérdőjelezték a techno és a house zenei mivoltát, hallgatóit pedig kemény drogosoknak, illetve kidobófiúk és plázalányok csürhéjének mutatták be. Az évezred fordulóján pedig már egyenesen kínos volt technót vagy house-t hallgatni (vagy bevallani) az elektronikus zene haladónak tartott köreiben. Ily módon a két ősirányzat - kiegészülve az ezredforduló mániájával, a trance-szel - már nem csupán a hagyományos zenei elit ellensége, de az elektronikus tánczenei kultúra árulója is lett.
A szociológia általában az ízlés és a műfajok mentén választja el a mainstream (techno-house-trance) és az underground (drum & bass, goa) irányzatokat (Rácz-Geresdi 2001), holott a distinkciót célravezetőbb lenne más szempontok alapján megtenni (vö: Kacsuk 2005),17 vagy egyszerűen belátni, hogy minden zenei műfajnak egyszerre létezik kommersz és földalatti változata. Horkai Anna már 1999-ben megjegyezte, hogy a disco-house-techno-rave fogalmak a kívülállók számára ugyanazt jelentik (Horkai 1999: 24-25), és a tapasztalat azt mutatja, hogy sok beavatottnak tartott sem tud különbséget tenni közöttük.
Mindezek szintézisét mutatja Bozóki András kulturális miniszter PANKKK dotációs rendszere. „A kulturális kormányzat a könnyűzenét az élő kortárs kultúra részének, értékteremtő művészeti ágnak tekinti, amely egy teljes generáció – a fiatalok – kulturális közege. Könnyűzene alatt a pop, rock, a jazz és a világzene értendő” (PANKKK 2005). Az elektronikus zene szerteágazó műfaji kavalkádját kihagyja, és gépzeneként együtt említi a nemkívánatos „gagyival”. Zubor Tamás a HVG-ben így értékel: „a programalkotók küldetéstudata is csak addig érhetett, ameddig ifjúságuk” (HVG 2005. június 9.). Bár Zubor szerint egyértelmű rosszindulatról van szó, valószínűbb, hogy a programalkotók küldetéstudatának nem az ifjúságuk szabott határt, hanem az ismerethiányuk. Ezzel magyarázható, hogy bár a külföldi sikereinket rendre az elektronikus zenék szállítják, mégsem lehetett értékes a kultúrpolitikánk számára.
Záró gondolatok
A popkultúra története során mindig akadt olyan zenei műfaj, ami köré morális pánikot lehetett építeni, legyen volt szó Woodstock LSD-kultuszáról, a Hell’s Angels országúti terrorjáról, Stanley Cohen klasszikus modjairól és rockerjeiről, a Thatcher-éra arcátlan punkjairól, New Jack City gangháborúiról. A kilencvenes években az egységesen technónak nevezett irányzatok voltak soron, és ha hiszünk még egy egész ifjúsági kultúrát meghatározó izgalmas irányzat eljövetelében, akkor valószínűleg az is hasonló fogadtatásban fog részesülni. Saját drogokkal, saját devianciákkal és saját zajokkal.
Jegyzetek
1 Az elektronikus tánczene az angol electronic dance music terminológia átvétele. A hozzá kapcsolódó kultúrát a „tér” adottságaihoz igazodva nevezik rave-, parti-, techno-house- vagy klubkultúrának. Rave-nek a szabadtéri partikat nevezik, mint műfaji meghatározás nem létezik. A rave-zene helyesen rave-eken elhangzó zene, azaz techno, acid, house és ezek különböző hibridjei.
2 A legenda szerint az első technópartit 1988 szeptember 13-án tartották Király Tamás divattervező születésnapi buliján, ahol két amszterdami DJ keverte a zenét (Horkai 1999).
3 A forrás szerint 22.000 példányban fogyott. http://itthon.pardey.org/boolek.htm [2]
4 A morális pánik elméletéről lásd magyarul: (Kitzinger 2000).
5 Az igazsághoz hozzátartozik, hogy Redhead később jóval visszafogotabb hangnemet üt meg és körültekintőbben kompilál (Redhead 1997 eds.).
6 Az alábbiakban dőlt évszámmal az eredeti angol nyelvű kiadást jelölöm.
7 A technokultúra egyik legnagyobb erkölcsi botrányát a digitális hangminták felhasználása váltotta ki. Az ellentábor egyszerűen haszonleső lopásnak minősítette, míg használói az autonóm művészi szabadság egyik eszközének. Lásd bővebben: (Sanjek 1992/2005).
8 A partikultúra drogfogyasztási szokásaival kapcsolatban későbbi eredmények: (Szapu 2002; Erdész 2003; Székely 2005).
9 Szapu Magda A Zűrkorszak gyermekei c. könyvét a szubkulturális fórumokon rengeteg kritika érte.
10 Az elektronikus tánczenei kultúra ugyanúgy kitermelte önmaga droghimnuszait, mint a flowergeneráció. Lásd Green Velvet szülői felvilágosítását, a Flash-t, Joey Beltramtól a Mentasm-ot, vagy egyértelmű utalásaival az Inner City Good Life-ját.
11 Lásd konkrétan: (Rácz–Geresdi 2001).
12 És a beavatottak a mai napig ezt vallják. (vö: Angyalosy 2002)
13 Például: (Kömlődi 1999; Angyalosy 2002).
14 Pécs 2006. 03. 21. A Google megközelítőleg háromezer magyar oldalt dob ki.
15 A Budapest Parádét a berlini Loveparade mintájára szervezték meg, ám a világ egyetlen ilyen jellegű rendezvénye, ahol az elektronikus tánczenék mellett az összes többi zenei műfaj is megtalálható, a raggaetől kezdve egészen a lakodalmas cigányzenéig.
16 Gondolok itt az itthon is népszerű Terrodrome, Thunderdrome válogatásokra. A műfaj kedvelői szerint csak a külsőségek tűnnek extrémnek, egyébként semmi különös furcsaság nincs bennük.
17 Kacsuk Zoltán írása a brit szociológia és szubkultúra-kutatás legújabb hullámaival foglalkozik, de főbb hivatkozásai, David Muggleton poszt-szubkulturalista elmélete 1997-es, Andy Bennett neo-törzsei pedig 1999-es tézisek (Kacsuk 2005).
Hivatkozott irodalom
Angyalosy Eszter (2002): „Egy éjszaka a föld alatt…” Az undergound technozene köré kialakult csoportkultúra antropológiai elemzése. Kiadatlan kézirat: Elérhető: http://www.daath.hu/incoming/AngyalosyTechno.doc [3]
Attali, Jacques (1985): Noise: The Political Economy of Music. Manchester: Manchester University Press
Béni Boróka (2000): Önimádat és gyökértelenség. In: Demetrovics Zsolt (szerk.): A szintetikus drogok világa. Diszkódrogok, drogfogyasztók, szubkultúrák: 216–230 Budapest:Animula
Bóta Barnabás – Fülöp Zoltán (2000): „A keverő is hangszer” Beszélgetés magyar DJ-kkel. In: Replika 39
Cohen, Stanley (1972): Folk Devils and Moral Panics: The Creation of Mods and Rockers. New York: St. Martin’s Press
Demetrovics Zsolt (1998): Drog és disco Budapesten: táncos szórakozóhelyeket látogató fiatalok szociodemográfiai jellemzői és drogfogyasztási szokásai: kutatási beszámoló. Budapest: Budapesti Szociális Forrásközpont
Demetrovics Zsolt (2000 szerk.): A szintetikus drogok világa. Diszkódrogok, drogfogyasztók, szubkultúrák. Budapest:Animula
Demetrovics Zsolt (2001): Droghasználat Magyarország táncos szórakozóhelyein. Budapest: L’Harmattan
Erdész Terézia (2003): Az élmény- és drogfogyasztás kulturális mintái és trendje az underground parti-kultúrához kapcsolódó fiatalok körében. In: Addictologia Hungarica 2003/2: 198–221.
Fejér Balázs (1997): Az LSD kultusza: egy budapseti kulturális színpad krónikája. Budapest : MTA
Fejér Balázs (2000): A parti. Antropológiai sűrű leírás In: Replika 39: 61–74.
Hesmondhalgh, David (1997/2005) The cultural politics of dance music In: Soundings 5/1997: 167–178. Magyarul: Az elektronikus tánczene kulturális politikája In: Replika 49-50: 45-54.
Hall, Stuart (1988) The Hard Road to Renewal: Thatcherism and the Crisis of the Left, London: Verso
Hall, Stuart – Jefferson, Tony eds. (1976) Resistance Through Rituals: Youth Subcultures in Post-Wart Britain, London: Hutchinson
Hill, Andrew (2002): Acid House and Thatcherism: noise, the mob and the English countryside. In: British Journal of Sociology 53(1): 89-105.
Horkai Anita (1999): Screenagerek: A techno-kultúra megjelenési formái a mai Magyarországon. Budapest: MTA
Kacsuk Zoltán (2005): Szubkultúrák, poszt-szubkultúrák és neo-törzsek: A (látványos) brit ifjúsági (szub)kultúrák kutatásának legújabb hulláma. In: Replika 53: 98–107.
Kertész András (2003): Technokultúra: Az elektronizáció és a művészet közös gyermeke. In Kultúra és Közösség 2003 (2-3): 27–57.
Kitzinger Dávid (2000) A morális pánik elmélete. In: Replika 40: 23–49.
Kömlődi Ferenc – Pánczél Gábor (2001) Mennyek kapui – az elektronikus zene évtizede. Budapest: Re:creation
Kömlődi Ferenc (1999): Fénykatedrális – technokultúra 2001. Budapest: Kávé Kiadó
Lajtai László (2000): Nárcisztikus jelenségek az aktuálisan jellemző drogfogyasztó magatartásokban In: Demetrovics Zsolt (szerk.): A szintetikus drogok világa. Diszkódrogok, drogfogyasztók, szubkultúrák. Budapest: Animula
Mackay, G. (1996): Senseless Acts of Beauty: Cultures of Resistence Since the Sixties. London: Verso
Maugham, Tim – Smith, Richard J. (1998/2000) Youth Culture and the Making of the Post-Fordist Economy: Dance Music in Contemporary Britain in: Journal of Youth Studies 1998 1(2): 211–228. Magyarul: Ifjúsági kultúra és a posztfordiánus gazdaság: az angliai partizene napjainkban In: Replika 39: 75–91.
McRobbie, Angela (1994): The Moral Panic in the Age of the Postmodern Mass Media. In: McRobbie: Postmodernism and Popular Culture. London: Routledge.
Mészáros György (2003): Techno-house szubkultúra és iskolai nevelés. In: Iskolakultúra 2003/9: 3–63.
Paksi Borbála (2000): A szintetikus szerek képe a magyarországi sajtóban. In: Demetrovics Zsolt (szerk.) A szintetikus drogok világa. Diszkódrogok, drogfogyasztók, szubkultúrák. Animula, Budapest.
Rácz József – Geresdi Zsolt (2001): Az underground partikultúra értékvilága Magyarországon. In: Educatio, 3. 530–542.
Redhead, Steve (1993 eds.): Rave Off: Politics and Deviance in Contemporary Dance Culture, Aldershot: Avebury
Redhead, Steve (1997 eds.): The Clubcultures Reader – Readings in Popular Cultural Studies. Oxford:Blackwell
Reynolds, Simon (1997): Rave Culture: Living Dream or Living Death? In: Redhead, Steve (eds.): The Clubcultures Reader – Readings in Popular Cultural Studies. Oxford:Blackwell pp. 102–111.
Reynolds, Simon (1998): Generation Extasy: Into the World of Techno and Rave Culture. New York: Routledge
Sanjek, David (1992/2005): Don’t have to DJ no More: Sampling and the ’Autonomous’ Creator. In: Cardozo Arts and Entertainment Law Journal 10 (2): 607–624.) Magyarul: Nem kell többé DJ-zni: A hangmintavétel és az autonóm alkotó. In: Replika 49–50: 87–102.
Szapu Magda (2002): A zűrkorszak gyermekei. Mai ifjúsági csoporkultúrák. Budapest: Századvég
Székely Anna (2005): Ifjúságkultúra, zene, életmód. In: Pikó Bettina (szerk.) Ifjúság, káros szenvedélyek és egészség a modern társadalomban. Budapest: L’Harmattan pp. 40–57.
Thornton, Sarah (1995): Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. Cambridge: Polity Press
Zubor Tamás (2005): Állami zeneforradalmárok In: HVG 2005 június 9.
Sajtó
Freee Magazin 1995–
Gépszava 1997
HVG 1995 november 11.
Demokrata 1997 április 16.
Magyar Narancs IX/16, 1997. április 17
Magyar Narancs XV/29, 2003. július 17
Új Magyarország 1997/június-augusztus
Források
96/2000. (XII. 11.) OGY határozat - a kábítószer-probléma visszaszorítása érdekében készített nemzeti stratégiai program elfogadásáról - http://www.magyarorszag.hu/ugyintezo/jogszabalyok [4]
British Government: Criminal Justice and Public Order Act 1994 http://www.opsi.gov.uk/ [5]
British Government: Entertainment (Increased Penalties) Act 1990 http://www.opsi.gov.uk/ [5]
PANKKK (2005) www.pankkk.hu [6]
Diszkográfia–Filmográfia:
DJ Budai (1997): Techno-House Classics of ’93–’96. Polygram-Re:Creation
Techno – az egyén diadala. Rendezte: Füstös Zsolt 1997.
A Beszélő januári számában sajnálatos módon az írás itt olvasható, végleges verziója helyett egy korábbi változat jelent meg. A szerzőtől és az olvasóktól elnézést kérünk!
A szerk.
- Kultúra [10]