A fordulat éve a moziban
Jó nevű magyar rendezőnek fejére olvassák, hogy Antonioni követője. Alkotó öntudatosan közli, hogy életében nem látott még Antonioni-filmet. Ezalatt filmklubok vitáin és olvasói levelekben a nézők Az éjszaka bemutatását követelik. 1963-at írunk.
A rendszer épp hogy konszolidálódik, és máris elkezd operettjelleget ölteni, bár a belül lakók nem úgy érzik, hogy a mosoly országában élnek. A kultúrháború vesztésre áll, de ezt a csatát a nép nyeri: szeptemberben a Filmmúzeum műsorára tűzi Az éjszakát. (Az édes élet már több mint egy éve megy, de ez még tipikus személyi kultuszos döntés volt, Rényi Péter mint Cannes-ba előretolt ék mondta meg, hogy Fellini szép, Antonioni csúnya.)
A moziból nézvést minden arra vall, hogy nálunk is új időszámítás kezdődik: Antonioni 1960-as filmjének bemutatásával és két új magyar filmmel beléptünk a hatvanas évekbe.
1962-ben még az ötvenes években uralkodó társadalmi álfilm jellemezte a kínálatot, de egy évvel később nagy változást tapasztalunk. A 19 darabnak közel a fele népszórakoztató mozi, ám a szocialista vígjátékok között új zsánerek is felütik fejüket: a bűnügyi és a kalandfilm. Nehéz helyzetből indult folyó évben a könnyű műfaj: olyan frenetikus sikerrel kellett konkurálnia, mint a ’62-ben gyártott, de csak a tavasszal bemutatott Mici néni két élete . Mamcserov Frigyes filmje úgy rossz, ahogy van. Fene se érti, mi volt a titka, amelyet máig őriz. Talán a szemérmes visszakacsintás a két háború közti fehér telefonos vígjátékokra? Talán az a kortalan báj, amit tökéletes ideológia- és politikamentességének (nagy szó volt ez akkor) köszönhetett? Vagy inkább az ötvenévesen is vásott kölykös, koboldszerű Kiss Manyinak, aki született szubrett és komika. Persze tudott mást is, derekasan hozta a kizsákmányolt munkásnőket és megtört parasztasszonyokat, de akkor volt igazán elemében, ha komédiázhatott. Mint a Gerolsteini kalandban, Feleki Kamill oldalán. Most be kellett érnie Págerrel, aki épp annyira humoros, mint egy kerékpárbelső. Bérház és vidéke lakói –a partvislelkű házmesterné, a procc ügyvédék, az éltes barátnők és a nyálas fiatalok – között Mici néni a hab a tortán, sőt, ő a torta is.
1963-ban az amerikaiakkal koprodukált és Szent László hermáját kergető Aranyfejen kívül elkészül a Foto Háber és a Meztelen diplomata . Az első magyar kémfilmbe apai-anyait beleadtak, sztárokra bízták a szerepeket, a közönségnek kedves mesterre a rendezést. A forgatókönyvön hárman dolgoztak, s arra a kérdésre, hogy mi okozta nekik a legnagyobb problémát, a következő volt a felelet: „Olyan szituációt kellett teremteni, hogy a nézők ne a kémmel, hanem azokkal érezzenek együtt, akik védenek bennünket a mindennapjainkban fel-felbukkanó kémek ellen.”
Nem tudom, mit szólt a közönség a kritika által földicsért filmhez, de mai szemmel nézve jól látni, hogyan áztatja szét az ideológia a kemény műfaji követelményeket. Már ott kezdődnek a problémák, hogy Várkonyi Zoltán Latinovitsnak és Ruttkainak adta a főszerepet. Az új álompárról előre tudni lehetett, hogy nem játszhat negatív hőst. A csavarosnak szánt sztori az első perctől átlátható, az akciók gyermetegek, a gaz nyugati kémek úgy néznek ki, mintha a Ludas Matyiból léptek volna elő. A Foto Hábert ugyan profik készítették – de hivatásosak szoros felügyelete alatt. Nem is lehetett ez másként egy hármas ügyosztályt érintő film esetében. A végeredmény bűnfilmnek álcázott dicsőítő költemény a testületről.
Üdítőbb mozi A meztelen diplomata. Rejtő Vesztegzár a Grand Hotelben című regényéből írta Gyertyán Ervin, rendezte Palásthy György. Döcögve indul a film, az expozícióval elpiszmognak vagy negyedórát, de aztán bejön az első képi ötlet (pisztolylövéssel orvosolt csőtörés), és innentől fogva felpörög, egymást érik a poénok. A meztelen diplomata legnagyobb erénye a filmszerűség. Az alkotók felmérték, hogy Rejtő verbális humorát kár is lenne erőltetni, inkább a mozgóképes megoldásokra összpontosítottak. (Így lehet e harmincéves fekete-fehér és távolról sem tökéletes mozi frissebb és fürgébb, mint a Három testőr Afrikában reménytelenül dilettáns és humortalan változata 1996-ból.)
1963-ban készült el az a film is, amelyet bátran nevezhetünk a Kádár-kor reprezentatív darabjának. A Hattyúdalt Keleti Márton rendezte. A háború előtti iskola neveltje, közönségsikerek biztos kezű kovácsa, akire mindig számítani lehet. Vele indult újra ’45-ben a filmgyártás, az ötvenes években rendre szállította a termelési vígjátékokat, ’56 után pedig a „leleplező” Dobozy-művek (Tegnap, Virrad) adaptációját. Ezúttal igazi propagandaszemetet sikerült filmgatyába ráznia. A sok műszálat tartalmazó ruhadarabon látszik, hogy nem méretre készült, itt lötyög, ott bevág, imitt-amott feslik a varrás, de amikor már repedne, gyorsan eléneklik, hogy Rám vár a föld minden tája és hogy A Villa Negra nem apácazárda. A Hatytyúdal tehát zenés film, egy melodrámának pedig nem lehet ellenállni.
A film abban a történelmi pillanatban készült, amikor érvénybe lépett a türelmi rendelet. Mindenkit érint, aki nincs ellenünk, csak még nem olyan, mint mi. Az utcán körmenet halad, öreg, levitézlett figurák, útjukat rendőr biztosítja. Csordás elvtárs türelmetlenkedik, és akkor a jó rendőr kinéz a képből: „Ha lassan mennek, hát lassan mennek. Ez nem közlekedésrendészeti ügy. Ez magas politika.” A körzeti megbízott magát a rendszert képviseli. És a rendszer jó. Erős és magabiztos. Lendületben van, építkezik. Hány építőipari vállalat lehet ekkor az országban? 43 vagy annál is több.
De szép helyen laktok! – kiált fel Avar István a József Attila lakótelep láttán. A próféta szól belőle, hiszen a kérdéses időpontban még csak a kövek állnak, elkészült vagy épülő ház, illetve felhalmozott építőanyag formájában, köztük egy szál fű sem, csak gödrök, földhányások és szemét. Itt lakik Csordás elvtárs, a pozitív hős. A rendszer szilárd oszlopa immár nem személyiségében, életútjában mutatja a követendő példát, hanem szerzeményeivel. Kétszobás lakótelepi lakás, hétvégi telek vityillóval, és reszkető körvonalakkal elősejlik már az álmok ködéből a Skoda Felicia is. Nagyvonalú ajánlat a társadalomnak, amelybe a többség belefér: a múlt csökevényei (vallásos, polgári elemek) éppúgy, mint a jövő vadhajtásai (maszekok, megtévedtek, lázongó, éretlen ifjak). Nem lehet mindenki művezető, de valamelyik műszakban mindenkinek blokkolnia kell. Ez az életminta vonz, mint a mágnes, annál inkább, mert hogy a művezetők Magyarországának nincs alternatívája.
Az év nagy robbanását persze az Oldás és kötés jelenti. Jancsó Miklós opus 1-e (A harangok Rómába mentek című 1958-as első filmjét maga a rendező tagadta ki az életműből) látszólag hozott anyagból, egy Lengyel József-novellából készült. Valójában Hernádi Gyula írta – aki feltűnik a filmben, de neve nem szerepel a színlapon –, a Lengyel-mű egyik mellékalakját téve meg főszereplőnek. Járom Ambrussal új hőstípus lép a színre, és kezdetét veszi a magyar film „nemzedéki önvizsgálatnak” nevezett hosszú menetelése. A szűnni nem akaró vívódás, amely több mint egy évtizedre elárasztotta a magyar gyöngyvásznakat. Jancsó csak a jelet adta meg, következő filmjével már ki is állt a sorból, és a korosztályi, majd történelmi mítoszok felé fordult. A lelkesen üdvözölt nemzedéki önvizsgálat szorosan kapcsolódott a korszak másik nagy témájához, a múlttal való szembenézéshez. Ki merte volna tagadni, hogy ez fontos és helyes célkitűzés, ki merte volna állítani, hogy elvégezhetetlen a feladat? Egy bukott forradalom után erre semmi esély nem volt, legfeljebb azon lehetett tipródni, hogy te élveztél-e a Szabad Nép félórákon, én hittem-e Rajk bűnösségében, kicsit, nagyon, szívből, igazán. És lehetett még parabolákat, ellipsziseket rajzolni a lapszélre. Nem csoda, hogy a szembenézés akkoriban sokak számára egyet jelentett az értelmiség öngyötrésével. Ebben az első generációsok jártak az élen, akiknek attól is rossz lehetett a közérzetük, hogy elébb siettek kilábolni a népségből, pesti lakást, állást szerezni, majd nosztalgikus vagy felhevült opuszokban dicsőítették a falu romlatlan világát, az egyszerű nép őserejét. Közben meg rágta őket a bűntudat, nyomta vállukat az árulás terhe, és nem győzték ostorozni a modern életvitelt, a gyökértelen urbánus létszemléletet. Horror vacui – volt a címe egy Hernádi-novellának. Pontosan ebben a helyzetben találta magát a szocialista hitekben csalódott baloldali értelmiség. Sok víznek kell még lefolynia a Dunán, amíg a ledőlt útjelzők helyére oda (vissza) lehet állítani a polgári értékeket.
Járom Ambrust is megkísérti a népi értelmiségiek válsága, a tanyai jelenetekben sorra felmondják a faluról egyetemre, majd pesti értelmiségi státusba kerülő hős korspecifikus ismérveit, a megalkuvások és kiábrándulások menetét. De Jancsó hőse megkóstolja és kiköpi az önsajnálatot.
Az Oldás és kötésen ugyanúgy vitáztak, mint szinte mindegyik új magyar filmen, ám ezúttal egyik tábor előtt sem volt kétséges, hogy valami merőben újjal, mással van dolga. Többen vádolták formalizmussal, nyugatmajmolással, hibás szemlélettel. De úgy a lelkes, mint a fanyalgó kritikusok kötelességüknek érezték, hogy rúgjanak egyet a filmben feltűnő pesti művésztársaságba, a sznobok, az üresek, a kétes egzisztenciák gyülekezetébe. „Jobbára csak arról van szó – írta az ÉS-ben a szigorú Héra Zoltán –, hogy a vergődés pózában szenvelgő, önigazolásért és magyarázatért ide-oda kapkodó sznobság legyinti meg ápolatlan testvéreit, a tehetségtelen modernkedést és a bohém okoskodást.”
E szép és becses film paradox módon ma még frissebbnek hat, mint mondjuk a hatvanas évek végén, amikor egy radikálisabb formanyelv felől nézve akár meghaladottnak is tűnhetett. Elevenségét az adja, hogy – a korabeli vádakkal szemben – cseppet sem formalista, a hagyományos filmelbeszélés eszközei éppúgy a helyükön vannak benne, mint az európai mozi nyelvújítási leleményei. A kórházi jelenetekben természetesen alkalmazza a régifajta drámai montázs mellett az újmódi térkezelést; a pesti értelmiségi „mélyvizet” mutatva a francia újhullám dokumentumszerű közvetlenségével, a tanyai képekben hosszú beállításokkal, lassú kameramozgásokkal él.
Jancsó után a legifjabb nemzedéket képviselő Gaál István hozott újat a magyar filmbe. A Sodrásban meglepően kiérlelt elsőfilm, bár vannak benne suta dialógusok, rosszul illesztett zenék és rosszul vezetett színészek. A rendező amatőrökkel szeretett volna dolgozni, de a hirdetésre jelentkező tömegek két napra megbénították a Róna (akkori, jó hangzású nevén Lumumba) utca forgalmát, kitört a botrány, és Gaálnak kompromisszumot kellett kötnie.
A Sodrásban elsősorban rendkívül erős képi világával tűnt ki. Nyilvánvaló az Antonioni-hatás (Gaál két évet tanult a római filmakadémián, ha akarta volna, sem tagadhatta le, hogy látott már Antonioni-filmet), a film még tematikailag is rokonítható A kalanddal. Nem kevésbé meghatározó az operatőr, Sára Sándor; a vele való szoros együttműködést két korábbi, sikeres rövidfilmjük is jelzi (Pályamunkások, Cigányok). És mondanék még egy nevet: a rendező asszisztensét Huszárik Zoltánnak hívják. E többféle látásmód találkozása eklektikus filmnyelvet eredményezett: nyújtott beállítások, festészeti képkomponálás – amely hol barokkos, hol egy Rudnay- vagy Koszta-képet formáz – éppúgy megjelennek, mint külön kis etűdök, filmek a filmben. Gaál István pályája végéig a Sodrásban rendezője maradt, egyedül a Magasiskola ugrotta meg később azt a szintet, amelyet e nagyszerű elsőfilm felállított.
Akárhogy is, Jancsó mellett az ő nevéhez köthető a nagy fegyvertény: 1963-ban megszületett a magyar szerzői film.