B. Nagy László
Fényes csalatás?
Levél Jancsó Miklóshoz
Kedves Miklós, mintha csak tegnap lett volna, pedig lassan tizenöt éve már, hogy egy korszak végeztével kettőnk kölyökkutyakora is véget ért, s az egykori barátok, akik Sztálin-képet és sárközi szőttest adtak egymásnak nászajándékul, de féltékenyen vigyáztak rá, hogy köztevékenységüket meg ne zavarhassa ez a személyes, tehát „elvtelen” kapcsolat, ma már néhány udvarias szón túl alig váltanak többet, jóllehet az egyik fél elűzhetetlen nappali álmaiban ma is vissza-visszajár az a régi, puritán-szigorú „elvtelenség” – még akkor is, ha hivatásunk s olykor felfogásunk ellenfelekké tett volna bennünket: a művészt és a kritikusát.
A Fényes szelek, hála Somló Tamás tudásának és az Eastmancolor nyersanyagnak, mindeddig a legtökéletesebb színezésű magyar film, s a kameramozgás, a színészvezetés minuciózus „koreográfiája” vitázó és lázadó lényemet is bámulatba ejtette.
Mert egy mozzanattal képtelen vagyok kibékülni a filmben, s ez éppúgy sarokpontja az én felfogásomnak, ahogy a te kutatásod tárgyát az erőszak természete jelenti. Közös a kulcsszavunk, a „világ megforgatása”, s abban is követni tudlak téged, hogy ma már nemcsak e jel gyönyörű távlataira ügyelsz, hanem a benne rejlő kockázatra is figyelmeztetsz. A forradalom nem lehet öncélú, hallom ki a filmedből, s eleget tapasztalhattunk ahhoz, hogy e tiltást semmiképp se tekinthessük intellektuel-gyávaságnak, az „általános humanizmus” sztereotípiájának. Filmed azonban a forradalmat messzemenően „önmagában” modellálja, és ez – a formai tökély felszíne alatt – aránytévesztések és torzítások forrása lett. Eszmei vita? Engem a szorosan vett művészi következmények érdekelnek. Hadd szóljak én is képletekben: a büdös húst hiányolom. Azt a legyek lepte undokságot, mely a Patyomkin matrózainak lázadását kiváltotta, amiért tisztjeiket a tengerbe hajították. Azt a csöppet, amitől a pohár kicsordul, azt a jelet, amelytől egy hóbortos, netán véres „happening” szükségszerűvé, elkerülhetetlenné – valóban forradalommá válik. De hisz ott volt a jel, vethetnéd ellenemre, a Csend és kiáltásban, a Horthy-kor sivatagi iszonyatában. Aki ott üldözött kommunista, az itt új rendőrség századosa. Kozák András alakja összekapcsol és bizonyít. Igen ám, de a néző nem sorozatokat lát, s ha már a művészi modellálás e módszerét választottad, biztosan ismered a strukturalizmus alaptételét, az egymásba nem fordíthatóságot. Maga a módszer követelné meg tehát, hogy a Fényes szelek sajátos világába e világ létrejöttének körülményeit is beleépítsd, magyarán szólva: azt a tényt, hogy a régi uralmi rendszert csak erőszakkal lehet és kellett eltávolítani. És ez – sajnos – érvényes a jelenben is, a világ igen sok részén. A forradalmat én is kényszerűségnek látom, végső megoldásnak, mikor már minden más út lezárult. De a fasiszta diktátorocskákkal, az elmeszesedett uralmi rendszerekkel szemben ilyen más út mindeddig nem akadt; s adott esetben vállalni kell a kockázatot, bár nem volt még az emberiség történetében forradalom, mely megkerülhette volna a Fényes szelekben oly őszinte megdöbbenéssel föltárt veszélyeket. De esély mindig lehet rá – és ezt az esélyt filmed bizonyára növeli –, hogy az emberiség legközelebb tanul a saját tapasztalataiból, ha már „ki kell szállnia tenger fájdalma ellen”.
(Népszabadság, 1969. február 8.)
Fekete Gyula
A király meztelen
A társadalmi valóságból kimetszett arénában kell tehát eligazodnunk. Olyan kalauzra bízva magunkat, aki elhallgatja, hogy ezek a papok, szeminaristák – amennyiben konkrét a képlet – önmagukat képviselve a volt lenni kész történelmi elnyomót is képviselik: az ország leghatalmasabb földesurát. Fölnyílik tehát az aréna – mint a Szegénylegényekben a börtönudvar –, s mit látunk: Az e pillanatban állományon kívül helyezett farkasok riadt nyájként torlódnak össze, áldozati báránykává ondolálva valamennyien. Egykori áldozataik viszont a történelmi farkas komplett szerelésében, csizmatalp-, boka- és fogcsattogtatva vizslatnak, terelnek, heccelnek, erőszakoskodnak.
A Fényes szelek hősei tüstént megkapják útlevelüket: a mennybe menendők is, a pokolra vetendők is. A történelmi bűnösök feloldoztatnak, s a cselédtartásban megkopaszodott fejek köré fényességes glória fonódik. A történelmi áldozatokra viszont záporoznak a hamis vádak, s ha egyikük-másikuk mégis szimpátiát keltene, ott terem a rendező, és megsorozza – övön alul.
Nem, ez a megközelítés a történelmi valóság felől biztos zsákutcába visz. De Jancsó ne tudná, hogy tíz néző közül kilenc bemegy a zsákutcába? S ha már bement, joggal kérdezheti: Jancsó átállt az elnyomottak mellől a történelmi elnyomók, a nehéz életűek mellől a könnyű életűek oldalára? Egy rokonszenves lázadó művészből a szemünk előtt lett – mameluk?
Tudjuk, Jancsó nem sokat ad a közvéleményre. Ám ha mindezeket vállalta, mégis valamiért vállalta! Valamiféle nagyobbra tartott ügyért áldozta fel sokunk első szerelmét.
Allegória
Kezdettől fogva (töltetlen pisztoly) kiszámítottan épül a film jelképrendszere: ebben a dimenzióban már semmi sem azonos önmagával. A filmidő áttolódott a személyi kultusz évadára. A klastrom börtönudvara Magyarországgá szűkül. Az egyház megfélemlített nyája: a nép. A „kollégisták” és a velük komázó rendőrök: az erőszakszervekkel összeszövődött párthatalom.
S igaz: volt személyi kultusz Magyarországon, nem is akármilyen. Allegorikus ábrázolása ma már utánlövés, de ismétlésnek is lehet jogos. Csakhogy a Fényes szelek ebben a meg-közelítésben is zsákutcába csal.
Ne bolygassuk a spekulatív jelképrendszert. (Például azon: kik borítsák fel a rendőri dzsipet, bármennyit vitatkoztak az alkotók: ezer néző közül egy, ha veszi a lapot, hogy ez a „fordulat éve” szimbóluma.) Másutt van baj az allegóriával, a szimbólumokkal. Mert a tigris helyett macskát még csak-csak elfogadhatunk jelképnek, de kukorékoló bivalyokkal, turbékoló keselyűkkel, cincogó elefántokkal nem tudunk mit kezdeni. S nemcsak a látványnak, már a hangnak sem hiszünk: alig valószínű, hogy kakas bújt bele a bivalybőrbe. Így veszti el sorra a film jelképrendszerében minden tényező a hitelét: történelmi lényege olyan ellentmondásba kerül a rendezői jelképszereposztással.
A gondolatok fölszentelt börtönőre itt: a gondolatszabadság bajnoka. Az eredetiben szabadgondolkodók: könyvégetésre készülnek. Az eredetiben leghatalmasabb földesúr az ön-kénynek kiszolgáltatott jobbágynépet szimbolizálja. A kollégiumi demokratizmus: diktatúrát jelképez. Az ifjúsági önkormányzat anarchiát. Az eredetiben népi kollégiumok annak az egy-személyi hatalomnak a jelképévé válnak, amely az elsők között őket oszlatta fel a hatalomhoz vezető útján.
Legenda száll. Társaságokban, ankétokon nyíltan megbeszélik: a film miről nem beszélhetett nyíltan.
Aki valamit is sejt a filmcsinálás gyakorlatából, annak nem kell magyarázni: ez a többszörösen engedélyezett – mondhatnám: kincstári – allegória (melynél sokkal élesebben bíráló, nagyobb művészi hatású, mert százszor igazabb műveket láthattunk-olvashattunk már e korszakról) semmi bátorságot nem kívánt. Már a forgatókönyvből látta minden hozzáértő, hogy ez a film allegória is lesz.
Lám, a vájt fülűekből így lesznek vájtszeműek: elvakítva az örömtől, hogy fölfedeztek egy allegóriát, épp a lényegre vakok: szó sincs arról, hogy a Nékosz ürügyén a későbbi évek hatalmaskodását éri bírálat. Éppen fordítva: a személyi kultusz bírálata ürügyén a forradalom legtisztább szakaszát, a legőszintébb forradalmi hitet, romantikát sározza be a film.
Vajon ez a félresikerült allegória volt az a nagyobbra tartott ügy, amelyért Jancsó és Hernádi vállalta az ódiumot? A jelek szerint – nem.
Export
A jelek szerint ez a film eleve nyugati exportra készült: amolyan avantgárd happening, amelynek dimenziójában a filmidő a jelenkorba tolódik át; ugyan kinek jutna eszébe Párizsban vagy Rómában, hogy ezek a mai képeslapokból kiollózott, beatfrizurás fiatalemberek, akik gondosan súrolt farmernadrágot húznak magukra, s ezek a mini szoknyás lánykák, akik szabódó fiatalembereket húznak magukra – húsz évvel ezelőtti szegényparaszt-munkás egyetemistákat „alakítanak”?
És a többi szereplő? – A rendőr – rendőr, éspedig a vasfüggöny mögötti minőségben, tehát vigyáz a kolostorban arénázó, könyvégető, vallásgyalázó, huligánkodó – szemlátomást kommunista – fiatalok testi épségére. Az egyház – egyház, éspedig a vasfüggöny mögötti helyzetében… és így tovább.
Kétségtelen, hogy a rokonszenv-ellenszenv aránypárja ebben a dimenzióban leginkább a – semmiképp sem oktalan – diákzavargásoktól megriadt nyugat-európai nyárspolgár ítéletét fejezi ki. Nem nehéz megjósolni, melyik oldalon fogadják örömmel ezt a filmet Nyugaton.
Perspektivikus kép
Ha olyan távlatból szemléljük a filmet, ahol a – külön-külön feltérképezhetetlen – dimenziók egybemosódnak: jelentése ellentmondások nélkül kibontható. Itt az aréna: az időtlen világtörténelem. Az Egyház: a kultúra, az örök humánum, a mindenkori Rend. A szeminaristák szürke nyája: a változásoktól tartó, az erőszaknak kiszolgáltatott mindenkori Nép. A „kollégisták” terrorista különítménye: a mindenkori Forradalom.
Hangsúlyozottan – már-már szájbarágottan – a forradalomba sodródó társadalom nyárspolgári ihletésű modellje ez. Az örök Rend tisztes és szelíd képviselőihez még csak árnyéka sem fér az elnyomás bűnének; idilli testvériségben éldegélnek szófogadó nyájukkal, amikor védhetetlenül, mint istencsapása – természetesen: kívülről – rájuk tör a Forradalom. A kiszolgáltatott „nép” formátlan tömegének, s a „forradalmárok” jelentéktelen, de jól szervezett csapatának túlhangsúlyozott elkülönítése nem hagy kétséget afelől, hogy a kamera: a nyárspolgár szeme.
Jó volna hinni, hogy Jancsó arra figyelmeztet: a legtisztább szándékú forradalomban is felülkerekedhetnek az öncélú hatalmaskodás erői – hiszen ez fájdalmas történelmi igazság. Csakhogy a film duhaj tahói kezdettől fogva a „néptől idegen elemet” példázzák itt, a farkas provokálja vitára a bárányt. Hiszen amit forradalmár szerepük szerint rombolhatnak, az is csupa érték, minthogy a régi Rend a filmben makulátlan jóságot, szépséget, örök emberi értékeket képvisel.
Igen, a nyárspolgár ítélete emeli ki a tömegből – a felglóriázott szentatyákat nem számítva – a két legrokonszenvesebb hőst: a zsidó fiút, aki a koncentrációs táborból szabadulva, egyenesen a papokhoz siet, mert jó szakember akar lenni, s a kollégiumi titkárt, aki unja már a politizálást, mert jó szakember akar lenni. A nyárspolgár állítja így szembe a szakmai felelősséget a közéleti felelősséggel – még a forradalom élethalál-küzdelmében is. Mint ahogyan a nyárspolgár ízlése szövi össze ilyen kínos-erőszakoltan a népdalokat és mozgalmi dalokat a nyugodt emésztést zavaró asszociációkkal: a mindig duhaj, mindig erőszakosságokra kész, mindig büdös nép jelenlétével.
Ezek után érthető, ha a nagymodellben elveszti jelentőségét a részmodell: a „forradalmárok” belterjes harca a taktikai vezetésért. Már az sem ingerel ellentmondásra, hogy ennek a harcnak az erkölcsi győztese az ultralink szektásvezér lány, aki ugyan megfogyatkozott híveivel már nem gyújthatja föl a templomot, de emelt fővel vonulhat a vörös zászló alá szeretkezni.
Nem az egyetlen vagyok, aki úgy érzi, hogy ez a film megalázza első, igaz és legnagyobb szerelmét: tiszta, őszinte hitét a szabadság lehetőségében. Abban, hogy minden elnyomás feljogosítja az elnyomottat a forradalmi igazságtevésre.
Ezt pedig sem Jancsónak, sem nála akármennyivel nagyobb művésznek nem lehet megbocsátani.
(Népszabadság, 1969. február 16.)
Fehér Ferenc
A Fényes szelekről és vitáink hangneméről
Végül: kinek jut a rokonszenv a film világában? Meggyőződésem, hogy igen tekintélyes részben az állítólag megrágalmazott kollégistáknak, fokozatos deformációjukat beszámítva is. Hisz van-e emberibb szenvedély, mint az övék, amely minél előbb végezni akar az elavult és gyűlölt régivel? Embertelenné ez az indulat nem akkor válik, amikor lerohan más erőket (ez – kellő számú igazságtalanság kíséretében – minden forradalomban megtörténik), hanem ami-kor manipulálni kezd befelé (felbomlasztja saját közösségi és demokratikus rendjét) és kifelé (indulatának tárgyait valóban tárgyaknak, nem embereknek tekinti). De a manipulációs eltorzulás forrása (sem a filmben, sem a valóságban) nem a közösség maga, hanem a szektariánus ideológia. Még hozzátenném: aki Jancsó világát ismeri, tudja, hogy nála, ahol a tragédia vagy a tragédia felé hajló dráma, ott az emberség. Ebben a filmben pedig tragédiája csak a kollégiumi közösségnek (és a rendőrtiszt magányos, szép alakjának) van.
A demokratikus vitalégkörhöz természetesen hozzátartozik, hogy jogosulatlan lenne a művész körül „ízlésdiktatúrát” szervezni, és a világot kétfelé osztani: beavatottakra és azokra, akik még „nem emelkedtek fel” megértésének magaslatáig. Nem csupán azért, mert egyetlen álláspont sem vonható ki a kritika alól; nem csupán azért, mivel a sokfelől érkező és szenvedélyes ellenvélemények objektív távolságot mutatnak a mű és a közönség tekintélyes része között, amelyet zsugorítani akkor is idő és türelmes magyarázat kérdése, ha minden ellenérv tökéletesen hamis volna (amiről nyilván szó sincs). De ilyesmi két más okból sem indokolt. Egyrészt: a vita még csak most kezdődik, és már a Csend és kiáltás körüli összecsapások bizonyították számomra, hogy – mint Zay László helyesen mondotta: minden új Jancsó-film körüli polémia új, megvilágító, nem is sejtett fényt vet a megelőzőre. Másrészt: nemcsak a vitának, a filmfellendülésnek is a kezdetén vagyunk. Amit ma elragadtatással üdvözlünk, az holnap már elvont kezdetnek bizonyulhat. Gyanítom, hogy ezzel senki sincs jobban tisztában, mint maga Jancsó Miklós.
Könnyű volna ezt a gondolatmenetet Fekete Gyula modorában befejezni. Mondjuk így: Andersen ide vagy oda, nem minden király meztelen, és nem minden utcagyereknek van igaza. De mellőzzük a kölcsönös támadásokat; helyette nem ártana megfogadni Goethe kritikusi tanácsát, aki szerint az eltérő eszmék nem lehetnek egymás iránt liberálisak, mert elvi kérdésben alku nincs, de a kedélynek liberálisnak kell lennie. A kedély liberalizmusa pedig annyit jelent: mindaddig, amíg ellenfelünkben elismerjük az emberi mag létezését (vagy annak legalább némi maradványát), leghevesebb ellenvéleményünk közben is tisztelnünk kell a benne lakozó emberit.
Itt azonban másról, ennél többről is van szó: a nemzeti értékekhez való viszonyunkról. Mert hogy Jancsó művészete érték, azt eddig opponensei sem igen tagadták (Fekete Gyula sem). Méghozzá olyan érték, aki külföldön – kritikák tucatjai tanúsítják – forradalmi szellemben hat. Nyilvánvaló, hogy a nagy tehetségnek sem jár ki a kritikamentesség előjoga. De ne mondja senki: a „játékszabályok” meg vannak tartva, hiszen Jancsó forgathat, a kritikus kritizálhat. Jancsó forgathat, és ez komoly társadalmi haladás jele. De talán nemcsak neki, hanem nekünk sem mindegy, milyen légkörben dolgozik. Hisz tudjuk: nemcsak kenyérrel él az ember.
(Népszabadság, 1969. március)
Sinka Erzsébet
Megjegyzések egy filmhez
Közérthetőség és filmvita
Egyik olvasónk levélben kérte, magyarázzuk meg, hogy a Fényes szelek filmnek tulajdonképpen mi a mondanivalója. Ugyanis nem értette pontosan, de az volt az érzése, hogy: „antidemokratikus film, amely le akarja járatni a szocialista eszmék mivoltát”. (…)
Ezek szerint a Fényes szelekben olyan jellegű absztrakcióval állunk szemben, amilyet Jancsó Miklós eddigi filmjeiben nem tapasztaltunk. A film alkotóinak nem sikerült ezt az absztrakciót összhangba hozni a felhasznált tér- és időbeli elemekkel. Ha akarjuk, ha nem, magyarán meg kell mondani, hogy a Szegénylegényektől a Fényes szelekig megtett út nem a felfelé ívelést, hanem a hanyatlást jelzi. A filmvita egyik hozzászólója az absztrakt művészet és a szociográfiai dokumentáció közötti szintézisről beszél. A szocialista művészetben erre bőven van példa. Az egyik legbeszédesebb bizonyíték Brecht egész életműve. Sajnos, a Fényes szelek alkotói módszere – szemben a Szegénylegényekével – éppen nem ebbe az irányba mutat. Az absztrakt forma itt a tartalmat is absztrakttá egyenrangúsította. Amit mégis bele lehet magyarázni, az a tartalmi mondanivaló a szocialista forradalmi átalakulásokat csakis az elkövethető hibák oldaláról világítja meg. Mert ha a filmnek a valóság elemeiből összegyúrt elvont képrendszerét a mi társadalmunkhoz viszonyítjuk, egyoldalú és elítélő lesz a végső mondanivaló.
(Somogy Megyei Néplap)
Meghökkentő, hogy Jancsó Miklós mintha ma is a papi gimnázium ijedt soraiból nézné őket, megszállt ördögöket. (Viszont a klérus sem volt annyira passzívan ártatlan, ezt sem szabad elfelejteni! Emlékezzünk a népi kollégiumok elleni pásztorlevelekre is!)
Ami pedig az egyházi kollégiumokat illeti, azokba az államosítás után (nem a NÉKOSZ államosított!) NÉKOSZ-megbízatásból bement lakni néhány vállalkozó kedvű népi kollégista, hogy barátságosan próbálja ellenséges magatartásukat feloldani. Nemcsak rajtuk múlt, hogy nem sok sikerrel.
Kosztolányi Édes Annájának az indítása jut eszembe, amihez hozzáfűzi: „…legalábbis a Krisztinában így beszélték”.
Hát igen. Ez a film is ilyen hírforrásra vall. Aki ezt így látja és (sajnos) láttatja is, az belülről nem ismerhetett népi kollégiumot. Akárhonnan kapta értesüléseit, hamisak.
Szabad-e ellenőrizetlen és egyoldalú tájékoztatás alapján erkölcsi mondanivalót építeni egy hamis szituációra? Hogy nem, ezt a film szándékának sokoldalú vitathatósága is bizonyítja: ha hazug a történet, csorbát szenved a művészi igazság is. Jancsó Miklós mindig jelentős témát választ, éppen ezért alaposabban kellene megnéznie, megvizsgálnia a példázat helyességét. Még súlyosabb eltévedés, hogy engedve a játék mutatós lehetőségeinek, a hamis szituációt az abszurditásig fokozza. (Például tánc a miseruhákban, a Jancsó-filmek nélkülözhetetlen aktjainak felvillantásával.)
Hiába szolgál keretül a megtévesztő szépség: Veszprém patinás szelídsége, a szép és kifejező színek ereje, a jól kiválasztott fiatal színészek – a film látványának külső szépsége, a kiváló operatőri rálátás megmenti a filmet, de nem tudja leplezni a tartalmi zavarosságot és eszmei tisztázatlanságot. „Csak” a történet hamis. Mint történelmi szituáció is, mint magatartásmodell is.
Jó, ha egy filmmel vitatkozni lehet. Ez azonban még nem a Film pozitívumainak bizonyítéka. Ez a film is azt példázza, hogy ha a szépség nem jár karöltve az igazsággal, kétes értékűvé válik úgy is, mint művészi alkotás.
(Kritika, 1969. április)