Különleges év volt a magyar színház történetében 1972, a Royal Shakespeare Company Szentivánéji álom-előadásának éve. Három nap, amely megrengette a mi kis színházi világunkat. Október tizenhetedike, tizennyolcadika, tizenkilencedike a Vígszínházban. Mámor és kétségbeesés. Önfeledt ünnep és katzenjammer. Ha ők tudják, miért nem tudjuk mi is? és ha úgy nem tudjuk, érdemes-e egyáltalán csinálnunk?
Mindez egyszer már megtörtént velünk. Az RSC nyolc évvel korábban a Lear királlyal (és a Tévedések vígjátékával) vendégszerepelt a Vígszínházban. Akkor még nagyobb volt a sokk. Akadt színész, aki az éterbe kiáltotta, hogy abbahagyja a pályát. Mélyen átélte a nyilatkozatot, még csak huszonkét éves voltam, elhittem neki. De nem mindenki pózolt. Sokan valódi ámulatba estünk. Jelképpé vált számunkra az angol rendező, egy alacsony emberke, aki a kulisszák mögött stopperrel a kezében mérte az előadás hosszát. Peter Brooknak hívták. Akkor jutott eszembe először, hogy a színházról másképp is lehet gondolkodni.
1972-ben az RSC Brook nélkül jött ugyan – akkor már egy soknemzetiségű „alternatív” társulatot vezetett Párizsban -, de az általa rendezett Szentivánéji álom ugyanígy földindulást okozott. Tény, hogy a vendégjátékot eleve hisztérikusan vártuk. A színházi szakma addigra ismerni vélte a „világelsővé” avanzsált rendezőt, jegyet hónapokkal előbb kellett korlátozott számban „igényelni”, hogy valamennyi a pénztárnak, a mezei nézőnek is jusson. Én az első előadáson balról a második sor szélén ültem, aztán addig mesterkedtem, amíg az utolsó estére is szereztem jegyet, így kétszer lehettem a káprázat részese. Főiskolások, fiatal színészek összehaverkodtak az angol színészekkel, és az öltözőkön át jutottak be a nézőtérre. Az előadások után spontán házibulik szerveződtek, lelkes cselédkönyves aktorok és rendezők adták kézről kézre a vendégeket, főtt a hatóság feje a túlzott barátkozás miatt, de nem merte kimutatni.
A barátkozás a közönséggel a nézőtéren kezdődött. A játék végeztével a szereplők a shakespeare-i instrukciót követve – „Give me your hands / If we be friends” – lejöttek a sorok közé, és kezet fogtak velünk. Több volt ez, mint (azóta el köz helyesedett) konvenció, az érintés mintegy a lelki közösséget materializálta, mindenki igyekezett testközelbe kerülni az angol színészekkel, a szemek gyanúsan csillogtak, sokan könnyeiket nyelték, magam is közéjük tartoztam.
Mielőtt bárki másra gondolna: lepárolt esztétikai élményt éltünk át, nem titkos metakommunikációval, szabadsághiányunk metaforikus kompenzációjával bíbelődtünk. A könnyedség és természetesség boldogító színházának örültünk. A fölszabadító képzelet színházának. A hófehér szoba falak közé fantáziált athéni erdőnek, a szamárrá változtatott Zuboly ortopéd bakancsának, a feleségét szodómiára kényszerítő, szerelmes Oberon mazochista diadalának és az ugyan abban a pillanatban maliciózusan a csöndbe rikoltó Mendelssohn-nászindulónak. A fölzaklatott érzelmekről, föl korbácsolt érzékekről, fölszabadított ösztönökről szóló önismereti leckének. Az emberi létezés végső kérdéseivel szembesítő színháznak, amelynek hiányát akkor is éreztük, azóta is érezzük. (Azzal a különbséggel, hogy az akkori nagyokosok az ideológia, a maiak az önreprezentáció meddő színházával próbálják helyettesíteni.)
Mielőtt a memória automatizmusa arra késztetne, hogy kimondjam, az RSC 1972-es vendégjátéka dobroljubovi fénysugár volt a sötétség birodalmában, inkább utánanézek a tényeknek. Milyen jó, hogy megteszem. Az emlékezet, mint már annyiszor, csalóka. Alig több mint két héttel a Szentivánéji álom előadása előtt Budapesten vendégszerepelt a belgrádi Atelje 212 nevű színház, amelynek Hamlet-előadásáról – a szakirodalomban Pince-Hamlet címen keresendő – akkor ezt írtam az Élet és Irodalomban: „Újra kell tanulnunk színházba járni.” A mondat pontosabb lett volna, ha azt írom, újra meg kell tanulnunk színházba járni, de azért kifejezte a lényeget, azt, hogy „itt egy tehetséges kezdő (ti. William Shakespeare) nyugtalan, öngyötrő és önironikus színdarabjáról” van szó, „amely a kifejezés nehézségeivel küszködve dadog el valami iszonyúan személyeset és fölkavarót”.
Bocsáttassék meg, ha kissé bővebben idézek akkori kritikámból, megspórolván általa egy csomó utólagosnak tűnő magyarázatot:
„Négy fiú és egy lány játssza a szerepeket. Pulóverben, farmerban, rövid ujjú bekecsben. Hamletet hárman személyesítik meg, Claudiust, Poloniust, Laertest, Horatiót is föl váltva alakítják. Akinél nyaklánc van, az Hamlet, akinél korona, az a király. A lány egyszer Gertrud, egyszer Ophelia. Az intrikus vörös kendőt tart a kezében. A mindenkori Gertrud kéjesen vonaglik, Polonius fontoskodva illeszti össze ujjait, Claudius vérnőszik és pofákat vág.
Hamlet? Hisztérikus, neurotikus, infantilis. Van egy gyönyörűen koreografált szerelmi jelenete Opheliával. (S mert Ophelia és Gertrud azonosak, nem sokat kell magyarázkodni arról, hogy Hamletnek van-e Oedipus-komplexusa vagy nincs.)
Létezik-e egyáltalán Hamlet? Vagy csak Hamlet-szituációk vannak? és ugyanúgy: Claudius-, Polonius-, Laertes-, Ophelia- és Gertrud-szituációk? Lehet-e Hamletnek lenni: ez itt a kérdés. Vagy csak hamleti mutatványokat lehet produkálni, Hamlet-variációkat, Hamlet-rituálékat, ketrecbe zártan?”
Ez tagadhatatlanul képes beszéd is volt (az előadás rácsok között játszódott), ma olvasván pedig érzékelhető, mit vártam – bizony mondom, nem egyedül, de naivan – a korszak reprezentatívan konform magyar színházától.
A külföldi mintavételre adódott további alkalom is. Tíz nappal azelőtt, hogy Brookék a Vígszínházban jártak, a Madáchban vendégjátszott – kell-e mondanom, hogy mérsékelt érdeklődés mellett? – a prágai Vinohrady Színház. A Fösvényt adták, egy kortársi Moliére-t, amely náluk merőben nonkonform módon úgy kezdődött, hogy az általában vérszegényen játszott szerelmesek posztkoitális pozícióból keveredtek elő a cihák közül. De nem ez, hanem a Brookéknál is tapasztalt természetesség és könnyedség emelte a hazai átlag fölé Jaroslav Dudek rendezését.
És még nincs vége 1972 színházi szenzációsorozatának. (Lám csak, a paternalista pártdiktatúra hogyan gondoskodott szellemi táplálásunkról?!) Hét hónappal az RSC előtt, márciusban érkezett Budapestre, a Nagymező utcába költözött Tháliába Az ember tragédiájával az észtországi Tartuból a Vanemuine Színház. Ez máig az én időm legjobb Tragédia-előadása. (Nem írom, hogy „minden időké”, mert csak az 1955-ös Gellért–Major–Marton-féle rendezés óta tudom számon tartani.) Nemrég egy éjszakai televíziós műsorban módom volt bemutatni két jelenetet a teljes felvételből. (Láss csodát: a Tragédia-rendezők akkori MTV az egészet fölvette.) Színházi szakemberek, kis csapata csodálkozott el az észt színészek gesztusnyelvének modernségén. Melyik magyar színész merészelte volna akkor – és merészelné azóta is – percekig tartó némajátékban közszemlére tenni az apaságáról frissen értesült Ádám intim testrészeit? Evald Hermakyla úgy játszotta el ezt a pillanatot, mintha egy O’Neill-drámában volna.
S hogy miről szólt ez a Madách-értelmezés? Noha kordokumentumként, szerénytelenül ismét magamat idézem: „Lucifer a maga erőszakmentes, szelíd, mondhatnánk »hippifilozofikus« módján meg akarja győzni Ádámot arról, hogy ne higgyen a kenetes, idős bölcseknek; kételkedjék mindenben, amit elétárnak és amit maga tapasztal: ne dőljön be dogmáknak, hanem gondolkozzon a saját fejével. Egyáltalán: álljon a maga lábára, és használja az eszét.” A „kenetes, idős bölcsekről” csak ennyit: „Az egyetlen kenetteljes hang az elő adásban az Úr hangja, s erre alapos oka van Epp Kaidu rendezőnek.” Csak aki nem tudott a sorok között olvasni és nem értett színházul, annak nem volt világos, milyen hatalmi-ideológiai despotizmus ellen lázított az észt Tragédia.
Hol volt akkor ilyen színház Magyarországon? „...Újból kiderült, hogy a klasszikus dráma nem múzeumi tárgy, nem távoli, csodálatra méltó nemzeti ereklye, hanem eleven, a korral változó, új konfliktusainkra rárímelő alkotás...
Ilyenformán elemezte végig nekünk a Tragédiát a Vane muine Színház, szívességből.” Ezt írtam 1972-ben. Csaknem egy évtized kellett, hogy az „észt mag” kicsírázzék Paál István és Lengyel György rendezéseiben.
Álljunk itt meg egy percre, mielőtt a tájékozott olvasó vagy a csekély erőfeszítéssel tényfeltáróként föllépő opponens rám sütné, hogy elvetem a sulykot.
Nézzük meg, milyen volt 1972 kulminációs pontján – az RSC vendégjátéka táján – a magyar színház.
A Nemzeti Marton Endre rendezésében szeptember 29-én mutatta be Peter Weiss Marat/Sade-ját. A Madáchban ugyanezen a napon Szomory-reprízt tartottak, a II. Lajos királyt Ádám Ottó állította színpadra. A Vígben október 11-én játszották először a Horvai István rendezte Három nővért. A Tháliában október 21-én Kazimir Károly jegyezte Pagogyin darabját, az Arisztokratákat. Kecskeméten Calderón Az élet álom című színművének premierje volt október 13-án, Ruszt József rendezésében. Kaposváron egy főiskolai hallgató, bizonyos Ascher Tamás november 24-én abszolválta diplomarendezését, Szép Ernő Patikáját . Csaljunk egy kicsit és soroljunk ide egy 1973-as bemutatót is, lehetőleg 73 első heteiből nem tél távolit, hogy ne illettessünk a manipulálás vádjával: január 19-én Szolnokon Székely Gábor két Moliére-darabot mutatott be, a Versailles-i rögtönzést és a Dandin Györgyöt. (Vállalom a fővesztést, és „versenyen kívül” még egy kaposvári premiert benevezek: 1973. március 16. Kleist: Homburg hercege, rendező Zsámbéki Gábor.)
Erre mondják pestiesen, hogy nem semmi.
Nem véletlenül állítottam az elején, hogy különleges év volt a színházban 1972, és nemcsak Peter Brook miatt.
Ez a színházi fordulat éve. Együtt látható a múlt és a jövő. Még tart a régiek hegemóniája, de már fölbukkannak az újak, a fiatalok, a másként gondolkodók és mást akarók.
Pesten még tündökölni látszik a háború és az 1956-os forradalom utáni színház-meghatározó két nemzedék. Marton Endre csúcsformáját futja: Marat -rendezése külföldi minták lekoppintása, nagyszabású, színes, „térérzékelő”, tartalmatlan és üres produkció, a korszak jelentős színészeinek markáns pózolásával. A Szomory-előadás Ádám Ottó szép színházának halvány visszfénye, az utolsó felvonásban néhány ihletett, atmoszferikus perccel. Horvai Három nővére viszont a rendező legjobbjainak egyike, Borovszkij erős, „se kint, se bent” színpadi terében, amelybe provokálóan hullottak a zsinórpadlásról az őszi falevelek, a naturalizmusban megcsököttek rémületére. Ami az Arisztokratákat illeti, 1961-es eredeti bemutatója meggyőződésem szerint Kazimir pályájának csúcsa; az elő adáshoz átalakított Paulay Ede utcai (akkor még) Jókai Színházban a dobogóval letakart nézőtéren zajlott a játék, a közönség a maradék zsöllyéből és a páholyok karéjából nézte, ahogy Dajka Margit az előcsarnok felől érkezve átfurakszik az első sor előtt, és a nézők segítségét kéri, hogy fölkapaszkodhasson a színpadra. Az oldott, könnyed stílus akkor a kukucskaszínpad és a naturalista hagyományok megtörésével kecsegtetett; az 1972-es kínos repríz fájdalmasan mutatta a művészi csődöt, az invenció elapadását.
Szándékosan kihagytam a fölsorolásból az örök megújulót, Major Tamást, akinek 1972-es (csakhogy még januári) forradalmian jó Brechtje, A szecsuáni jólélek Törőcsik Marival, a következő januárban pedig a shakespeare-i Szeget szeggel, amelyben a Kállai Ferenc játszotta Herceg, a darab korábbi elemzésétől eltérően, a manipuláló politikai hatalom megtestesítőjeként lépett föl, hidat ver a „régiek” legjobbjai és az új nemzedék közé. (Ahogyan ez majd tíz év múlva, a Katona József Színház megalakulásakor Székelyék és Major szövetségében manifesztálódik.)
Most, így visszapillantva látható, hogy azért nem a teljes színházi lapályról, hanem bizonyos relatív lankáról föltekintve éreztük többen elérhetetlennek a Peter Brook-féle csúcsokat. Sajnos, még a mi legjobb előadásainkból is hiányzott a könnyedség és az elegancia, a mi leghíresebb színészeink sem bírták a mesterséget azon a fokon, mint az angolok, hiányzott belőlük a technikai tudás, a test és a szellem karcsúsága, hajlékonysága, a kellem, amely meglebegteti az ajkon a kiejtett szót, és szárnyalásra készteti a gondolatot. A mi színészeink és előadásaink nehézkesek, földszintesek, görcsösek voltak az angolokéhoz képest, nyögvenyelősen küszködték ki a „mondanivalót”, nélkülözték azt a közvetlenséget, amely összekötötte a színpadot a nézőtérrel, és a közönség hétköznapi – egyszersmind ünnepi, eufórikus, boldogító – élményévé tette a játékot.
Brook Shakespeare-jét nézve már sejteni lehetett, hogy valami készülődik a magyar színházban, legalábbis Kaposváron, Szolnokon, Kecskeméten. Zsámbéki Gábor és Székely Gábor 1971 legvégén abszolválták főrendezői programbeszédüket, mindketten Csehov Sirályával; a friss hangot üdvözlendő azon nyomban cikket írtam a Nagyvilágnak, összevetve a produkciókat a Madách Színház ugyanebben az időben készült lagymatag előadásával. Ruszt 97 tavaszán a Hamletet rendezte Kecskeméten, Zsámbéki Weöres Szent György és a sárkányát – mutáló hangon, de szellemileg és stilárisan kivételes meggyőző erővel – Kaposváron. Az RSC még javában folytatta világturnéját, amikor a budapesti Szentivánéji álom után egy hónappal Ascher kaposvári Patikája revelálta a könnyed, költői, közvetlen színházat. Az „ismeretlen főiskolás” csodát tett, elbűvölt a képzelet játékával, köd fátyolos nevetést fakasztott, valódi érzelmeket támasztott a kiszikkadt lelkekben. Aztán nemsokára jöttek Székely kristálytiszta, a színház mibenlétét újrafogalmazó Moliére-jei, jött a Zsámbéki-féle szikár, gyémántlogikájú, metakommunikatív Homburg hercege a politikai hatalom természetéről...
Nem kaptam angyali üdvözletet, de miközben Brook Szentivánéji álomját néztem, úgy éreztem, ebből az ihletésből – vagy nem ebből, egyszerűen csak a dolgok tarthatatlanságából – meg kell születnie valami újnak. Az is lehet, hogy nem éreztem, csak nagyon akartam érezni. Első fölindulásomban leültem cikket írni. „Hogyan játsszunk színházat a Royal Shakespeare Company vendégszereplése után?” Ez lett a címe. Nem az RSC-ről, nem Brookról, nem a Szentivánéji álomról szólt. Hanem arról, ami a magyar színházban tart hatatlan. A tömegtermelésről, a színházüzemek lélektelen működéséről, a próbák gyári mechanizmusáról, a futószalag színházról, a pénzkereső túlmunkával kizsigerelt színészek kertitörpegyártásra szakosodásáról. Arról a rossz magyar hagyományról, amely szórakoztató kisiparnak, szolgáltató vállalatnak vagy ideológiai tanfolyamnak biztatja a színházat, ahelyett, hogy gondosan kimunkált, a személyes mondanivaló lázával hevített műalkotások létrehozására ösztönözne.
Aligha tudtam, mekkora darázsfészekbe nyúlok. Elvittem a cikket az Új Írásba Jovánovics Miklósnak, aki szerencsére nem volt tájékozott a színházi erőviszonyokat illetően – és szó nélkül leközölte. Lett nagy ribillió. Egy teljes napon át az én impertinenciámmal és hasonlóan fulmináns pályatársam, Szigethy Gábor Kritika-beli cikkével foglalkozott a Magyar Színházművészeti Szövetség rendes közgyűlése. Színházi kultúrcsinovnyikok érezték találva magukat, joggal. A pártközpont direktor-hitbizományosai nem tudták mire vélni a dolgot, de miután rájöttek, hogy a magam nevében beszélek („nem áll mögöttem senki”), vitákat szerveztek abból a célból, hogy érveimet demonstratívan lesöpörjék az asztalról érveim demonstratív lesöprését. Az Új Írásban indult vitában a pártirányítás főklienseinek legenyhébb vádja az volt, hogy a kapitalista rendszert kívánom vissza.
De ez már 1973 történetéhez tartozik.
Nota bene: a „régi színház” hamar, még ugyanebben az évtizedben végképp kifulladt, az akkori fiatalok fölépítették a maguk színházát, később a kapitalizmus is visszajött – de amit huszonöt évvel ezelőtt leírtam, ma egyre inkább újra érvé nyes. A színház ismét nagyon kezd hasonlítani a kertitörpegyártó nagyüzemhez, amelyből csak a szisztéma ellenében jöhet létre művészileg értékes, társadalmilag érvényes műalkotás.