A vérbeli kritikus, jegyezhetnénk meg kaján mosollyal az arcunkon, nem bújhat ki a bőréből: bármit próbál írni, kritika lesz belőle – még akkor is, ha saját kötetének előszaváról van szó. Keresztesi József vérbeli kritikus: a Hamisopera előszava részletesen elmagyarázza, hogyan épül fel a kötet, milyen (poétikai) elvek határozzák meg a szövegek sorrendjét, a fejezetbeosztást és az egyes részek kapcsolatát, valamint megmondja, mi a tétje az említett elvek működésének. Magyarán szólva: tömören megfogalmazott, de továbbgondolásra érdemes értelmezési javaslattal áll elő; végül (de egyáltalán nem mellékesen) egy-két mondatban hangot ad a vállalkozás értelmével és a megvalósítás sikerével kapcsolatos kételyeinek.
A Hamisopera kortárs magyar irodalmi szövegekről szóló kritikákat tartalmaz, igazítja el az olvasót az előszót jegyző kritikus (a kötet alcíme azt is elárulja, hogy ezek az írások 1999 és 2007 között készültek). Ám figyelmesen hozzáteszi: akad két kivétel, jelesül a Petri-életmű kései szakaszát elemző tanulmány, amely egy konferencia-előadás szerkesztett változata, valamit az a pároldalas írás, amelyben Keresztesi rövid kommentárokat fűz Borbély Szilárd három verséhez. Az előszó szerzője, akárcsak a kritikáké, heterogén irodalomfogalommal dolgozik: egyként a „kortárs magyar irodalom” címkéje alá sorolja a versesköteteket, az elbeszélő prózai műveket és a gyűjteményes irodalomkritikai köteteket. Megállapítja: a lírai művekről szóló kritikák az első, az epikai művekről szóló kritikák a második, az értekező művekről szóló kritikák a harmadik fejezetben kaptak helyet. Persze rögtön megjegyzi, hogy a kötet felépítésére egyfajta „üdvös következetlenség” jellemző, hiszen a Tolnai Ottó Költő disznózsírból címmel megjelent „beszélgetőkönyvéről”, interjúkötetéről szóló kritika a lírafejezetbe került; a Térey János, Szálinger Balázs és Varró Dániel elbeszélő költeményeit tárgyaló írások viszont az epikai fejezethez tartoznak, függetlenül attól, hogy a bírálatok szerzője a műveket regénypoétikai szempontból elemzi, vagy a verses regényekben megjelenő költőszerepet vizsgálja-e. „Ennyit a hármas felosztásról”, jegyzi meg kissé maliciózusan.
Az „üdvös következetlenség” az előszót jegyző kritikus szerint nem csupán a Hamisopera felépítésének esetlegességeiben érhető tetten. A kötetben olvasható kritikák gyakran látványosan ellentmondanak egymásnak: a szövegek szerzője olykor kísértetiesen hasonló érveléssel támaszt alá különböző esztétikai értékítéleteket (példának okáért Angyalosi Gergelyt azért dicséri meg, amiért Bán Zoltán Andrást megrója). A Hamisopera tehát, hangzik a következtetés, „nem a szerző nézeteit tartalmazza, csupán a szövegeit”: a nézetek folytonosan változnak, és a kötet célja (mondjuk így: poétikai tétje) éppen e változás színre vitele. Hiszen nem az az érdekes, hogy a kritikusnak mikor van igaza – a kifejezés szigorú értelmében véve a kritikusnak sosincs „igaza”: csupán arról beszélhetünk, hogy az általa előadott értelmezés termékenyebb, izgalmasabb, eredetibb, mint más értelmezések –, hanem az, hogy műről műre haladva hogyan változnak az interpretációs reflexei, miközben ízlése és minőségérzéke többé-kevésbé változatlanul működik tovább. Ahogy az előszó Jean Paulhantól vett mottója fogalmaz: a különböző kritikusok egyetlen közös tulajdonsággal rendelkeznek, tudniillik hogy egyiküknek sincs igaza.
Aki elolvasta a Hamisopera kritikáit, pontosan tudja, hogy az előszó szerzője téved. A kötet írásainak nemhogy nem fő szerkezeti-poétikai jegye az „üdvös következetlenség”, de kimondottan ennek az ellenkezőjével van dolgunk: Keresztesi lenyűgöző következetességgel alkalmazza pontosan ugyanazokat a módszertani elveket, interpretációs eljárásokat és érvelési stratégiákat, akár kis terjedelmű hetilapkritikát, akár a recepció második-harmadik hullámához tartozó, tanulmányértékű nagyrecenziót ír. (És minden látszat ellenére Angyalosi Gergelyt sem ugyanazért dicséri meg, mint amiért Bán Zoltán Andrást megrója, ahogy ezt majd később látni fogjuk.) Az „üdvös következetlenség” emlegetésének mégis fontos szerepe van: félreérthetetlenül jelzi, hogy a szerző kritikusi szerepfelfogását egyfajta hangsúlyos anti-professzionalizmus jellemzi.
Ez az anti-professzionalizmus természetesen nem azt jelenti, hogy Keresztesi szerint az irodalomkritika a korlátlanul áradó szubjektivitás terepe, ahol a kritikusnak nincs és nem is lehet más dolga, mint színes leírásokba foglalni egyedi és megismételhetetlen találkozását a művel, játékos asszociációkkal körülírni a fogalmilag megragadhatatlan élményt. Nem, Keresztesi mindvégig világosan érvel, állításait és az ezekből következő értékítéleteit a szóban forgó mű vagy kötet aprólékos poétikai elemzésével támasztja alá; ahol szükségét érzi, nyíltan vitába száll más értelmezőkkel; nem hallgatja el saját teoretikus előfeltevéseit, s gondosan mérlegeli, más előfeltevések elfogadása mennyiben korlátozná vagy növelné meg a lehetséges olvasatok körét. Kritikáiban mégsem a szakember hangját halljuk: Keresztesi nem tud mást a művekről, mint bármelyik „egyszerű” olvasó. Hiszen ő maga is csupán egy olvasó a sok közül – méghozzá olyan olvasó, aki vállalja, hogy véleményét tágabb körben is megfogalmazza, és nyilvános vitára bocsátja. A kritikust – minden ellenkező híresztelés dacára – nem azzal bízta meg a dolgozó nép okos gyülekezete (más dialektusban: a Művelt Nagyközönség), hogy számára többé-kevésbé fogyaszthatatlan irodalomtörténeti, filozófiai, társadalomtudományos elemzésekkel álljon elő, hanem azzal, hogy karakteres értelmezési javaslataival, világosan kifejtett véleményével és körültekintően alátámasztott esztétikai értékítéleteivel orientálja a könyvesboltba, könyvtárba tévedt olvasókat. A kritikus nem szakember és nem ezoterikus művész, hanem egy vagy több olvasókör (mondjuk így: értelmező közösség) közös képviselője: javasol, tanácsot ad, lebeszél, felbosszant.
És Keresztesi József komolyan veszi ezt a megbízatást. Tudja, hogy az olvasó figyelmét el kell nyerni (a közös képviselő mellett is szó nélkül elsietünk, ha nem látunk rá esélyt, hogy érdekeset fog mondani), így rendszerint erős mondatokkal indítja a kritikákat. Például: „A Bertók László kötetéből kiolvasható, erős állítás szerint a költészet értelmes tevékenység”; vagy: „Spiró György regénye istentelen könyv”; vagy: „A recenzens ezt a könyvet – mintegy a közepéig – vállán a kisördöggel olvasta, mivel kifejezett gyanakvással tekint a keleti kultúrák és ősi bölcsességek nyugati importjára”; vagy: „A dalszöveg múzsája egy trampli”. Ezek az erős mondatok azonban nem csupán az olvasó figyelmének felkeltésére szolgálnak, hanem egyszersmind a kritika gondolatmenetének egyik-másik fontos állomását jelentik – egyszerűbben fogalmazva: minden látszólagos könnyedség ellenére Keresztesi soha nem kalandozik el a témától. (Bár az előszóban azt írja, hogy a szövegekhez „nem toldottam hozzá semmit, húzni viszont, ha talán nem is eleget, de húztam” belőlük, ez csupán az anti-professzionalizmust hangsúlyozó szerénykedés: ha felesleges mondatok keresgélésére adjuk a fejünket, hosszú és sovány eredménnyel kecsegtető vadászat vár ránk.) Jóllehet Keresztesi – akárcsak bármelyik gyakorló kritikus – viszonylag ritkán találkozik remekművekkel és fércművekkel, ezért legtöbbször kénytelen mérlegelni és árnyalt véleményt kifejteni, soha nem mulasztja el értékítéletét világosan az olvasó tudomására hozni. Például a következőképp: „Jómagam a regényt [a „Dr. Kovács István” szerzői álnév alatt megjelent A vidéki fiatalok Budapestent] a legújabb magyar próza egyik legizgalmasabb, kifejezetten jó tollal megírt, következetesen szubverzív és destruktív (tehát alaposan átgondolt), ugyanakkor számos prózapoétikai megoldásában, valamint struktúráját tekintve egyenetlen, helyenként túlhajtott kísérleteként tartom számon. Bátran ajánlom tehát mindenkinek, aki el bírja olvasni.” (Mérlegelés ide, finom arányérzék oda, csak sajnálhatjuk, hogy a Ködgépek a kedély láthatárán című Coelho-kritika, az elmúlt évek egyik legjobb című kritikája nem került be a kötetbe. Frappáns válasz lenne mindazoknak, akik rendre a szellemesen goromba, mindamellett precíz, következésképpen méltányos negatív kritikákat hiányolják a hetilapok és folyóiratok hasábjairól.)
A világos érvelés, a határozott értékítélet és az olvasóbarát fogalmazásmód azonban mit sem ér, ha nem tudjuk, mire megy ki a játék: ha nem derül ki, milyen irodalomszemléleti előfeltevésekkel dolgozik a kritikus. Keresztesi József kritikáinak leggyakrabban használt kifejezése a „tét”. Noha pontos definíciót sehol sem kapunk, és az egyes szövegekben kissé ingadozik a használat (tegyük hozzá: Keresztesi joggal hányja Bán Zoltán András szemére, hogy idősebb pályatársa „sokszor eltérő jelentéstartalmakkal” használja a számára központi „forma” fogalmát!), mégis többé-kevésbé világos, mit takar a kifejezés: akkor van egy irodalmi műnek tétje, ha adott egy poétikai probléma, amelyet a mű megold (vagy nem sikerül megoldania). A kritikai tevékenység voltaképpen a poétikai tétek felmérésével kezdődik: amennyiben nem tudjuk azonosítani azt a problémát, amelyet a szóban forgó irodalmi szöveg felvet, értékítéletünknek nem lesz alapja. (Ha nem azonosítjuk a téteket, szigorúan szólva nem végzünk értelmezői tevékenységet, így véleményünk kívül kerül a megvitathatóság területén.) Például: Parti Nagy Lajos lírája sikerrel ötvözi a költészetet a katarzis médiumának tekintő felfogást a „verscsinálást” a mesterségek mintájára elgondoló felfogással – így tehát megoldja az általa felvetett poétikai problémát. Szemben Térey János Paulusával: a verses regény műfaji konvenciói nem tudnak érvényesülni a Térey-féle versbeszéd közegében, „az anyegini forma és beszédmód ellenáll az eposzi nagyszabásnak”.
Másfelől: egy irodalmi szövegnek lehet „személyes tétje” is, amennyiben a mű (közvetve vagy közvetlenül) a szerző vagy az olvasó személyes életproblémáit érinti. Ám ezek a problémák már természetesen kívül esnek az irodalomkritika illetékességi körén. Keresztesi a Hamisopera harmadik részének majd minden írásában megjegyzi, hogy egy jó kritikakötet portrét nyújt a szerzőjéről – hiszen „nem létezhet komolyan vehető szellemi teljesítmény személyes tét nélkül”, tehát a műbírálat (mármint ha „tényleg komolyan vesszük”) „egyszerre a személyes érintettség és az elfogulatlanság ügye”. A „személyes tét” azonban nem csupán akkor válik érzékelhetővé, ha a szövegben közvetlenül megjelennek a kritikus személyes életproblémái (mint például Ács Margit esszéiben), hanem akkor is, ha a szerző magukat a művészi dilemmákat éli meg személyes problémaként. Ács Margit (és talán Radnóti Sándor) kivételével a Hamisopera utolsó részében elemzett összes kötet szerzőjének kritikusi vagy olvasói attitűdje ez utóbbi megoldást példázza: Bán Zoltán Andrásnál a kritikus egzisztenciális problémaként éli meg a „formával” való találkozást; Angyalosi Gergely „személyes problémaként éli meg, ennélfogva szenvedélyes érdeklődéssel kezeli a legkülönfélébb művészi dilemmákat”; Esterházy Péter lelkesedése az olvasott szövegek iránt „strukturálisan a szerelembeesés mechanizmusával azonos”, így „ez az érzelmi többlet személyes, intim üggyé avatja az olvasást”; Vári György kritikusi érdeklődése a művek „szívében rejlő arkhimédészi pontra” irányul, „arra, ami olvasás közben megváltoztatja az életemet, arra, amiért egyáltalán érdemes olvasni”, azaz „a művészi gesztusok mögött álló egzisztenciális döntésekre”, amelyek „már túl vannak az esztétikum szféráján”; Szigeti Csaba kötetében „elszórva ugyan, de végig jelen vannak a személyes indíttatás erős jelzései”, és a szövegelemzések valójában „egy élettörténet sorába” épülnek be.
A Hamisopera írásaiban is gyakran találkozhatunk a személyes indíttatás elszórt jeleivel – hol azt tudjuk meg, hogy Keresztesi „hektikus alkatú kritikus”, aki „személyes sértésnek veszi”, ha gyengébb szöveggel találkozik, hol azt, hogy fejében „féltve őrzi” titkos, válogatott versgyűjteményének darabjait –, ám a szerző kritikusi attitűdje mégis leginkább Angyalosi Gergelyével rokon. Keresztesit szenvedélyesen érdeklik a poétikai problémák, amelyek végső soron életre hívták az elemzett műveket – mondhatni Keresztesi írásaiban a (poétikai) tét határozza meg a (kritikusi) tudatot. Persze minden azon áll vagy bukik, hogy pontosan hogyan rekonstruáljuk ezeket a poétikai téteket. Ha van a fenti értelemben vett „tétje” a Hamisoperának (és ugyan miért ne lenne?), akkor az a következő: képes-e ez a harminckét hosszabb-rövidebb szöveg élénk vonásokkal felrajzolni a kritikus portréját, valóban megismerjük-e az írásokból a szerző kritikusi észjárását?
A kötet olvasójának határozott igennel kell felelnie a kérdésre. Keresztesi karakteres műértelmezései egy lírán edzett olvasó értelmezései (a legkevésbé sem véletlen, hogy épp a lírafejezet került a kötet élére!) – az elemzések kimondott-kimondatlan előfeltevése szerint az irodalmi szöveg „megszólalásának mikéntje önmagában magyarázóerővel bír”. Másképpen fogalmazva: a szöveg beszédmódja, nyelvi formája teremti meg a mű „világlátását” – ennélfogva az elemzésnek közvetlenül a szöveg nyelvi működésére kell irányulnia. És a szóban forgó beszédmódok és műformák szinte automatikusan előhívják az olvasó kulturális emlékezetéből az irodalom és a valóság, az irodalom és a közönség viszonyának különböző modelljeit. Ez azonban nem veszélytelen vállalkozás: ha a mű egyszerre több modellt hív elő, akkor azért, ha csupán egyet, akkor azért. Az előbbi esetben a kritikusnak azt a kérdést kell feltennie, hogy vajon az elemzett mű sikeresen ötvözte-e az általa felidézett poétikai hagyományokat, vagy kudarcot vallott, mert olvasás közben lépten-nyomon beleütközünk a „poétikai össze nem illés” nyomaiba (mint Keresztesi szerint a Paulus vagy a Felszámolás című Kertész-regény esetében). Az utóbbi esetben viszont arra a kérdésre kell választ adnunk, hogy mi a mű intenciója a szóban forgó poétikai hagyomány megidézésével („miért ír valaki 2000-ben szabályos, hexameterekbe szedett vígeposzt?”, kérdezi Keresztesi Szálinger Balázs Zalai passiójáról írt kritikájának elején): csupán „poétikai időutazásra” invitálja az olvasót, vagy radikálisan provokatív gesztussal van dolgunk? (Ez a dilemma talán a legélesebben a Lakatos István verseskötetéről szóló kritikában vetődik fel.) A költészet mint „verscsinálás”, mint tanulható technika, a vers mint a költői mesterség eszközeivel elkészített műtárgy elgondolása nyílt konfliktusban áll a modernista eredetiségigénnyel – és ez a konfliktus a Hamisopera számos írásának tanúsága szerint szenvedélyesen érdekli Keresztesit, gondoljunk csak a Várady Szabolcs, Parti Nagy Lajos, Lakatos István, Csoóri Sándor, Kovács András Ferenc köteteiről szóló kritikákra, elemzésekre.
Keresztesi élesen elutasít minden olyan megközelítésmódot, amely nem engedi szóhoz jutni a műveket, amely nem a szövegek feltételezett intenciójának rekonstruálására törekszik. Kifejezetten gyanúval tekint minden olyan értelmezésre, amely a műveket filozófiai, ismeretelméleti vagy nyelvelméleti tézisek puszta illusztrációjaként kezeli (lásd az egyetemi esztétika „pépessé csócsált közhelyeit” a „nyelvi megelőzöttségről” vagy az intertextualitásról), illetve ezen tézisek felől bírálja (például szemére veti egy szerzőnek, hogy regényében omnipotens elbeszélői szólamot alkalmaz). Egy szöveg formai jegyeinek regisztrálása terméketlen értelmezői gesztus marad, ha nem rekonstruáljuk a formai jegyek konkrét, szövegbeli „tétjét” – kanyarítsunk bár az interpretációhoz mégoly színes és szaktudományosan megalapozott filozófiai gondolatmenetet is.
Mindezek fényében nem meglepő, hogy Bán Zoltán András kritikusi szerepfelfogása nagyon távol áll Keresztesiétől. Bán erősen normatív formafogalmat használ, írásaiban nem a mű intencióját igyekszik rekonstruálni, hanem „a formában megjelenő szellemi állapotok” kultúrkritikai bírálatára törekszik – a kultúrkritikai nézőpont viszont, hangzik Keresztesi diagnózisa, dekontextuál, elszakítja a műveket saját kérdésfelvetéseiktől (lásd „igazságtartalom” és „dologi tartalom” megkülönböztetése), így nem alkalmas arra, hogy valóban termékeny értelmezésekhez nyújtson módszertani alapot. Mindemellett Keresztesi elismeri, hogy Bán nagy formátumú kritikus, aki messze kimagaslik a kortárs kritikai mezőnyből – elsősorban szépírói kvalitásokat is megcsillantó írásmódja és a szövegekben megjelenő „személyes tét” miatt. (A Hamisopera előszavának szerzője téved: Keresztesi nem azért dicséri meg másik pályatársát, Angyalosi Gergelyt, amiért Bánt elmarasztalja. Angyalosi és Bán írásai egyaránt abból a módszertani feltevésből indulnak ki, hogy a kritikus „értékeket képvisel” és ennek alapján értékítéleteket fogalmaz meg – ám ennek Keresztesi diagnózisa szerint nem szükségszerű következménye a művek saját kérdései iránt érzéketlen „kultúrkritikai hevület”, hiszen Angyalosi írásaiban semmi ilyennek nem találjuk nyomát.)
Keresztesi elemzései a szöveg beszédmódjára, nyelvi megformáltságára koncentrálnak, ám ez nem azt jelenti, hogy a szerző óvakodna mentalitástörténeti, sőt esetenként politikatörténeti gondolatmeneteket beemelni az értelmezésbe, amikor erre a művek poétikai utasítást adnak. Szép példa erre a kötet egyik legjobb írása, Závada Pál A fényképész utókora című regényének elemzése, vagy Ács Margit esszékötetének érzékeny és méltányos bírálata. Olykor azonban Keresztesi módszerének hátrányaiból is kapunk ízelítőt: való igaz, hogy ha egy szöveg a különböző történetszálakat és idősíkokat „váratlan váltásokkal, már-már filmes vágásokkal” fűzi egybe, akkor ez általában az emlékezet „uralhatatlan mozgását” hivatott megjeleníteni, ám egyáltalán nem magától értetődő, hogy Nádas Péter Párhuzamos történetek című nagyregényében is ez lenne a „folytonos oszcilláció” szerepe – ráadásul mindez nem következik Keresztesi elemzésének korábbi részleteiből.
Persze a Hamisopera nem lenne vérbeli kritikakötet, ha nem tudná helyenként vitára sarkallni, sőt felbosszantani az olvasóját. (Milyen közös képviselő az, akivel mindig egyetértünk?) Például: Varró Dániel verses regénye ugyanúgy megszegi az olvasónak tett poétikai ígéretét, mint Térey Paulusa – az egyik esetben miért van, a másik esetben miért nincs következménye az ígéretszegésnek? Pontosan hogyan tudjuk megállapítani, hogy Lakatos István „formafegyelme” nem „restauratív gesztus”, hanem „reflektálatlan költői anyanyelv”; másképpen fogalmazva: milyen szövegen belüli és szövegen kívüli jegyek alapján tudunk különbséget tenni a régi poétikai forma reflektált és reflektálatlan használatai között? Vagy: Keresztesi érzékenyen és pontosan elemzi a Kovács András Ferenc költészetét meghatározó „szó-metafizikát”, az „egyetlen költészet” koncepcióját, és ezek belső problémáit – ám azt már nem indokolja meg, csupán kijelenti, hogy a Saltus Hungaricus című kötetben tapasztalható „politikailag puha beszéd” „a katalógusszerkezetű, játékos szó-költészet poétikai utóhatása”. Miért következik az „egyetlen költészet” koncepciójából és a „szó-metafizikából” „politikailag puha beszéd”? Vagy: ha egyszer a Bán Zoltán András által alkalmazott kultúrkritikai nézőpont egyik legfőbb hátránya, hogy segítségével képtelenek vagyunk „az időben megképződött kulturális távolságot áthidalva némely elfeledett műveket ismét olvashatóvá tenni”, akkor hogyan lehetséges, hogy Bán egyebek közt éppen az „újrafelfedező” írásai miatt érdemel dicséretet? Vagy: Keresztesi szerint kit tekinthetünk „szépíró kritikusnak”: azt, aki megjeleníti a műhöz, a mű poétikai tétjéhez fűződő személyes viszonyát, vagy aki olyan elemzéseket ír, amelyeknek „ívük, dinamikájuk, dramaturgiájuk” van? (És Radnóti Sándor miért nem tartozik a szépíró kritikusok kasztjához?) Vagy micsoda az a „formális logika kronologikus menete” (258. o.)? És miért lenne „tautologikus” az az elbeszélő szöveg, amelyben változatlanul megismételt történetekkel és eseményekkel találkozunk?
Ám mindez csupán azt bizonyítja, hogy érdemes elfogadnunk Keresztesi József ajánlatát: van miről vitatkoznunk vele. A Hamisopera írásai olyan kritikus portréját rajzolják meg, aki szereti, ha visszakérdeznek, és akit nyomaszt, ha egy beszélgetésben az övé az utolsó szó. Bátor kritikus: nem kis tétekben játszik.
Keresztesi József: Hamisopera. Kalligram Kiadó, Pozsony, 2007, 264 oldal, 2400 Ft
- Kultúra [6]