Skip to main content

A képzelet iskolája

Nyomtatóbarát változatNyomtatóbarát változat
Németh Gábor A tejszínről című kötetéről

Már tízlépésnyi távolságból látod, hogy kiszúrt magának. Kötött, lila sapka, koszos orkándzseki, a kezén kivágott ujjú pamutkesztyű, kezében a Fedél Nélkül, egyetlen példányban, nejlonba csomagolva. Egyetlen példány, láthatóan a sajátja, nem eladásra kínálja. Jelez vele inkább.

Mesterségem címere.

Enyhe ívben kanyarodsz, eléd vág, nyújtja feléd az egyetlen Fedél Nélküljét. Megállsz és adsz, vagy van, hogy nem adsz, van a gyors elutasító pillantás, lassítás nélkül. Túlságosan jóságos a pofád, mindig kiszúrnak. Ez a hideg, leszerelő tekintet így aztán váratlanul érkezik a túlságosan jóságos pofából. Zengő érc és pengő cimbalom, gyors léptekkel hagyod magad mögött az aluljáró hangjait.

A hajléktalan figurája már Németh Gábor előző kisprózakötetében, A huron tóban is többször megjelenik, és ugyancsak fölbukkan az új könyvben. A találkozás nyomasztó szituációja újra és újra megkerülhetetlen kérdés elé állít. Nem szociális problémáról, és nem is a társadalmi szolidaritásról van szó. Nem a helyes cselekvés általános elveiről. A kérdés, amint a konkrét szituáció jelen idejű formáját ölti magára, belülre kerül: bármit teszel az adott helyzetben, már választ is adtál rá. A szituációnak, ha éppen benne vagy, nincs „kívülje”. Minden mozdulatod személyes és gyakorlati válasz.

Ha jól olvasom A tejszínről írásait, egyik legfőbb előföltevésük az, hogy a művészet is hasonlóképpen működik.


Németh Gábort a történetmondás iránti szkepszis és az elementáris mesélőkedv együttállása jellemzi. Finom kis helyzet: mesélj úgy, hogy mindeközben nem bízol a mesélésben. Nem nagyon. Vagy legalábbis a szerepben, a mesélő szerepében nem. Keresed a helyet, ahonnan hitelesen szólhat a hangod. Legyen egy hatalmas, süppedős fotel, a faragott lábak griffkarmokat mintáznak, a karján fényesre kopott a szürkészöld szövet. Vastag, kockás pléd a térdeden, a hallgatók köréd gyűlnek a perzsaszőnyegre, törökülésben. Mély lélegzetet veszel, megszűnik a mocorgás, feléd fordulnak a buksi fejek, mintha minden apró zajt magadba szippantottál volna a tágas nagyszobából. Belefogsz: A problémátlan mesemondók mind hasonlók egymáshoz, minden reflexív mesemondó a maga módján az.


A tejszínről első pillantásra vegyes műfajú kötet, kisesszék, alkalmi szövegek, önéletírás-féleségek, József Attila-parafrázis. Mégsem hat alkalmilag egybegyűjtött anyagnak, mert legalább két dolog erősen összetartja: a hang és a figyelem. A több regiszterben mozgó, egyszerre pontos és ironikus szerzői hang, illetve az a koncentráció, amellyel Németh Gábor megközelíti a mindenkori tárgyát – pontosabban amellyel a mindenkori tárgy mellett e mindenkori megközelítést is a szöveg témájává teszi. Hátrább lép egyet, úgy veszi szemügyre. Persze, van, hogy egyáltalán nem távolít: a Róma-esszé ilyen, szerelmeslevél, sima ügy, elvágyódás és hazatalálás, abszolútum, Nap, szédület, finoman ellensúlyozva a hang fanyar staccatójával, „mondjuk Rómát a Sophia Loren játszaná, én meg volnék a Mastroianni, ülnék, kapirgálnám egy ezüstkanállal az asztalon a viaszosvásznat”. A József Attila-írás, az Eszmélet prózai átirata pedig éppenséggel folyamatos távolítás: az emelkedett József Attila-i hangot átírja valamiféle frivolitásba burkolt vallomásosságba, kioperálja és transzplantálja (megszüntetve megőrzi?) az egyes strófák alaptémáit. „Tűzifát vagy szenet nem loptam”, jelenti ki, és elkezd a kamaszkori könyvtári lopásokról beszélni. Vallomástétel és reflexió, a megnyerő hang és a hangból kicsendülő távolságtartás a saját megnyerő tónusával szemben.


A föl-fölvillanó képek rövidprózája kézenfekvő válasz a történet iránti szkepszisre. A mesélőkedv számára azonban mindez aligha elegendő. A kötet egyik fő kérdése pedig éppen erre a mozgástérre irányul: „Az irodalom amúgy egyre jelentéktelenebb és érdekesebb dologgá válik, mintha folyton keskenyedne az az amúgy is félelmetesen keskeny ösvény, amin egyáltalán el lehet gyalogolni.”

Az egyik lehetséges megoldást a Sötétkamra című írás darabjai tartalmazzák. A Sötétkamra, mely nagyjából a könyv harmadát teszi ki, sorejtéssel elkülönített bekezdésekből áll, és minden bekezdés, ha úgy tetszik, egy-egy kép előhívása. Mindez mégsem kelti a töredékesség érzetét, már csak azért sem, mert ezeket az apró írásokat nehéz volna egy nagyobb kompozíció kiszakított részeként elképzelni. Nem töredékek, hanem egész szövegek – mint ahogy egy-egy álmot is nehéz volna, mert mihez képest is tudnánk töredéknek nevezni. Rövid, kerek jelenetek, képek, többé-kevésbé szürreális álomszerkezettel: a történeteket ebben az esetben az elbeszélésnek valamiféle kiszámíthatatlan, váratlan fordulatokkal élő, szuverén szelleme rendezi.

A másik út a feltételes módban elővezetett történetszálak világa. „Elmondom inkább, hogy mit írnék meg, ha tudnám, hogyan kellene” – jelenti ki Németh Gábor, és aztán belefog az adott mesébe. Ezeknek a meséknek pedig maga a mesélés is szerves részükké válik: „Még mindig nem adtam neki nevet. Mármint a szmokingosnak. (…) Ki fogok menni a szobából, és felütöm a második szekrény felülről harmadik polcán rám várakozó, balról negyedik könyvet, és az első névnek látszó tárggyal megajándékozom a szmokingost. Hívják ezentúl Rickas Meesnek. Sajna, egy észt nyelvkönyv, az akadt a kezembe.

A történet a párhuzamos lehetőségek, a különböző opciók, visszavonások és módosítások terében jön létre. A mesélő fölvesz egy szálat, majd elejti később, visszakanyarodik egy adott ponthoz, és onnan folytatja máshogyan, másfelé. Ezekben az egész lehetőségére irányuló történetzanzákban a lezáratlanság és a potencialitás megőrzése a mesemondás leglényegesebb vonása. Helyet hagyni a képzelet számára. E típus több darabjában az „(első fejezet)” megjelölés szerepel alcímként. Belevágni egy történetbe, és nem elvarrni a végét. Nem szűkíteni le egyetlen opcióra a számtalan lehetőséget. Németh Gábor voltaképpen arra a mélyről ismerős mozdulatra kényszeríti az olvasót, ahogy letesszük a könyvet az első fejezet után, és eltöprengünk azon, hogy mi is jöhet még. Ennek a mozdulatnak a fölidézése a cél: az olvasás legboldogabb, legtitoktelibb mozzanata felé terel minket. Ne legyen vége, ne akard, hogy befejeződjön.

Sok minden beleolvasható persze ebbe a gesztusba. Akár a lemondás is, a szkeptikus távolságtartás lezártságtól-lekerekítéstől. Ám ugyanez az eljárás egészen más hangsúlyokat is kaphat: az eredetileg az Ex Symposion Hekerle-számába készült írás, a Ha egy mély nyár végi éjszakán a fiatalon elhunyt Hekerle László élettörténetét kanyarítja másfelé, elkerülve az orvosi műhibával járó műtétet, a kínálkozó történetszálak közül a legkívánatosabbakat véve föl. Az író itt a sorsok irányítója, kétségbeesett szorgalommal dolgozó ellen-Párka, aki aztán a történet vége felé kénytelen-kelletlen visszavezeti a szőttesbe a legsötétebb fonalat. „Lehetett volna bizonyára így is”, szögezi le szárazon, de nem így történt. És ilyenformán ebben az esetben nyilvánvalóan nem úszható meg a lezárás mozzanata: éppen az elbeszélés tárgya kényszeríti ezt ki.


(Lehetett volna úgy is, hogy a forgatókönyvíró Németh Gábor felől olvasom ezeket az elsőfejezet-szerkezetű írásokat. A forgatókönyv mint munkahipotézis, mint folytonosan fölülírható-újragondolható segédeszköz. Arra szolgál, hogy legyen mitől eltérni forgatás közben, nem vagyok biztos benne, de talán maga Fellini nyilatkozott így.)


A könyvet két mottó nyitja. Az első, a hosszabbik Erdély Miklóstól származik: a képből, ahogy a nagytestű prémes állat kényelmetlenül kicsavart fejjel szemléli az esthajnalcsillagot, egyetlen mozzanat sem valódi, sem az állat, sem a csillag, csupán a kényelmetlenség: „csak a kényelmetlenség / – az volt valódi”. A második, a rövidebbik mottó az ismert Ottlik-mondat: „Próza az, amit kinyomtatnak.”

A két mottó pontosan kijelöli a kereteket: az első az érzés, a benyomás hitelességét, illetve a valóságvonatkozások bizonytalanságát állítja, míg a második a műfajfogalom „szétszórására” irányul. A prózai beszéd tétje ezek szerint nem leíró, hanem közvetítő, ahol mindig jelen van ugyan a történet vagy a történet kísértése, ugyanakkor a közvetítendő maga mindig belső tét, belső tartalom.

A közvetítendő, amely közvetíthetetlen: „A belső képek közölhetetlenek (…), a szavak csak emlékeztetnek, és nem megjelenítenek, ez talán a legfontosabb rezignáció, amire ítélve vagy.” A tejszínről nyitó írása, a Viszlát veti föl ezt a kérdést. A kiindulópontja, hogy a szerző képtelen megírni a könyvet, amely született vakok álmait írná le, mivel „a látás hiánya mint belső tapasztalat megoszthatatlan”. És ezután ezt a szkepszist terjeszti ki, nagyítja általános alkotói problémává: „a kép hatalmát a szó alapítja, a szó fogalmakra támaszkodik, a fogalmak mélyén pedig mindig egy érzés van, ha alaposan utánanézel.” Az érzés pedig aligha tehető problémamentesen megoszthatóvá.

A Viszlátban konkrétan egy régi képes magazinban látott, sokkoló képsorozat felmerülő emléke volna a közlendő belső tapasztalat. Igen ám, de míg az érzés valódi, az emlékezet megbízhatatlan. Hogy milyen is volt valójában a képsorozat, az csupán a felmerülő érzés alapján rekonstruálható, pontosabban az érzés határozza meg az emlék szerkezetét: „De mi van akkor, ha annak, amit elmondani készülsz, igazi tárgya egy érzés, ami, sajnos, csak a tiéd, ha rajtad kívül senki sem férhet hozzá, ha nincs érvényes igazolványa?” (Németh Gábor éppen egy realizmusigényt bejelentő Ottlik-idézet kapcsán teszi föl a kérdést, és talán nem véletlenül. Hiszen képzelet és emlékezet furcsa viszonya az Ottlik-életműben ugyancsak egzisztenciális problémává sűrűsödik. Az első este Czakó jó étvággyal megette a sajtos tésztát, ebben egyetértés van, nem tudni viszont, hogy egyedül Medve Gábor turkált-e benne kedvetlenül, vagy mind a hét másodéves újonc? Nem jelentéktelen kérdés, legalábbis az Iskola a határon világán belül bizonyosan nem az.)

Az emlékezet kiszámíthatatlan, váratlan fordulatokkal teli működése, amely az előző kötet, a Zsidó vagy? szerkezetét is meghatározta, A tejszínről két befejező írásában, az Átvilágítás és a Macska nélkül című esszékben kap jelentős hangsúlyt. Mi van akkor, ha cserbenhagy az emlékezet, ha töröltem, kiradíroztam egy-egy nyomasztó esemény emlékét, és váratlanul mégis szembesülnöm kell vele; illetve mi és minek alapján választja ki és emeli felszínre az emlékeimet egy bizonyos tárggyal, helyzettel, személlyel (itt: Petri Györggyel) kapcsolatban? Mi a szerepe a képzelet utólagos munkájának az emlékképek előhívásában? Hozzáigazítja őket az érzés raszteréhez? És ha így van, akkor mit tudhatok (és mit közölhetek) voltaképpen?

A formáló munkát, melynek során az emlékeimet „utólag kiszolgáltatom a képzeletnek”, a legtöbb esetben az úgynevezett írói műhelyben szokás elvégezni, és aztán a végeredményt bocsátani az olvasó elé. Németh Gábor ezt a hivatása legfőbb tétjét jelentő műveletet a saját legbelsőbb témájaként nyílt színre viszi. Mindannak, amit első pillantásra a történetmondás iránti szkepszisként azonosíthatunk, az a sajátos alkotói attitűd áll a hátterében, amely a közölhetőség kérdésére adott személyes és gyakorlati válaszként kényszeríti ki a szövegformáló munka transzparenssé tételét.

Amennyiben – az Erdély-mottót fölidézve – csupán a kényelmetlenség valódi, úgy ez a mesélésbe beszűrődő kényelmetlenség lesz ténylegesen közölhető. Vagyis a mesélés során megképződő érzések tehetők közössé. A szituációnak, ha íróként éppen benne vagy, nincs „kívülje”. Amennyiben a fő kérdésed éppen a közölhetőségre irányul, úgy a képzeletnek az anyagon elvégzett munkáját nem rejtheted el. A probléma nem megkerülhető, utadba áll, lobogtatja az egy szál Fedél Nélküljét. Nem foghatsz a mesébe, nem dőlhetsz hátra a fotelben csak úgy, hiszen a hátradőlés puha mozdulata, a kockás pléd a térdeden már maga is az elmesélendők részét képezi. Mi­köz­ben mesélsz persze: sodró és izgalmas, magával ragadó történeteket, például A tejszínről kötet is tele van velük.

Németh Gábor prózája ennek a feszültségnek a terében válik hasonlíthatatlanul izgalmassá, ahogy a személyes tét nem pusztán az elbeszéltekben, hanem egyszersmind az elbeszélendők felszínre hozatalának a folyamatában is jelentkezik. És ekkor a történet, szegényke, immár nem hagyható magára, bármennyire kedvünk is volna hozzá, nem engedhetünk szabad folyást neki.


Finom kis kereszt, puhafából, mutatja az ács mosolyogva, miközben végigsimít rajta a tenyerével, simára csiszolva, méhviasszal kezelve, szálkamentesen, az illesztésnél klasszul belesimul a vállgödörbe.

Németh Gábor: A tejszínről. Prózák. Kalligram, Pozsony, 2007, 184 oldal, 2200 Ft

Blogok

„Túl későn jöttünk”

Zolnay János blogja

Beszélő-beszélgetés Ujlaky Andrással az Esélyt a Hátrányos Helyzetű Gyerekeknek Alapítvány (CFCF) elnökével

Egyike voltál azoknak, akik Magyarországra hazatérve roma, esélyegyenlőségi ügyekkel kezdtek foglalkozni, és ráadásul kapcsolatrendszerük révén ehhez még számottevő anyagi forrásokat is tudtak mozgósítani. Mi indított téged arra, hogy a magyarországi közéletnek ebbe a részébe vesd bele magad valamikor az ezredforduló idején?

Tovább

E-kikötő

Forradalom Csepelen

Eörsi László
Forradalom Csepelen

A FORRADALOM ELSŐ NAPJAI

A „kieg” ostroma

1956. október 23-án, a késő esti órákban, amikor a sztálinista hatalmat végleg megelégelő tüntetők fegyvereket szerezve felkelőkké lényegültek át, ostromolni kezdték az ÁVH-val megerősített Rádió székházát, és ideiglenesen megszálltak több más fontos középületet. Fegyvereik azonban alig voltak, ezért a spontán összeállt osztagok teherautókkal látogatták meg a katonai, rendőrségi, ipari objektumokat. Hamarosan eljutottak az ország legnagyobb gyárához, a Csepel Művekhez is, ahol megszakították az éjszakai műszakot. A gyár vezetőit berendelték, a dolgozók közül sem mindenki csatlakozott a forradalmárokhoz. „Figyelmeztető jelenség volt az, hogy a munkások nagy többsége passzívan szemlélte az eseményeket, és még fenyegető helyzetben sem segítettek. Lényegében kívülállóként viselkedtek” – írta egy kádárista szerző.

Tovább

Beszélő a Facebookon