1998. október ötödikén egy új intézmény nyitotta meg kapuit Ferencváros egykor szép napokat látott, immár újból szolid virágzás jeleit mutató részén. A Trafó – Kortárs Művészetek Háza hivatalosan egy, gyakorlatilag azonban két intézmény örökébe lépett. A Trafó igazgatója, Szabó György, az Andrássy (és még mi minden) úti Fiatal Művészek Klubjának rövid mandátumát töltő igazgatója a legendás „FiKa” utódlétesítményének élére került. Másfelől, nem ennyire hivatalosan, egy másik intézmény, a Petőfi Csarnok egy markáns tevékenységi köre is itt folytatódott.
A „PeCsa” páratlanul gazdag táncprogramjait szervezőként ugyanaz a Szabó György indította el, aki a megújult, század eleji trafóház élére került. De menjünk egy kicsit vissza az időben.
A Trafó helyén alig száz éve hatalmas virágkertészetek működtek: a helyszín, a Liliom utca neve a mára már hihetetlen múltat őrzi. A gyorsan kiépülő környék egyik építészeti különlegességének számító, Gerstenberger Ágost és Arvé Károly tervezte ház a maga korában nagy elismerést vívott ki magának. A trafóház 1909-es avatásától a II. világháború végéig zümmögött zavartalanul. Az 50-es évekből nincs róla sok információnk, de a 60-asok elejétől már tudjuk, az épület a Ramovill tulajdona, itt éri a privatizáció is, a vásárló kft. azonban nem törődik az épülettel. E gondatlanság következménye, hogy a Trafó Csipkerózsika-álmának vége felé, de még az igazi ébredés előtt, belép a köztudatba.
1991-ben rejtélyes csoport üt tábort a végletekig lepusztult épületben: a „francia házfoglalók” az egyre színesebb budapesti éjszaka (és persze nappal) izgalmas helyszínévé változtatják a házat. A Resonance névre hallgató társaság kitűzte zászlaját a lepusztult homlokzatra, amelyet hirtelen művészi graffitik burjánzó erdeje kezdett ellepni. Koncertek, akciók, performance-ok zajlottak a zegzugos épületben. A szomszédos gyermekonkológiára való tekintettel azonban vége szakadt ennek a különös táborozásnak. A Trafó termeit szép lassan újra belepte a törmelék és a guanó. A házban aztán alternatív társulatok raktározhatták díszleteiket, egy (mára már nem létező) helyiségében pedig próbatermet alakítottak ki. Az izraeli Vertigo együttessel közös darabon dolgozó Artus még forgatott is az épületben. Én ekkor jártam itt először: gyertyával kezünkben ereszkedtünk alá a szinte lápvilágnak tetsző pincébe; lefektetett pallókon egyensúlyozva ismerkedtünk az irdatlan és páratlan terekkel. Kerülgettük a mai színházterem közepén összerogyott, galambfészkekkel teli zongorát.
A főváros illetékes szakértői testülete Szabó György ötletgazda kezdeményezésére 1994-től dolgozott egy új, modern, kortárs művészeti központ létrehozatalán. A világ számos nagyvárosában megtalálhatjuk a Trafó előképeit: a gazdasági profilt váltott metropoliszokban ipari műemléknek minősülő csarnokok, gyárak, hangárok, dokkok alakultak át szórakoztatóipari és/vagy kulturális intézményekké. Izgalmas tereik jól hasznosulnak új funkciójukban, környezetüktől izoláltak, szerkezetük a legmerészebb építészi álmoknak is jó gyakorlóterepe. A Trafó Schnell Judit és Gaskó Mátyás építészek keze munkáját dicséri, belső tereinek dizájnját pedig Réthey Prikkel Benedek jegyzi. Az építmény kivitelezésekor nagy figyelmet fordítottak arra, hogy alapterülete rugalmasan bővíthető legyen – ha erre egyszer a távolabbi jövőben majd sor kerülhet.
A galériát, próbatermet, koncertek, közösségi események megrendezésére alkalmas klub-éttermet magába foglaló intézmény legfontosabb része a nagyszínpad; itt él tovább – sok egyéb rendezvény mellett – a Petőfi Csarnokban meghonosított modern tánc vendégjáték-hagyománya. A PeCsában az 1997–98-as évaddal záródó, másfél évtizedes történet az októberi nyitány után már a Liliom utcában folytatódik.
Szimbolikus, milyen előadásokra került sor az utolsók közt a PeCsában és az elsők közt a Trafóban a nagy költözés idején. 1998. január végén a még csak francia nevet viselő Compagnie Pál Frenák tartotta Sauvageries (Vadócok) című darabja premierjét a Városligetben. Az előadás legközelebb már a Liliom utcában ment, táblás házak előtt. Ám ekkorra már magyar neve és magyar szereplője is lett az 1983 óta Franciaországban táncoló és koreografáló Frenák Pál együttesének. Frenák ugyanis félig-meddig visszatelepült, és létrehozta az első állandó, nemzetközi koprodukcióban dolgozó hazai moderntánc-együttest. Franciaországi táncosaiból és itthon felfedezett, maga köré gyűjtött tehetségekből épített remek társulatot, hogy hamarosan bemutassa aztán első „vegyes” előadását, a Zöld és savanyú, később Out of the cage címet viselő, rendhagyó darabot.
Egyetlen darab erejéig összeállt koprodukció gyümölcse volt a Trafó legelső táncelőadása is. A Bozsik Yvette Társulat a svájci Fabienne Berger Nevess remegve (Emlék) című koreográfiájának-látványszínházának premierjét tartotta ekkor. A Trafó nyitóceremóniáján pedig Rókás Lászlónak, a francia-magyar Sofa Trio vezetőjének megkapó akcióját láthatta a sokaság. Rókás rendezésében szinte a teljes fiatal alternatív/modern/kortárs táncosi mezőny felvonult, hogy egy emlékezetes záróképben, hatalmas gúlát formázva meggyújtsa a fényt a Trafó színpadán. A Bozsik-társulat utáni második előadás a berlini Sascha Waltz Guests társulat pazar vendégjátéka volt, az Űrhajósok Sugárútja.
A magyar származású Bergernek „kölcsönadott” Bozsik-társulat nem igazán sikerült, de igazán tanulságos előadással nyitotta meg a színpad történetét. A gyökereit kutató koreográfusnő régi fényképek hatalmasra vetített reprodukciói előtt se nem absztrakt, se nem narratív táncot játszatott. A háttérben százéves dagerrotípiákon komor vagy édesbús polgári portrék, a néha szilaj, néha lírai táncanyagban kvázi-folklór, a zeneiben (amelyet a kiváló Jean-Philippe Héritier, Bozsik többszörös zeneszerzője jegyzett, aki szintén svájci) pedig a „kusturicizmus” hullámának markáns jegyei. Így együtt nem igazán sikerült végül eldönteni, hol is volnánk, mint nézők.
Sascha Waltz előadása a műfajon belül páratlan kísérlet; az egykori Kelet-Berlin egyik lidércnyomásos főútjának, az Űrhajósok Sugárútjának (igazán ismerős) panelrengetegébe visz el; az endékás múlt és a nehezen feldolgozott, újdonsült szabadság impulzusaival mit kezdeni nem tudó kispolgári létbe kalauzol. A tragikomikus előadás nyelvezete, témája folytán az elmúlt évtized német táncművészete egyik legjelentősebb alkotásaként tartják számon.
Frenák munkássága önmagában is figyelemre méltó; azzal a gesztussal pedig, hogy társulatát francia és magyar művészekből komponálta, nem előzmények nélküli, de példának kivételes hídszerepet vállalt. A Vadócok, mint említettem, a tánc-befogadóhelyként megszűnő Petőfi Csarnok egyik utolsó, az újonnan megnyílt Trafónak pedig egyik első előadása lett. Az 1998-as koreográfia jellegzetes darabja Frenák egy szálra felfűzhető, önvallomásos alkotásainak. E minősítés ellen újra és újra felemeli szavát alkotójuk, de talán ez is csak része a koncepciónak, hiszen az autobiografikus elemek sokaságát nem lehet nem észrevenni. Frenák süketnéma szülők gyerekeként született az ötvenes évek Magyarországán. Az édesapa halála után testvéreivel együtt állami gondozásba került. A hivatalosság erővel szakított szét egy családot, hivatkozva arra, hogy az édesanya nem tudja ellátni gyermekei gondozását egyedül.
A koreográfus munkáiban erős szerepet kap a süketnéma jelelés; az egyetlen mód, amellyel megértethette magát szüleivel. Használták ezt a szekunder nyelvet a szintén halló testvérek egymás közt is; hol a szülők iránti figyelemből, hol olyankor, ha titkos nyelven akartak kommunikálni. A koreográfus komplex módon használja a test nyelvét: komor fátum és különös, bölcs játékosság sugárzik át műveinek mozgásvilágán. Az uniformizált, steril és lelketlen intézeti élet szintén megjelenik munkáiban. Figuráinak egymásrautaltsága, gátlásossága, reménytelen közeledés- és közlésvágya mind az igazságtalan és embertelen szétszakíttatást és az arra adható válaszokat idézi.
A Vadócok – mint ez Frenák több más koreográfiája esetében is elmondható – gyakran sokkal kódoltabb, többrétűbb, mintsem egyetlen megtekintéssel felfogható lenne. Sugall és sejtet, gondolkodóba ejt, de ha nyelvezetére nem érzünk rá, akkor furcsa feszültségben, egyhangúságban múló perceit üresnek is érezhetjük. Szikrázó és váratlan mozdulati és vizuális ötletekkel játszik, amelyeket komor nyugalomba ágyaz, figyelemre méltó kompozíciós képességről tanúságot téve. A Vadócok nem technikázós darab: a hangsúly előadóinak átütő jelenlétén van.
Szólóval indul az előadás: a színpadon magát a koreográfust látni. Meztelen testére magasból aláereszkedő, köldökzsinórra emlékeztető cső csatlakozik. Fején feszes gumisapka, orrán fekete napszemüveg. A teljes némaságban apró, hol intrauterálisnak, hol eszelős-kényszeresnek tűnő mozdulatait látjuk. Gesztusai néha mosolyogni, néha borzongani valók. Teste aztán egyszerre elernyed, és a lazán lógó, ezüstös cső lassan felemeli a földről. Hamarosan megérkezik a többi szereplő: három férfi, kifogástalan fehér ingben, vasalt nadrágban, nyakkendőben. Mozdulataik dinamikusak, de időről időre megtörnek: a táncszinkronitást apró zavarok törik meg. Frenák és a zeneszerző Francois Donato közös koncepciója a dinamikus emelkedés könyörtelen, a néző idegeit felborzoló megszakítása, a hevület, a kiteljesedés csúcspont közeli berekesztése. A hármak játéka – melyhez negyedikként a hozzájuk öltözött Frenák is csatlakozik – erre épít: egy-egy táncos nüansznyit lemaradva vagy előreszaladva adja elő a koreográfiát, hogy disszonanciát keltve összezavarja figyelmünket.
A színpadot átjáró szereplők egyike hirtelen ruhátlanul zuhan be a színre: állatias mozdulatokkal araszol, hullámzik be hason csúszva a középpontba. Összes öltözete két hófehér térdvédő, fél pár zokni a lábán, a másik pedig a nemi szervén. A majdnem teljes meztelenség: így még sokkal hatásosabb. A konvencionális eleganciát zoknira váltó figura tabu lesz a többiek számára. A meztelen ember kiesik a rendszerből; mikor egy jól öltözött társához lépne, az elrántja előle az arcát, a kezét. Elhatárolódó mozdulatait két, távolabb álló társa is utánozza. Később két másik szereplő is zoknira vetkőzik, egyikük azonban mindig ruhában látható. Frenák koreográfiájában minden szereplőre kijut a leosztás: egyszer mindegyik kirekesztetik a másik három ellenében. Ugyanígy történik az össztáncoknál: mindenki kap „főszerepet”, és mindenkinek kijut legalább egy-egy szóló is.
Sötét után, a felderengő fényben lebegni látjuk a táncosokat: magasból leengedett kötélen lógó hurokpántokban, egyenes testtel egyensúlyoznak, jó méterrel a föld fölött. Ideges mozdulattal meg-megrándulnak: de mindig csak egyvalaki. Egyszerre vad kutyaugatás hallatszik: a férfiakból ijedt kisfiúk lesznek, akik a magasan himbálózó hurokba ugranak az acsargás hangja elől. A riadalom pillanataiban felcsendül Karády Katalin hangja: „A boldogságom nem veheted el.” A táncosok meglódulnak a kötélvégeken, lendületben összekapaszkodnak a magasban, mint a csoportos ejtőernyőugrók: de mindig csak hárman, egy mindig kimarad. Szétszakadnak aztán, és egyedül lendülnek a magasba: gyakran mélyen a közönség fölé.
A színen aztán teljesen sötét lesz, csak két fényrianás látszik: ebben villannak fel a táncosok, amint hátulról előre jönnek. A színpad fekete legmélyén, éles fényben, vadul csillogó, ezüstös pikkelyruhában egyetlen táncos lép be. Eksztatikus mozgása nyomán vakítanak ruhája szemei: eltűntekor három társa tapsrendre jön be, tapsrendes mosolyban, mintha vége lenne. Pedig a csillámember újra és újra átszeli a teret a leereszkedő sötétségben. Az egymásba montírozott előadás-tapsrend végül tényleg „civil” meghajlásba megy át.
A messziről jött, egzotizáló Fabienne Berger, a tánc-szociodrámát rendező Sascha Waltz és a feldolgozhatatlant alkotásokká feloldó Frenák egyaránt a múlttal számol. Le és el. Munkáik egy korszakzárást követő időszak tipikus és egyaránt fontos, tanulságos darabjai. A sokat megélt épületben – annak újjászületését követően – méltó indulásnak számítottak.