Orosz és izraeli állampolgársága mellé két éve egy magyart is szerzett. Egyébként tud magyarul?
Persze, az állampolgári eskü szövegét: „En, Jurij Ljubimov…” De hát nincs is rá szükségem: feleségem, Kátya, azaz Katalin, kitűnő fordító. 1974-ben, legelső budapesti vendégszereplésem idején, mivel állandóan „bajok” voltak velem, állandóan lázongtam amiatt, hogy lehallgatnak, besúgnak, kiadnak, Kátyát adták mellém tolmácsnak mint „kipróbált elvtársnőt”, mert akkor a Magyar–Szovjet Baráti Társaságnál dolgozott. Azóta is együtt élünk. Fiunk, Petya, aki 62 éves koromban született, elég jól ír-olvas magyarul, oroszul nem annyira: legjobban angolul meg héberül tud, sajnos, nem a szülei nyelvén. Most iratkozott be az Oxfordra, nincs jogom, hogy arra kényszerítsem, tanuljon itt, Moszkvában, ha megengedhetem magamnak, hogy angliai egyetemre küldjem.
Önt is Angliába küldték annak idején, igaz egészen más céllal: hogy távollétét kihasználva megfosszák szovjet állampolgárságától. Az ürügy: az 1983-as zajos Times-interjú, amelyben elítélte a szovjet vezetést amiatt, hogy a szovjet légvédelem Szahalin szigete felett lelőtt egy dél-koreai utasszállító repülőgépet. Miért épp ezt az alkalmat választotta a szovjethatalom nyílt bírálatára – hisz azelőtt is lett volna erre oka bőven? Nyilván tisztában volt a következményekkel: miért épp ekkorra időzítette az addigi kompromisszumos helyzet felborítását? Mert igaz például, hogy épp ebben az évben tiltják be a Borisz Godunovot, de új épületet is ekkor kap a Taganka.
Ez az ő rendezésük volt, nem az enyém, ráadásul profi módon meg volt csinálva minden: Angliába küldtek, mint az őrültnek tekintett Hamletet, hogy megszabaduljanak tőlem. A szovjet kulturális minisztérium delegált hivatalos kiküldetésbe, a Bűn és bűnhődést rendezni. Már akkor gyanakodnom kellett volna, mikor azt mondták, hogy a vízumot Budapesten kapom meg, ám amikor megérkeztünk Kátyával és Petyával Pestre, a követségen ridegen elutasítottak, hogy senki sem csináltatott semmiféle papírt. Angliai ismerőseim, köztük Lawrence Olivier közbenjárására mégiscsak eljutottunk Londonba. Mindjárt az első próbanapon beállított egy követségi csinovnyik, hogy 24 órán belül el kell hagynom az országot, egyébként megfosztanak az állampolgárságtól. Kérdésemre, hogy ugyan miért, nem átallott egy szójátékot megereszteni: a „bűn” megállapítást nyert, a „bűnhődés” meg most következik. Világos volt: lőttek a szovjet állampolgárságomnak. Akkor az angolok szívélyesen felajánlották a brit állampolgárságot, amit én botor módon visszautasítottam. Most, utólag sajnálom, hisz ez ritka nagy védettséget nyújt, de akkor egyszerűen féltem, hogy otthon maradt rokonaimon állnak bosszút. Volt bennem persze valami ostoba szovjet pökhendiség is, hogy csak nem fogok én politikai menedékjogért kuncsorogni e miatt a hólyag Csernyenko miatt, aki, ahogy a mondás járja, eszméletére se tért, úgy lett főtitkár.
És Izraelben már nem volt ilyen fenntartása?
Ez már egészen más szituáció volt. Izraelben ért a hetvenedik születésnapom, Saranszkij, az egykori szovjet disszidens, épp akkoriban avanzsált nemzeti hőssé. Rettenetesen szerette a színházat, azt mondta, ha halálra ítélik, az lett volna az utolsó kívánsága, hogy vigyék el még egyszer a Tagankára. Azonnal gyámsága alá vett, valami nyugdíjat is elintézett, s nekiállt, hogy kijárja nekem az állampolgárságot. Akkor vesztettem el végleg a Tagankát. A szovjet sajtó zengett a botránytól, hogy egy izraeli állampolgárnak adjuk vissza a szent Tagankát?
Térjünk vissza ahhoz, hogyan kapta meg a Tagankát 1964-ben, a hruscsovi olvadás utolsó pillanatában. Mivel érdemelte ki ezt a bizalmat?
Bizalom, ugyan!? Egy csődbement kolhozistálló volt az egész, tele adósságokkal, nem járt oda a kutya se. Eleinte évi ötszáz előadást kellett lehúzni, hogy kikecmeregjünk a kátyúból. Az is igaz persze, az engedélyt megkaptuk, hogy olyan színházat csináljunk, amilyet akarunk.
De mégis, miért épp ön kapta ezt a – jó, legyen – csődtömeget? Tudom, sikeres színész volt a Vahtangov Színházban, díjakat kapott, érdemes művész volt, rengeteget filmezett, de hát sok kiváló szovjet művész volt.
A hatvanas évek legelején elkezdtem tanítani a Vahtangov Színház színitanodájában. Harmadéveseket kértem, akikkel rögtön elkezdtük próbálni Brechttől a Szecsuáni jóléleket, hogy negyedéves korukra érett vizsgaelőadás legyen. Rettentő nagy fontosságot tulajdonítottam a mesterségbeli tudás fejlesztésének, hogyan kell mozogni, megszólalni. Óriási sikert arattunk, a közönség tombolt, majd leszakadt a nézőtér, amikor a lábukkal doboltak a songok ütemére. Az előadást ennek ellenére nem fogadták el vizsgadarabként, egyebek közt azért, mert a rektor követelése ellenére nem hagytam ki az előadásból „A hatalomról és a népről” című songot. Most is őrzöm a határozatát: az előadásban „vannak olyan momentumok, amelyek ürügyet szolgáltatnak a nézőtéri demonstrációhoz a nézők azon része számára, akik élvezetet találnak a politikai szkepticizmusban és az ellenzékieskedésben”. Gyönyörű sorok, nem?
Ennél szebb csak az, hogy e határozat ellenére ezzel a darabbal indult a Taganka karrierje, ez volt az első bemutató 1964 áprilisában, Lenin születésnapjára időzítve. Ezt mivel magyarázza?
Nem lehetett válasz nélkül hagyni, hogy a színészképzősök olyan nagy sikert értek el. Mindenki kiállt mellettem, mindenki követelte, hogy adjanak nekem saját színházat. Megpróbáltak minden úton-módon ellenzajt kreálni, például munkáscsoportokat rendeltek ki az előadásra, hogy majd azok követelik a betiltást. Ennek pont az ellenkezője történt, tirádákat intéztek a főiskola rektorához, hogy vigyük a darabot oda ki, hozzájuk az üzemekbe is, merthogy mennyit tanultak belőle, mennyire az épülésükre szolgált. Úgy tűnik, elég volt egyetlen jó előadás, hogy olyan tekintély is, mint Konsztantyin Szimonov, a Pravdában követelje, hogy ez az évfolyam kapjon önálló színházat.
A Taganka története némi leegyszerűsítéssel tiltások, tűrések és támogatások története. Mondhatni: ön ott, a Tagankában, kicsiben előre megcsinálta a „glasznoszty”, az „engedélyezett szabadság” szigetét. Hogyan alakult ki ennek a mechanizmusa?
Voltak formális intézmények, például a művészeti tanács, amely ott helyben, a színházon belül szűrte a darabokat, aztán a szakértői bizottság, amely a kész, engedélyezett előadások felett őrködött, de a legtöbb információt nyilván a KGB beépített emberei gyártották. Ebben a tekintetben is kitüntetett helyzetben voltunk. Ha egy átlagos színháznak tíz tégla dukált, legyen az színész vagy díszletező, hozzánk, egy ilyen forró pontra, húszat-huszonötöt küldtek. Legtöbbjükről tudtam, hogy besúg, de a barátaim folyton csitítottak, hagyjad békén őket, ha kirúgod őket, küldenek helyettük másokat, ezeket legalább már ismered. Be volt poloskázva az egész színház, itt az irodában vagy hét zsinór tekergett, néha, amikor bedühödtem, elvágtam, kitéptem a falból mind. Aztán a rákövetkező hétre mindent szépen helyreállítottak. Aztán bizonyos szint felett a színház vezető hivatalnokainak (gazdasági igazgató, főgondnok) eleve jelentéstételi kötelezettségük volt. Nem szerettek, de én se őket. Mielőtt elmentem az országból, nyíltan meg is mondták: „Nem látja? zöld utat kapott, mehet. És menjen is, amíg nem késő.” Ezek a jelentések az SZKP KB ideológiai részlegeinél landoltak, s időnként abban a megtiszteltetésben lehetett részünk, hogy például maga Szemicsasztnij, a KGB elnöke fogalmazta a feljegyzést. 1965-ben, az Elesettek és elevenek című, fronton elesett katonaköltők sorsáról, műveiből készült darabunkban egyebek mellett azt kifogásolta, hogyan merészeltük Paszternak nevét említeni, különben se a fronton esett el. A darab egy évig ment, közben sok kisebb-nagyobb átdolgozást hajtottunk végre benne, aztán a szakértői bizottság azt a határozatot hozta, hogy „hiányzik belőle a szocialista Haza, a szovjet nép ábrázolása, a Párt szerepe, következésképpen a darabban nem a Haza-Anyácska, hanem egy gonosz mostoha képe bontakozik ki előttünk”.
Hol volt az a határ, ameddig engedett a beavatkozásnak, az átdolgozási utasításnak?
Én ezt roppant egyszerűen oldottam meg magamban. Én csinálom a saját dolgomat, rendezek, színpadra állítok, ők csinálják a saját dolgukat, tiltanak vagy engedélyeznek. Az én dolgom az, hogy alkudozzak: valamiben engedni, kicsit átszabni, másvalamiben kategorikusan ellenállni a nyomásnak. Volt, ahol eleve nem volt mit tenni, kategorikusan letiltották már a próbafolyamat legelején a Caligulát, az Ördögöket, a Rosencrantz és Guildensternt, a Shakespeare-krónikákat.
Az ilyen letiltások mechanizmusa roppant egyszerű és begyakorlott volt. Az ideológiai osztály tiltott, én mentem egy szinttel följebb, a legfelső szintig, szerencsére mindig voltak barátaim belül, akik segítettek bejutni a megfelelő helyre vagy közbenjártak az ügyeimben.
Kik például?
Georgij Sahnazarov, aki 1965-től kezdve az SZKP KB és a baráti országok ideológiai kapcsolataiért felelt, Alekszandr Bovin, az Izvesztyija politikai szemleírója, ’91-től a kapcsolatfelvétel után Oroszország első izraeli nagykövete, de a legtöbb segítséget Pjotr Kapicától, a Nobel-díjas fizikustól kaptam, aki már a 30-as évek nagy repressziója idején is nagyon sok embernek segített.
Emlékszem, Mozsajev darabját, a Zsivoj című fergeteges szatírát maga Jekatyerina Furceva, a hírhedt kulturális miniszter (előtte KB-titkár) személyesen jött betiltani. Már a „próbaelőadásról” is mindenkit kitiltottak, csak Furceva volt benn, a párttitkár, én, meg Andrej Voznyeszenszkij lopakodott be közben. Furceva persze az első felvonás után leállíttatta az előadást, és magából kikelve ordítozott, hogy csak ezt lássa meg egy külföldi, mindjárt tudja, hányadán kell állni velünk. A lázadó kolhozparaszt főhőst játszó színészt megkérdezte: nem szégyelli magát, ilyen gazembert játszani? S mire az illető remegve nemmel felelt, azonnal kirúgatta. Nekem meg azt üvöltözte, hogy „még ma felmegyek a főtitkárhoz, és jelentést teszek neki, micsoda bordélyház működik itt”. Bűneimet azzal tetéztem be, hogy amikor dühöngve elrohant, s kifelé mentében lecsúszott a válláról gyönyörű nercbundája, nem rohantam oda, hogy felkapjam. Akkor először folyamodtam ahhoz, hogy levelet írjak Brezsnyevnek: nagy műgonddal fogalmaztam, hogy lehetetlenné teszik a munkát az általam létrehozott színházban, nem hagynak békén. Ismerőseim, akik bejáratosak voltak a környezetébe, visszamondták, hogy amikor elolvasta, annyit dünnyögött „na, ha jó színházat csinált, akkor hát hadd dolgozzon benne”.
A Taganka hallatlan népszerűségének egyik titka az volt, hogy a közönség mindenben rejtett politikai üzeneteket vélt felfedezni. A darabválasztás is állandó politikai találgatásokra adott ürügyet: Trifonov Cseréjét például épp akkor mutatta be, amikor a szovjet belső ellenzékit, Bukovszkijt Corvalanra cserélték, a Borisz Godunovot pedig, mint hírlett, direkt Brezsnyev halála alkalmából vitte színre, utalva arra, hogy meghalt az igazi cár, itt a trónbitorló a Kágébéből, Andropov. Vele milyen viszonyban volt? Hozzá is volt bejáratos közvetítője?
Pjotr Kapica belső telefonjáról hívtam fel Andropovot Viszockij halálakor, amikor az illetékes kerületi pártbizottság és rendőrség nem akarta engedélyezni a gyászszertartást a Taganka előtti téren. Amikor felpanaszoltam Andropovnak, hogy az elvtársai ott lenn, nem fogják fel, mekkora nagy ember halt meg, ő szárazon csak annyit vetett a szememre, hogy én meg azt nem fogom fel, hogy a felelősséget azok a bizonyos elvtársak viselik, nem én. Végül mégiscsak engedélyezte, hogy a rajongók százezrei búcsút vegyenek Viszockijtól, az általa kirendelt tábornok maga hosszabbította meg az erre szánt időt, de jellemző az ostobaságukra, hogy végül mégis ki akarták játszani a tömeget, más útvonalon akarták kicsempészni a koporsót, mire a tömeg lefasisztázta őket. Betiltották a Viszockij-emlékműsort is, Andropov saját kezűleg engedélyezett egyetlen zártkörű előadást, amire hivatalos meghívóval plusz személyi igazolvány felmutatásával lehetett csak belépni, a meghívottak listáját is szigorúan ellenőrizték.
Andropov maga járt a Tagankán?
Nem, de a gyerekei – a tizedik osztályt épphogy elvégzett, megszeppent kamaszlány és fiú – egyenesen színésznek akartak jönni hozzám. Lebeszéltem őket, hogy először végezzenek egyetemet, tanulják meg a szakmát, mire könnyes szemmel eloldalogtak. Persze, fogalmam se volt róla, hogy ők az Andropov-fiókák. Jóval később derült ki, amikor elvitt valaki hozzá valami betiltásügyben (akkor még KB-titkár volt, s egyébként meglepően képzett, kulturált emberek vették körül, akik értették a dolgukat, nem a szokásos szovjet hivatali taplók). Hosszan beszélgettem vele, szakmáról, színházról, amikor feltette azt a végtelenül ostoba kérdést, hogy hát akkor akarom-e én folytatni a színházi pályámat. Mire én teljesen megütközve feleltem, hát persze, hiszen azért jöttem ide. Ha igen, akkor legyek óvatosabb, körültekintőbb, legyek figyelemmel a kialakult helyzetre. Aztán átölelte bizalmasan a vállamat, hogy ő milyen hálás, amiért megmentettem a gyerekeit ettől a végzetes pályától, „mi nem tudtuk lebeszélni őket”. Szóval én voltam a szemében a jóságos gonosz. Egyvalamit nem értett: miért kellett nekem egy teljes órát pazarolnom két kamaszra, ha még csak nem is sejtettem, hogy ezek az ő gyerekei.
És Brezsnyev? Volt kedvenc darabja a Tagankán, mint Sztálinnak A fehér gárda?
Nem, pedig verte nagyon a készülőt. Egyszer még Nixont is el akarta hozni, amikor ennek híre kelt, rögtön kimeszelték a folyosót, rendes WC-t csináltattak. A Csendesek a hajnalokat vagy a Hamletet akarták megnézni, saját válogatott közönségükkel persze. Aztán nem lett az egészből semmi, annyit hallottam csak vissza, hogy Brezsnyev morgott, még jó, hogy nem mentünk, még a függöny is lyukas. Csernyenko viszont volt nálunk, igaz, akkor még nem volt főtitkár.
Hogyhogy nem tért haza a peresztrojka eufóriájában?
Ugyan, nem volt itt semmiféle peresztrojka, az eufória meg olyan, mint amikor az amúgy is rendesen ivó orosz ember még többet iszik a szokásosnál. Jevtusenko például hatalmas lendülettel veregetett hátba, hogy majd most meglátod, mi mindent csinálunk, végre megnyitjuk a Paszternak-múzeumot, Peregyelkino egy paradicsom lesz... Nyolc éven át ez volt a nóta, azóta is ott lóg a leszakadt ajtó az ajtófélfán... talán fél éve, ha végre megnyitották a szerencsétlen múzeumot. Nem, nem hiszek én ezekben a peresztrojka-lázakban.
Ezek szerint a hetedik főtitkárral, Gorbacsovval, nem jutottak közös nevezőre?
Neki már nem volt befolyása a dolgokra olyan szinteken, mint a színház. Az egész peresztrojka egy humbug, egyszerű propagandafogás. Nem győztem eleget nevetni a riporterek kérdésén, amikor hazajövetelemkor folyton azzal gyötörtek, hogy akkor ugye én már átalakultam? Ugye már átépítettem magam? Kérdem én, minek, mivé építené át magát egy Jurij Trifonov, egy Alfred Snitke? Egy lakást, persze, át lehet építeni, lehet normális fürdőszobát építeni végre az örökké bűzlő szovjet rémség helyett, de hogy az ilyen egyéniségeket vezényszóra átalakítani? A legszovjetebb lépés, ami csak a hetven-egynehány év alatt történhetett. Elképedve néztem, ami itt történik.
És most? Azt olvasni a napilapokban, hogy Putyin hívására azonnal ment kampányolni mellette.
Kampányolni? Dehogy. Közszolgálatban dolgozom, mondhatni, állami hivatalnok vagyok, így hát ha az elnöki jogkört gyakorló férfiú értekezletre hív, kutya kötelességem menni, akkor is, ha nem tetszik, amit csinál, akkor is, ha fogalmam sincs, honnan szalasztották az illetőt. Mindenesetre, amikor a titkárságáról felhívtak, hogy menni kell, nem volt mit tennem, mentem, de előre jeleztem, hogy csak 11-ig érek rá, utána próbálnom kell. Nekik jó volt így is. Egyébként alkatomból adódóan mindig figyelek arra, hol a helyem, betartom a hierarchia szabályait.
Hogyan alakultak a kapcsolatai a magyar kultúrpolitikával a hetvenes években?
Az, hogy végre eljutottunk Magyarországra vendégjátékra a Bűn és bűnhődéssel, az tisztán az én személyes érdemem. Azt mondtam, hogy nem mehet így tovább, hogy mindig kikerüljük Budapestet, pedig annyit hívnak. Aztán később négy darabot rendeztem különböző időszakokban, a Háromgarasos operát a Nemzetiben, a Bűn és bűnhődést a Vígben, Trifonov Cseréjét Szolnokon, a Don Giovannit az Operában. Most megint szó van róla, hogy megcsinálom a Karamazovokat a Vígszínházban, de sehogy se tudunk dűlőre jutni velük. Ruttkai Évát nagyon nagyra becsültem, Darvas Iván, Garas és Törőcsik pedig nagyon jó barátaim.
Aczél Györggyel kezdettől fogva jóban volt?
Eleinte nem tulajdonítottam jelentőséget a személyének. Szerelmes voltam későbbi feleségembe, Kátyába, és kész, semmi más nem érdekelt. Se Aczél, se a szovjet követ, senki. Egyszer megkértem Aczélt, hogy a szovjet nagykövetnél folytatott tárgyalás után vigyen el valamilyen ürüggyel még Kátyához, el kell köszönnöm tőle. Aczél mindent értett, rám kacsintott, beültett az autójába, a követnek meg azt mondta, még külön elintéznivalója van Ljubimov elvtárssal. A nagykövet meg csak nézett bambán, hogy mi külön dolga lehet Ljubimov elvtársnak egy magyar KB-titkárral, s már indult is, hogy fogalmazza a jelentését. Aczélt az is vonzotta hozzám, hogy én ellenzéki voltam a szovjet politikai hatóságok szemében, s őt sem fogadták el, ez valami közös hullámhosszt teremtett köztünk. Aczél jó személyes kapcsolatban volt velem is, a feleségemmel is. A mi szovjet kultúrpolitikusainkkal persze igen óvatos volt, nem akart ujjat húzni velük. Amikor például a Háromgarasos operát levették a műsorról annak ellenére, hogy hihetetlen nagy sikere volt, akkor Aczél György nem állt ki az előadás mellett, engedett az ukáznak. Máig nem tudom, a direktor maga döntött így, vagy ezt az utasítást adták neki, és szó nélkül végrehajtotta. Fura alak volt. Pedig az előadás nagyon jó volt, akkoriban alig jártak a Nemzetibe, erre meg alig lehetett jegyet szerezni. Szerintem irigységből állította le. Én csináltam egy jó előadást, áradni kezdett a nép, ez vérlázító volt. Jön egy barbár orosz, és ez akarja nekünk megmutatni, mi a színház, mi kell a közönségnek?
A Don Giovannit Aczél nagyon szerette, általában a zenéhez nagyon értett. Az Operaházuk viszont kurtán-furcsán bánt velem: vagy 15 éven keresztül ment a darab, ami ritkaság, közben persze folyton romlott-kopott az előadás, mégse hívtak egyszer sem, hogy szedjem rendbe vagy frissítsem fel. Már az elején mindenben akadályoztak, például azt akartam, hogy olaszul énekeljenek, amin halálosan megsértődtek, mondván, hogy ők mindig magyarul énekelnek, hiába mondtam, hogy ha az én instrukcióimra fittyet hánynak, legalább Mozartra legyenek tekintettel. Végül meggyőztem őket, de rettentően tapintatlanok, kulturálatlanok voltak. Már ott tartottam, hogy levetetem a nevem a színlapról. A nevem viszont kellett nekik, vonzotta a közönséget, bejárták vele egész Európát, mindenütt sikert sikerre halmoztak.
Máshol kevésbé szelíden reagál az ilyesmire, nem?
Angliában a Covent Gardenben dolgoztam, ahol már szinte nem lehetett lépni sem a nagy sztárokkal való örökös konfliktus miatt. Akkor odamentem a direktorhoz, és azt mondtam, tegye helyre ezeket a makacs csillagokat, nekem már nincs eszközöm, hogy engedelmességre szorítsam őket. Hol be van rekedve, hol hangulata nincs próbálni, a darab meg veszélyben. És akkor a direktor azt mondta: magát azért hívjuk meg, hogy irányítsa a művészeket, ők meg azért kapják a gázsit, hogy engedelmeskedjenek, és kész. Azóta is mindig úgy kötök szerződést, hogy legyen egy kitétel benne, kié az utolsó szó konfliktus esetén, a színészé vagy az enyém. Ha az övé, alá se írom a papírt. Emberekkel bánni, ez a világ legnehezebb dolga. De talán mégis ez tart a színpadon, annak ellenére, hogy benne vagyok a korban.
Hét évet élt emigrációban. Mire sok halogatás után visszajött, a Taganka Színház kettészakadt: az egyik, az ön által vezetett „ős-Taganka”, a régi épületszárnyba szorult vissza, a másik pedig, a Nyikolaj Gubenko által vezetett, egyesek által „ál-Tagankának” nevezett társulat az új, tágas épületszárnyban.
A Taganka elvesztése borzasztó egyszerű, szomorú történet. Amikor először hazajöttem, azt hittem, mindent folytathatunk ott, ahol abbahagytuk. Rögtön elkezdtem próbálni a Borisz Godunovot, akkor még ott játszott Gubenko is. Rém kedvesen fogadott, még a széket is alám tolta, de azt akarta, hogy minden a legnagyobb titokban történjen, ne mutatkozzak senki előtt. Megjelenésem nyilvánvalóan nagy kockázatot jelentett. Fogalmam se volt arról sem, hogy reagál a társulat. De abban se lehettem biztos, hogy a politikai vezetés mit főz ki nekem. Csak egyvalamiben bízhattam: abban, hogy diplomáciai botrányra ekkor már nem volt szüksége a szovjet államnak. Márpedig megérkeztem estéjén azonnal az amerikai nagykövet várt vacsorára, másnapra a német nagykövet hívott.
A színház és a Taganka név elrablása se bonyolult ügy: színtiszta pénzkérdés. Gubenko maga is egyszerű képlet: kultúrpolitikai báb. Nem is feltétlen csak ő tehet róla: gyökértelen, egykori állami gondozott, aki bármit hajlandó volt megtenni előmenetele érdekében, amit kérnek-követelnek tőle. A színész anyagilag kiszolgáltatott ember, Gubenko meg jóval több pénzt ígért nekik, mint amennyit én tudtam volna. Meg egyébként is, ő fiatal, én öreg, különben is, annyi ideig nem voltam idehaza. Olyan kiváló embereket el tudott csábítani, mint Filatov, aki bele is rokkant ebbe a hitszegésbe. Zolotuhin maradt, de az ő élete is külön tragédia. Volt, aki átment, s azóta is egyfolytában iszik, ki se józanodik. Mindenesetre széthullott a színház.
Jogilag most hogy áll a helyzet?
Tovább folytatódik az épület és a névbitorlás (a „Taganka-társulat színházának” nevezik magukat) más nevet is választhattak volna, máshol is kaphattak volna helyet, de nekik ez kell, mert ide a név és a hely miatt még csak-csak jönnek. Békés úton ezt az áldatlan helyzetet már nem lehet megoldani, beperelni meg nem akarom, a bíróság lefizethető. Olyan most ez, mint amikor az elvált férj és feleség továbbra is egy fedél alatt kénytelen lakni. De hát én családi örökségként kaptam a repressziót, afféle harmadik generációs jogfosztott vagyok. Nagyapám még röghöz kötött jobbágy volt, ami kicsije volt, mindenéből kiforgatták. Apám kereskedő volt, kereskedelmi szakiskolát végzett, tehát első számú közellenség lett a forradalom után, s mint jogfosztott (lisenyec), örülhetett, hogy a börtönbüntetés letöltése után megúszta kitelepítéssel. Engem is kiüldöztek, amint tehették, mindenemet elvették, az első időben egy szál bőröndben elfért az összes holmink.
Most csak pénzügyileg függ a felettes szervétől, a Moszkvai Főpolgármesteri Hivatal Kulturális Bizottságától?
Formailag igen, de mindig rendkívül arcátlanok velem, ezért igyekszem, hogy minél kevesebb ügyem legyen velük. Most egy nemzetközi kísérleti műhely komplexumot akarunk létrehozni, kész vannak a tervrajzok, de már lassan egy éve nem haladok előre egy tapodtat sem. Nincs pénz, erre nincs.
Mennyit keres most magánál egy színész?
Átlagosan 2800–3500 rubelt (nem egészen 100 dollár, jobb összehasonlítási alap, hogy száz gramm konyak a büfében 70 rubel, a jegy pedig 50–100 rubel között kapható, előadástól függően). Mindenki mindennel foglalkozik. Az egyik vezető színészem, aki az este még a Karamazovokban a bírót játszotta, most azért nyaggat, mikor kezdjük már el osztani a prémiumot. Az említett Zolotuhin az előadás előtt és a szünetben naplójegyzeteit tartalmazó kötetét árulja („A Taganka romjain” címmel), 60 rubelért. Jegyet viszont változatlanul nem szeret venni a moszkvai polgártárs: mindennap tucatnyi telefont kapok különböző helyekről, hogy nem tudnám-e bevinni őket az előadásra? Miért kérdem, kifizetni nem tudsz pár rubelt? Még mindig dívik ez az undorító szovjet rutin, hogy ingyen adjam, meg csempésszem be őket. Becsempészni proklamációt meg csecsemőt szokás, szoktam mondani Bulgakovval. De nem is ez a legnagyobb tragédia, hanem hogy mindez a demokraták alatt történt, és eközben senki sem állt ki mellettem.
A színházi teljesítményekért osztott Maszk-díj Becsület-fokozatát viszont ön nem fogadta el, legalábbis, személyesen nem vette át, amiből az orosz sajtó megint csak sértődöttségére következtetett.
Az egész Maszk-díj nincs rendesen végiggondolva. Ha színházi teljesítményekért adják, akkor nézzék meg a rendezéseimet, s ne a becsületem körül kutakodjanak. A becsületem csak rám tartozik. Becsületrend Oroszországban – egyébként is röhej. Ez az egész ostoba birodalmi gondolkodás – mit gondolkodás, baromság –, ami kezd megint mindent eluralni s egyedüli mérce lenni, számomra elfogadhatatlan. Putyin például csak ötven-egynehány százalékkal nyert, miközben a lakosságnak csak alig hatvan százaléka ment el szavazni. Honnan veszi akkor a bátorságot az új elnök, hogy az egész nemzet nevében nyilatkozgasson? Attól félek, egyetlen célja van neki is, mint elődjének: zsebre vágni az egész parlamentet, hogy úgy táncoljon, ahogy ő fütyül, s hogy ő is elnöki ukázokkal – ellenőrizhetetlenül – irányíthasson mindent. El vagyok keseredve, hogy megint összekacsingatnak a kommunistákkal, hogy senki sem ad számot arról, hogyan jutottak annyian szegénysorba. Az állam összeomlott, a demokrata szót a kutya se érti. Mi lesz itt? Nem tudom.
Az Anyegin bemutatójára készül. Miért épp most vette elő?
Nincs most ennél aktuálisabb mű Oroszországban, ezekben a zavaros időkben. Gondoljon bele, „Ó, szegény, ostoba orosz nép!” „Csőcselék uralja, s nem törvény, Oroszországot” – ez mind az Anyeginből való. Kell ennél időszerűbb? Szegény Alekszandr Szergejevics, és még elmenni sem sikerült innen neki, pedig mennyire készült. Aztán nagyon izgalmas az is, amilyen módszerrel Puskin dolgozott. A végleges szöveg, nézze, milyen vékonyka, a hozzá készült vázlat, gondolattöredék meg vagy háromszor annyi. Én most az előadásban egyrészt megpróbálok másféle gondolatmenetet is rekonstruálni, másrészt engedem másfelé is elszaladni a szöveget, mint ahogyan az a kanonizált Anyeginben van. A harmadik újdonság: egy-egy szerep nem kötődik egy-egy színészhez. Tehát nincs fix Anyegin, nincs fix Tatjána, Lenszkijt, Olgát is hol ez, hol az játssza. A színpad tere egy egyszerű műterem, lehetne akár szobrászé, akár festőé, ebben a térben arra vagyunk kíváncsiak, hogyan készül a mű, azt akarom láttatni, hogyan „csinálódik” az Anyegin, hol vannak rajta az öltések, hol lehetett volna más irányba szabni. Félig improvizáció lesz, félig az alkotási folyamat reprodukálása, akár még a nézőtérre is lemehetünk, hogy a teremben ülők közül kérjünk meg valakit, olvasson fel az Anyeginből. Engem az Anyeginben a végtelenül keserű irónia mellett most a gondolat formálásának mestersége érdekel.
Kezdettől fogva ódzkodik attól, hogy kész, eleve színpadra írt drámákat rendezzen. Az Anyegin után, úgy tudom, Bulgakov Színházi regényét kezdi próbálni. Mégis, mi ez az eredendő bizalmatlanság a dráma iránt? S mi az az intim kapcsolat, ami a színpadi kompozícióra kiválasztott szövegekhez fűzi?
A színházi munkában leginkább a kitalálás izgat. Hogyan lehet kitalálni a kompozíciót, a teret: minden előadásból saját költői kompozíciót csinálok. A szovjet drámairodalomban egyébként sincs megrendezésre érdemes darab, ki van herélve az egész, elsorvadt a szocreál, a cenzúra és az öncenzúra nyomása alatt. Ezért én inkább magam csinálok új formát. Shakespeare-ből vagy épp A Mester és Margaritából csak azt használom, ami éppen kell, a maradékot meg félreteszem. Nálam minden mérnöki módon van összerakva, megkonstruálva, kiméricskélve, a zene, a ritmus, a fényeffektusok, a mozgás. Erre az utóbbira például nagyon sok gondot fordítok. Olyannyira nagy a vizuális konkurencia, amit a tévé, a videó meg az internet teremt, annyira agresszív módon betört az emberek életébe, hogy a színháznak is el kell gondolkodnia azon, milyen más, új létformát válasszon. Először is, le kell rövidíteni az előadásokat, egy néző ma maximum két órát tud végigülni, látványban is eredetit kell nyújtani, az összes lehetséges eszközt aktivizálni kell, hogy hassunk és kontaktust teremtsünk a nézővel. Ez szerintem a legfontosabb: a színház terében szóba elegyedni a nézővel, kapcsolatot teremteni és tartani vele. Annak a kora lejárt, hogy csak egyoldalúan közöljünk valamit a nézővel. El kell érni, hogy eleven társalgás folyjon vele, hogy ő is részt vegyen egy dinamikus kommunikációban. Azt a nevezetes sztanyiszlavszkiji negyedik falat, amelyik a színházban eleve virtuális, végleg ki kell dobni.
Ön ezt szó szerint meg is csinálta, a Shakespeare-krónikákban egyenest az utcáról masíroznak be a színész-harcosok, hallani a tér zaját, autók tülkölését, emberek kandikálnak be.
Ehhez a darabhoz a színpad végében tényleg ajtót vágattunk a térre, eltüntettük a kulisszát, s nemcsak a színpad terét játsszuk be, hanem mintegy „kijátszunk” az utcára is. A pompázatos, agyondekorált, szovjet ornamentikával barokkosított színjátszásnak vége. Direkt lecsupaszítok mindent, a Shakespeare-hez csak egy építkezéshez hasonló állványzatot használok, ott azonban minden dimenziót ki lehet használni. A helyzetet részben nehezíti, részben könnyíti, hogy nem tudom, ki jön be a színházamba. Az a féktelenség például, ami a Karamazovok között tombol, borzasztó fontos téma most Oroszországban. De fontos lehet Japánban is, ezért inkább azt a szenvedélyt akarom megmutatni, amivel Dosztojevszkij ezeket a féktelen lelkeket elemzi. Orosz lélek-e ez, vagy Japánban japán léleknek látják, másodlagos.
Szolzsenyicin A pokol tornácán című könyvéből készült darabban, amit Moszkvában csak úgy emlegetnek, hogy a két pátriárka jutalomjátéka, saját maga is beszáll a darabba: Sztálint játssza, szigorú ceremóniamesterként skandálja Joszif Visszarionovics belső monológjait. Mi vonzotta ebben a szerepben?
Az egész darab úgy van kitalálva, hogy Sztálint senki más nem tudja benne eljátszani, csak én. Nagyon régóta izgatott ez a figura, annyit hadakoztam életemben az ilyenfélékkel. De nehogy azt higgye, hogy azért játszottam én magam, mert diktátor volt, és engem is annyian vádolnak azzal, hogy diktátor vagyok, nem direktor. Ez nem igaz. Még csak nem is diktálok semmit soha, feleslegesen. Például amikor a Médeát rendeztem, bár alig három hónapunk volt, akkor is azt mondtam a színészeknek, hogy ha hiányolnak valamit a szövegből, vagy kényelmesebb úgy mondani a szöveget, ha kicsit megtoldják, csak tegyék meg bátran. Én csak ott diktálok, ahol az egész konstrukció, az egész darab ismeretében kell változtatni, vagy épp az eredeti elgondolás szerint megcsinálni valamit. Mert a rendezés más, mint a színészet, a rendezőnek az egészet kell látni, hogy minden részlet a helyén legyen. És nálam mindig nagyon sok részlet van. Mert az emberek azt szeretik, ha egy előadásban sok minden, sőt minden megvan, amit egy színháztól elvárnak. Jó zene, mozgás, sok szín, szép, mély gondolatok. Végül is csak ezekkel tudom megjeleníteni a színpadon azt, amit Sztanyiszlavszkij az emberi szellem, emberi lélek életének nevez. És ezt csak úgy tudom megtenni, ha minden ott van a kezem ügyében, ha, amikor kell, bármiből tudok harmóniát, diszharmóniát, kontrapunktot teremteni, bármit, ami kell. Elvégre kell valami vigasz ebben a mi állandóan frusztrált, stresszes, túlfeszített világunkban, a szerencsétlen, mindannyiunk által megcsonkított világ eme abszurditásában, nekem is, meg aki bejön a színházamba, annak is.
- Kultúra [6]