Elöljáróban egy pontosítás. Nem annyira az operettről fogok beszélni, mint inkább annak előadásáról. Mint minden színházközeli műfaj esetében, a művet és a produkciót nehéz elválasztani, ahogy azonban a drámát és az előadást is meg szokás különböztetni, úgy különböztetem meg az operettet és annak színpadi változatát. Másfelől számomra kétségtelennek tűnik, hogy operett és irónia összetartoznak, az előbbi feltételezi az utóbbit; a klasszis primadonnák és bonvivánok mindig tudják, hogy mit énekelnek, s mint a jó slágerénekesek, folytonosan kikacsintanak a szövegből és a dallamból, a reflexivitással is játszanak, nemcsak a hangjukkal és a mimikájukkal.1
Másfelől kétségtelen az is, hogy magas színvonalú operettjátszáshoz magas színvonalú színházi kultúra kell: a színészek semmire sem mennek egy olyan közegben, amely éppenséggel a reflektálatlan ripacskodást várja el tőlük. Ha viszont ez az elvárás fogalmazódik meg, a legnagyobb tehetségeken kívül mindenki megfelel neki, alkalmazkodik hozzá – így alakul ki az az ördögi kör, amelyben a színész már nem is tud mást nyújtani, mint amit elvárnak tőle.
A fentiek miatt kell vitába szállnom Bán Zoltán Andrással, aki a következőket állítja a műfajról szólva: „…mi más lenne az operett, mint egy forma példátlan méretű elszólása, egy aprólékosan kidolgozott gigászi »félre«, a kulissza titkát önmaga díszleteivel elrejtő és éppen ezért önmagát akaratlanul minden pillanatban folyamatosan leleplező műfaj? De éppen mivel elszólás, az operett nem a reflexió formája, hanem a brutális közvetlenségé; hetyke halálugrásai bármiféle közvetítettségtől mentesek, egyetemes idiotizmusa nyers, és önmaga által semmiféle mentségre, elnézésre nem szorul, ezért többnyire nem is támadó jellegű, ideológiája nem világnézet, de világszemlélet, világérzékelés, filozófiája teljesen spontán életfilozófia, nem létábrázolás.”2
Vitába szállok elsősorban a „félre” alapján, hiszen a „félre” mint műfaj maga a reflexió, s ez még akkor is így van, ha a gesztus, mint Bán mondja, hajlamos eluralkodni a „főszövegen”; másodszor azért, mert „könyvdráma” elképzelhető, „könyvoperett” viszont teljességgel elképzelhetetlen, a művek tehát nem választhatók el előadásuktól, ez az előadás pedig, talán éppen a „gigászi félre” hagyományának köszönhetően, jó esetben mindig (ön)ironikus.
Álljunk itt meg egy pillanatra, s tisztázzuk, mi is az, amit iróniának nevezünk. A fogalom könyvtárnyi irodalmából jómagam a Paul de Man-it érzem a leghasznosabbnak ebben az esetben: „…az úgynevezett felsőbbrendűség pusztán azt a távolságot jelöli, amely minden reflektív tevékenység alkotó eleme. Így a felsőbbrendűség és alsóbbrendűség puszta térbeli metaforává változik, mely az önmagára ismerő szubjektum szintjeinek diszkontinuitását és pluralitását jelzi, amikor az egyre határozottabban különbözteti meg magát valamitől, ami nem ő.”3 Ebből logikusan következik, hogy csak az lehet ironikus, aki tudja, ki is ő; aki tisztában van saját identitásával, és akiben kételyek merülnek fel önnön identitását illetően. Az irónia nem választható el az öniróniától, hiszen ahhoz, hogy másra tekintsek, előbb önmagamat kell szemügyre vennem.
Csakhogy nálunk, Erdélyben, minden másképp van. Az operett szempontjából Erdély – provincia, ahol a színészek azért nem törekednek többre, mert a közösség ostobán önelégült; ezt az önelégültséget sugározza a színpad felé, és ezt várja el a játszóktól. Kora gyermekkoromtól járok operettre, s mikor már cseperedni kezdtem agyilag, akkor vettem észre, hogy az itteni közönség teljesen átadja magát a szövegeknek, a sorok elsődleges „mondanivalóját” érzi a magáénak; emlékszem, milyen népünnepélyt jelentett a Viktória Lesz még úgy, mint valamikor rég kezdetű száma, amelyet a kolozsvári magyarság a trianoni döntés revíziójaként értelmezett, s könnyes tenyérrel tapsolt vissza, mint ahogy emlékszem a mindig fergeteges sikert aratott palotásokra és csárdásokra vagy a bánatos és halhatatlan hallgatókra a Rozikára átkeresztelt Csárdásból és a Marica grófnőből és persze a Mondd meg, hogy imádom a pesti nőket áriára ez utóbbiból, ahol „a” főváros neve dobogtatta meg a szíveket. A közönség kritikátlanul elfogadta, hogy ez ő, és elvárta, hogy ő ez legyen. Ilyen szempontból sem véletlen a Tompa Gábor és Bocsárdi László színháza elleni támadás – a tükörnek nem szabad mást mutatnia, mint amit „mi” látni szeretnénk; minden más tévedés és árulás.
Színház és közösség azonosítása természetesen nem tőlem származik. A leghangsúlyosabban talán Erika Fischer-Lichte fogalmazta meg a kettő közötti összefüggést: „…a színházban mindig identitásképzés és identitásváltás történik. Témától függetlenül mindig azokról a szempontokról és tényezőkről is szó van, amelyek lehetővé teszik, hogy bárki azt mondja: »én«; amelyek lehetővé teszik, hogy tudata legyen önmagáról, vagyis öntudattal rendelkezzen – függetlenül attól, hogy egy kultúra, egy nép, egy vallási közösség, valamely társadalmi réteg, csoport, család tagja, vagy éppen individuum. […] A színházi alapszituáció tehát mindig – vagyis a kulturálisan és történelmileg kialakult különbségektől függetlenül – a conditio humanát szimbolizálja, mert a conditio humana mindig létrejön, amikor valaki játékosként áll valaki elé, hogy az nézőként figyelje, hogyan cselekszik.”4 A továbbiakban Fischer-Lichte a határátlépésről értekezik, nekünk azonban nem áll módunkban ezt tenni. Az erdélyi operettközönség ugyanis nem azért „figyeli, hogyan cselekszik”, mert kíváncsi önmagára, hanem azért, mert ismételten látni akarja azt a képet, amelyet már elfogadott önmagáról. Logikus tehát, hogy nem szereti a meglepetéseket: az operetteket a diktatúra időszakában kijegecesedett és megmerevedett formájukban állítják színpadra; aki egy Sybillt, Viktóriát, Mária főhadnagyot látott Kolozsvárt vagy Nagyváradon, mérget vehet rá, hogy ugyanazt fogja látni, akárhányszor nézi meg az előadást; a színészek ugyanott jönnek be ugyanúgy, ugyanazokat a gesztusokat ismétlik, és ugyanazon a sematikus hangon szólalnak meg; ugyanott lehet nevetni és ugyanott lehet meghatódni, ahol korábban. 2000-ig (!) kellett várni, amíg Bor József magyarországi (!) rendező felújította Kolozsváron a Marica grófnőt, 2005-ig, amíg Keresztes Attila Sepsiszentgyörgyön és 2006-ig, amíg a Kolozsvárról Magyarországra távozott Selmeczi György szülővárosában megrendezte a Csárdáskirálynő új változatát.
Óvatosan, de bátran – ezzel az oximoronnal lehet a legjobban jellemezni az erdélyi operettközönséget, vagy egy másikkal: statikusan, de dinamikusan. Mindkét mondatban az első tagra esik a hangsúly; a nézők évtizedenként egy meglepetést tűrnek meg és fogadnak el; formabontásnak nincs helye, vagy ha mégis lenne, előbb jól meg kell fontolni a dolgot.
Az operettelőadások monolit, merev, statikus jellege az identitás hasonló tulajdonságaiból következik, azokkal függ össze. A díszletek, a kellékek, a gesztusok, a mimika, a járások évtizedeken keresztül őrzött azonossága a meglepetések elkerülésének vágyából származik. Felvethető természetesen, hogy aki nem ismeri hivatása legalapvetőbb elemeit, az még ha akarna, sem tudna változtatni semmin, csakhogy úgy vélem, a mesterség ignorálásának mélysége az előbbi vágy mélységét tükrözi.
Ezt az ördögi kört rendkívül nehéz megbontani; az újító szellemű rendezőknek sem sikerült.5 Véleményem szerint azért nem is sikerülhetett, mert nem csak és nem is elsősorban a társulatokat kellett volna megváltoztatniuk – előbb a közönség, tehát a közösség önmagáról alkotott képét kellett volna átalakítaniuk, ezt azonban nyilván nem érezhették feladatuknak.
Végül megfogalmaznék egy hipotézist az operett lehetséges helyéről a színház és következésképpen a közösség világában. Színház és pestis című csodálatos esszéjében Antonin Artaud lelki eredete, radikalizmusa és a közösségre gyakorolt hatása okán kapcsolja össze a két jelenséget. Néhány gondolatot idéznék csupán: „Az igazi színdarab felrázza álmukból az érzékeket, felszabadítja az összesajtolt tudatalattit, feltámasztja a közönségben a lázadás lehetőségét, az olyan lázadásét, amely addig teljes értékű, amíg lehetőség marad; az igazi színdarab bátorságot és elszántságot követel az összegyűlt közönségtől.” És: „Akárcsak a pestis, a színház is olyan válság, amely vagy halállal, vagy teljes gyógyulással végződik. A pestis éppen azért felsőbbrendű kór, mert tökéletes válság, vagyis nem következhet utána más, csak a halál vagy a teljes megtisztulás. Ugyanígy a színház is azért kór, mert olyan felsőbbrendű egyensúly, amely rombolás nélkül nem érhető el.”6
A nagy színházi rendezők egytől egyig ismerték és ismerik ezt az igazságot, akár olvasták Artaud-t, akár nem, akár egyetértettek vele, akár nem. Az operett azonban nem olyan radikális, mint a színház többi része, ha szabad ilyen nagyvonalúan fogalmaznunk. Az irodalomban akadnak írók, akik felismerik és kegyetlenül az olvasó elé tárják a válságot; más írók szintén felismerik és az olvasó elé tárják, de megbocsátó mosollyal viszonyulnak hozzá. Szerb Antal írja Mikszáthról, hogy „mindent megért és megbocsát”, hiszen „ki mondta, hogy mindennek rendben kell lennie? A végzet néha olyan hanyag, mint egy korhely vármegyei tisztviselő… A végzetet is meg kell érteni, ez a humor alapja.”7
A jelentős operettelőadásokból és a jelentős operettszínészekből mindig ez a megértő humor sugárzott. Ez a fajta operettszínész úgy énekli a Hajmási Péter, Hajmási Pált, mintha a sorsáról énekelne: tudja azt is, hogy a sors megfoghatatlan és súlyos valami, de tudja azt is, hogy a sors nagy selma.8 Reflektál tehát önnön állapotára, azaz a világ állapotára reflektál. Csak a provinciában hiszik, hogy a világ problémátlanul helyettesítheti az egyént, s a világra és a közösségre való szüntelen hivatkozás felmenti az egyént a gondolkodás alól. A provincia olyan, mint a Hófehérke és a hét törpe mostohája – kizárólag azt szeretné látni, ami hízelgő a számára: egy hajbókoló tükröt.
A tanulmány vázlata a Humor, irónia, paródia a kelet-közép-európai irodalmakban című konferencián hangzott el.
Az eseményt a Bukaresti Tudományegyetem Hungarológiai Tanszéke, a Romániai Hungarológiai Társaság és a Bukaresti Magyar Kulturális Intézet szervezte 2008. április 9–10-én.
Jegyzetek
1 Ahogy például Hernádi Judit énekli a Sohase mondd kezdetű slágert vagy Páger a Villa negrát: mindkét előadásban érzékelhető a bámulatos énektudás, magamutogatási vágy és színészi képesség és a mindig jelen levő humor. Egy jó slágerénekes belül akkor is nevet, ha sírnia kell, úgy, ahogy a szomorú bohócok. Egyetlen kivételt ismerek, Edith Piafot, aki viszont olyan erővel énekel, hogy a Non, je ne regrette rienből nem az érzelgősség „jön át”, hanem a szenvedély sugárzik belőle.
2 Bán Zoltán András: König Lehár népe. In: Uő: Az elme szabad állat. Magvető, Bp., 2000, 33.
3 Paul de Man: A temporalitás retorikája. In: Thomka Beáta (szerk.): Az irodalom elméletei I. Janus Pannonius Tudományegyetem–Jelenkor, Pécs, 1996, 39.
4 Erika Fischer-Lichte: A dráma története. Jelenkor, Pécs, 2001, 10.
5 Nem véletlen, hogy a Keresztes Attila-féle Csárdáskirálynő a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház produkciója: a Bocsárdi László vezette társulat mindent tud a szakmáról, könnyű vele építkezni. A Selmeczi György által színpadra állított operett furcsa elegyet képezett Kolozsváron: látszott, hogy a rendező többet próbált kicsiholni a Kolozsvári Állami Magyar Opera együtteséből, „olvashattuk” az új ötleteket – és láthattuk, ahogy egyes „játszó személyek” egyetlen szót sem tudnak hitelesen elmondani.
6 Antonin Artaud: Színház és pestis. Betlen János fordítása. In: Az ész vallomása. A Hét évkönyve 1990. Bukarest, 1990, 157., illetve 159. Figyeljük meg, hogy Artaud sem képes egyértelműen elhatárolni a „színdarabot” a „színháztól”!
7 Szerb Antal: Magyar irodalomtörténet. Magvető, Bp., 1990, 450–451.
8 Gondolhatunk Honthy Hanna, Feleki Kamill és Homm Pál vagy Psota Irén, Latinovits Zoltán és Mensáros László hármasára.
- Kultúra [6]