Az építész, akinek nevét itthon ritkán emlegetik, 1902-ben született Pécsett, abban a városban, amely a képzőművészeti és építészeti avantgárd területén több jelentős személyiséget adott a világnak (Forbáth Alfréd, Victor Vasarely, Gyarmathy Tihamér). Sorsa 18 éves korában a weimari Németországba, az akkoriban alakult Bauhaus szabadiskolába sodorta, majd a weimari köztársaság bukása, a nácik hatalomra kerülése után, miután hazatérési kísérlete meghiúsult, az Egyesült Államokban telepedett le. 1968-ban az American Institute of Architects aranyéremmel tüntette ki, korunk 13 legnagyobb építésze közé sorolta, és „formateremtő” epitheton ornanssal ruházta fel. Ugyanebben az évben a Budapesti Műszaki Egyetem díszdoktorává fogadta. Teljes neve Breuer Marcel Lajos; aki keresztnevén szólította, Lajkónak hívta idehaza és külföldön is. „Lajkó” néven szignálta a Bauhausban 1922-ben festett akvarelljét; Lajkó néven emlékezett meg róla halála után egykori tanítványa I. M. Pei, kínai származású építész New Yorkban a Whitney Múzeumban 1981. szeptember 21-én tartott emlékülésen.
Pályája hatalmas ív: a Bauhaus asztalosműhelyétől a monumentális építészetig terjed, munkássága kormeghatározó; hatása tanítványai munkásságában – akik között ott vannak korunk legnagyobbjai is – napjainkig tart. Gropius így emlékezik a fiatal Breuer Marcelra, amikor 18 éves korában a Bauhausba érkezett: „...azokban az években Breuer prototípusa volt a kifinomult entellektüelnek, a nagyvilági kozmopolitának, bohém és nagyvárosias beütésekkel. Nem voltak középosztálybeli vagy kisvárosias jellemvonásai, ellenkezőleg, kifejezetten mentes volt minden ilyesmitől. Nehéz lett volna megállapítani, hogy milyen társadalmi háttérből származik.” (Gropius Peter Blake-hez írott 1949. január 1-jén kelt leveléből. In: Ch. Wilk: M. Breuer Furniture and Interiors, New York, 1981.)
Az eredet
Ez az européer szellemiségű fiatalember egy magyar kisvárosban, szociológiailag tekintve jellegzetes kispolgári miliőben, egy háromgyermekes család legkisebb fiaként nőtt fel. Az apa eredetileg aranyműves volt, de megélhetési nehézségei miatt felhagyott eredeti mesterségével, és új foglalkozás után nézett. Fivére, dr. Breuer Jenő pécsi fogorvos tanácsára átképezte magát fogtechnikusnak. A szakmai ismeretek elsajátítása céljából három évet Amerikában töltött. Olyan szakértelemre tett szert, hogy visszaérkezve és Pécsen letelepedve – bár egyetemi végzettsége nem volt – szaktudása miatt a fogorvosok egyenrangú partnernek tekintették.
Az édesanya, Kann Franciska volt a szülők közül az eszesebb és a műveltebb. Ő tartotta kézben gyermekeik nevelését. Súlyt helyezett gyermekei sokirányú taníttatására, látókörük tágítására. Anyagi eszközeik engedte határok között utazgattak is, főképpen a közeli Ausztria szép tájaira. Az Amerikát járt apa előfizetője volt a Studio című angol iparművészeti folyóiratnak, amit Lajkó a szülői házban már gyermekkorában forgatott, amikor még nem tudott angolul. A szülői házban a gyerekek németül és franciául tanultak, a század első évtizedeiben az angolnyelv-tanulás Magyarországon nem volt szokásos, az angolszász kultúra kisugárzása nem érintette a század elejei magyar kisvárosokat. A család a pécsi Kisfaludy utcában lakott, régi földszintes házban, faragott ónémet bútorral berendezett boltíves szobákban.
A család az akkori viszonyok között közepes szinten élt. A szülők tisztában voltak az anyagiak fontosságával, ámde a javak birtoklása számukra nem jelentett presztízst. A luxus mint cél vagy mint vonzó perspektíva, kívül esett értékrendjükön. Ugyanakkor nagy jelentőséget tulajdonítottak az anyagiakon kívül eső értékeknek: a műveltségnek, utazásnak, sportnak, az esztétikának mint az öröm- és élményszerzés forrásának; az élet intenzív átélése képességének. Nagy értéknek tekintették a családi összetartozást, a szolidaritást családon belül és embertársaik iránt, a jó szándékot, az egymás iránti megbecsülést. Az alapelv, amit magával hozott a szülői házból: az ember járja a maga útját anélkül, hogy másokét keresztezné, a belső harmónia eléréséhez nem elegendő csupán a sikeres, hanem a jó lelkiismerettel végzett munka. Ezek a – talán már genetikailag is meghatározott és a családi miliő által megerősített – értékorientációk végigkísérték életpályáját. (A Breuer Marcel családi hátterére vonatkozó rész nővérével, Breuer H. Máriával folytatott személyes beszélgetésemen alapszik.)
A jól tanuló – matematikában is erős – fiatal fiút érdeklődése a képzőművészet felé orientálta: festőnek készült. A vesztes háború utáni zavaros években azonban, amikor Baranya szerb megszállás alá került, az országban dühöngött a fehér terror, festői ambíciói számára itthon nem nyílt lehetőség. 1920-ban érettségizett, majd ösztöndíjat pályázott meg a bécsi Képzőművészeti Akadémiára, amit el is nyert. Bécsben azonban csalódott, csüggesztette az Akadémia száraz szelleme, áporodott levegője. Hat hétig tartozott e konzervatív szellemű iskola növendékeihez. Ekkor találkozott Forbáth Alfréddal, aki hívta, menjen vele Weimarba, az egy éve alakult Bauhaus szabadiskolába, ahol a fiatal művészjelölt szabadabb levegőre, inspiratív körülményekre talált.
A Vorkurs elvégzése után a teljes szívből festőnek készülő fiatalember mégsem festőnek vagy grafikusnak képezi magát tovább, hanem édesanyja tanácsait megfogadva, az asztalosműhely növendéke lesz, hogy megélhetést nyújtó foglalkozást sajátítson el. Pályájának első korszakát – 1921-től 1937-ig, Amerikában való letelepedéséig – bútortervezési és lakberendezési feladatok töltik ki, csak elvétve adódnak számára épülettervezési feladatok. Bútortervezői munkássága jó előtanulmánynak bizonyul épülettervezői korszaka számára, hisz a bútor maga is konstrukció, statikája, egyensúlya, dinamikája van, tervezése az anyagok természetének ismeretét, kombinációinak képességét igényli.
Nem sokkal azután, hogy megkezdte tanulmányait a Bauhaus asztalosműhelyében, Breuer rátalál tervezői munkásságának meghatározó irányára. Bár mindenféle bútortípust tervezett, növendék korától fogva főképpen az ülőbútor problémája foglalkoztatta. Az ülőbútor közvetlen érintkezésben van az emberi testtel: felépítésének statikai, anatómiai, kényelmi szempontoknak kell megfelelni. Az ülőbútornak a merev váz, a rugalmas ülés és a támaszték kombinációját kell egyesítenie. Ezek a gyakorlati követelmények szinte kínálkoztak arra, hogy összhangba kerüljenek a húszas évek avantgárdjában meghatározó szerepet betöltő konstruktivizmus szellemiségével. A Bauhaust először az 1922. évi berlini szovjet kiállítás alkalmával érte erőteljes konstruktivista hatás. A fiatal szovjet rendszer eszméivel és szociális törekvéseivel kiváltképpen egybevágott a technicista-konstruktivista szellem: forradalmi dinamizmust, a technika romantikáját, ugyanakkor a szükségtelen kizárását, a gazdaságos tervezést jelentette.
Breuer ülőbútorain a konstruktivizmus jegye a váz, az ülés, a hát támasztékának vizuálisan hangsúlyozott strukturális szétválasztása. A kubista hatás a holland De Stijl csoport felől érkezett; a festő Mondrian, a formatervező Rietvald, az építész Doesburg előszeretettel fordult a derékszögű formák által dominált kompozíciók felé. Hasonló irányba hatott Le Corbusier, és az általa szerkesztett L’Esprit Nouveau című folyóirat köré csoportosuló művészek munkássága is. Ezek a különböző – orosz, holland, francia –, rokon szellemű hatások Breuer tervezői munkásságában egyéni vonássá ötvöződtek. Egyebekben szó sincs róla, mintha csak a korai Bauhaus állt volna a többi avantgárd műhely hatása alatt: a weimari, a moszkvai, a párizsi műhelyek kölcsönhatása olyan szoros, hogy egymásra gyakorolt hatásuk alig szétválasztható. A geometrizálás és a konstruktivitás olykor a célszerűség és a használhatóság rovására is mehet, amire jellemző példa egy 1920-ból – tanulmányai első évéből – származó, a berlini Sonnenfeld-ház berendezéséhez tartozó teázóasztal: a hasáb alakú asztallábak az asztallap fölé nyúlnak, akadályozva az asztal rendeltetésszerű használatát.
A nagy újítás: a csőbútor
Breuer 1924-be befejezte tanulmányait a Bauhaus iskolában, és Párizsba távozott azzal a szándékkal, hogy ott telepszik le. Két évet töltött itt: személyes kapcsolatba került Le Corbusier-val, a L’Esprit Nouveau köré csoportosuló művészekkel, az avantgárd olyan kiemelkedő képviselőivel mint Braque, Léger, Delauny, Ozenfant. 1926-ban azonban, amikor a Bauhaus Dessauba költözött, Gropius visszahívta Breuert, hogy mint a Bauhausban végzett fiatal mester, az ott elsajátított szemlélet híve és a gyakorlat ismerője, vegye át az asztalosműhely vezetését. Dessauval új fejezet kezdődött mind a Bauhaus életében, mind Breuer tervező munkásságában. A Bauhaus dessaui korszaka pragmatikusabb, mint a weimari volt. A weimari korszak útkeresése, Sturm und Drangja után felülkerekedett a gyakorlatiasabb szellem mind a formatervezés, a tárgyalkotás, mind az építészet terén. Breuer számára az asztalosműhely vezetőjeként eltöltött korszakhoz fűződik nagy újítása: a fémvázas, úgynevezett csőbútor kifejlesztése. A korszak – a gépi termelés eufóriájának, a technikai haladásba vetett fenntartás nélküli bizalomnak a kora – nagyra becsülte mindazt, ami anyagában, technikájában, megjelenésében újszerűnek hat, és – világnézeti okokból – hajlamos volt a meglévő elvetésére, ha az hasznosnak bizonyult is.
Breuer röviddel Dessauba való visszatérése után konstruálta első csővázas bútorát, krómozott acélcső vázas székét. A csővázas szék tervezéséhez az ötletet a bicikli adta. A fiatal tervező felfigyelt arra, hogy az acélcső, amiből a bicikli készül, könnyen hajlítható, miközben elviseli az ember súlyának terhét. Ebből arra a következtetésre jutott, hogy az acélcső ülőbútor vázaként is alkalmazható. Vaszilij Kandinszkij volt a csővázas szék első vásárlója, akinek a szék újszerűsége, ötletes felépítése, formájának könnyedsége megnyerte a tetszését. Breuer ezért az 1926-os dessaui kiállításon csővázas székének a Vaszilij nevet adta. A csővázas konstrukció a későbbiekben a konzolos megoldáshoz vezetett, amikor is a vázat egyetlen, folyamatos hajlított acélcső képezi. Ez a struktúra a gravitáció leküzdésének a hagyományostól eltérő módja. Itt nem az alul lévő tag viseli a terhet, hanem – az anyagban rejlő húzó- és nyomóerő következtében – a terhelés egyenletesen oszlik el; nem a lábakra nehezedő statikai nyomás tartja fenn a szék egyensúlyát, hanem a váz egészében egyenletesen eloszló húzó-nyomó erő. A konzolos erőmegoszlás, lényegét tekintve, hasonlatos ahhoz, amit a természet az élőfa struktúrájában valósít meg, a szerteágazó koronában a teher nyomása a középpontban lévő törzsből folyamatosan áramlik szét az ágakba; ellentétesen azzal, amikor oszlopok sora szakaszosan támasztja alá a terhet, a konzolos szerkezet esetében a strukturális erők megszakítás nélkül áramlanak át a struktúra minden pontján. A konzolos megoldás a későbbiekben Breuer építészeti tervező munkásságában is meghatározó szerepet kap. (Vö. Peter Blake: The Philosophy of an Architect, New York, 1956, 96. o.)
A szék, amelyet egyetlen áramló fémváz képez, inkább gép vagy műszaki tárgy, mintsem a szó hagyományos értelmében vett bútordarab. Anyagának és konstrukciójának szokatlansága, személytelen jellege kihívóan ellentmond a hagyományos lakberendezési tárgyakhoz fűződő otthonosság képzeteinek. „Ez (a csőbútor) – vallja Breuer – a legszélsőségesebb alkotásom, a legkevésbé sem artisztikus, mindenekfelett racionális; a legkevésbé sem »otthonos«, a legnagyobb mértékig mechanikus.” Továbbá: „...a csőbútornak nincs stílusa, mert rendeltetésén és konstrukcióján túl nem kíván kifejezni semmi mást. Az új lakótér ne legyen a tervező önarcképe, és ne közvetítse lakójának egyéniségét sem.” (In: Christopher Wilk i. m. 38. és 66. o.)
Pedig a csőbútor is arckép – a korról, amely utópisztikus reményeket táplált a technikáról, és az individualizmus megnyilatkozásait szembeállította a közjó hordozójának tekintett uniformizáltsággal. A csőbútor, miközben élesen szembefordul a bútor hagyományos jelkép funkciójával mint az otthonosság, az anyagi jólét jelképével, egyszersmind szimbólummá válik maga is, az új tárgyiasság, a neue Sachlichkeit szimbólumává; a szimbólum tagadása átalakult a tagadás szimbólumává.
Az acélcső vázas ülőbútort az alumíniumvázas bútor követi. Az alumínium az acélnál könnyebb és kevésbé teherbíró, ezért a konstrukciót át kellett alakítani. Az acélcső vázas székkel szemben az alumíniumvázas szék esetében a karfa teherhordozó szerepet is kap. Szokatlan, de tagadhatatlan esztétikumát a vázelem folyamatosan lendülő vonala, a horizontális vonalak párhuzamossága, az egymásnak felelő derékszögek képezték. 1933-ban Breuer alumíniumbútorai elnyerték a CIAM és az Alliance Alluminium Cie de France pályázatának első díját. (In: Christopher Wilk i. m. 120. és 123. o.)
1936-ban – már angliai tartózkodása idején – tervezte híressé vált falemez vázas, kárpitozott heverőszékét, amelynek prototípusát a New York-i Modern Museum gyűjteménye őrzi. Ez az ülőbútor hagyományos anyagok alkalmazásával az organikus felépítés megvalósítására való törekvés eredménye; kényelmessége, a test anatómiájához igazodó formájának lendületessége és magától értetődő harmóniája révén sok változatot ért meg, és mind a mai napig bútorkultúránk része.
Breuer vezetése alatt a Bauhaus asztalosműhelyének időtálló eredménye a modulokból összeállítható lakberendezés, ezek között is mindenekelőtt az azóta sokszorosan továbbfejlesztett és napjainkra általánossá vált, előre gyártott elemekből tetszés szerint variálható konyha. Ezeket, csakúgy mint a csőbútort, Breuer sorozatgyártásra tervezte, de első példányait neves művészek – Martin Stam, Mies van der Rohe, I. P. Ound – készítették, és csak később került sor tömeggyártásukra; a Thonet cég 1929-ben, az angliai Isokon Furniture Co. a harmincas évek közepén indította meg sorozatgyártásukat. A Breuer tervezte bútorok célkitűzése – a Bauhaus eszméjének megfelelően – a kézműves munka minőségi színvonalának a gépi termelés mennyiségi lehetőségeivel való összekapcsolása volt. „A gyár feladata – vallotta Gropius –, hogy a kézművesmunka nemes minőségéhez hozzáadja a gépi termelés előnyeit. Csakis ebben az esetben valósul meg és teljesedik ki a gyáripar eredendő eszméje: a kézi munka gépi eszközökkel való helyettesítése.” (In: Christopher Wilk i. m. 17. o.)
Breuer bútortervei experimentumok ennek a célnak a megvalósítására. Ezért volt, hogy kezdetben kézműves módon készítették, és csak azután nagyipari úton. Nemcsak az egyes bútordarabok, hanem teljes enteriőrök tervezését is a személytelen racionalitás, a higiénia és a biologizmus eszméje hatotta át. Breuer még tanulóévei idején tervezte Piscator berlini avantgárd színházi rendező számára szigorúan doktriner szellemű lakberendezését: a hálószobát – csekély számú bútordarab mellett – az egész falfelületet elfoglaló bordásfal uralta.
Az art déco ellenszelében
A Bauhaus és az art déco a két háború közötti korszak lakberendezési irányzatának két ellentétes pólusa. A Bauhaus az egyetemesebb, már csak azért is, mert kiindulópontja és fő területe az építészet, egyetemes világszemlélet és társadalmi felelősségtudat hatja át. Az art déco nem építészeti, csupán lakberendezési és dekorátori irányzat; a Bauhaus szociális törekvéseivel ellentétben piaci fogyasztásra orientált. Ez nem jelenti azt, mintha a Bauhaus nem függött volna a piactól, létrejöttük indítékainak különbözőségéről van szó. Párizs, az art déco elindítója és központja, 1930-ban nagy figyelemmel és elismeréssel adózott az art decóval merőben ellentétes, a neue Sachlichkeit eszméit képviselő kiállítóknak, felismerve az irányzat jelentőségét a háborút követő korszakban. Mert bármennyire is sikeresnek bizonyult az art déco – amire napjaink ízlése ismét fogékonynak bizonyul –, kétségtelen, hogy a húszas-harmincas évek építészeti kihívását: a kisember lakásproblémájának emberhez méltó megoldását a Bauhaus tűzte zászlajára. (Rév Ilona: Még egyszer az art decóról. Világosság, 1986. május.)
Az 1931-ben Berlinben Die Wohnung unserer Zeit címen rendezett kiállításon Breuer egy 70 m2-es alapterületű lakást tervezett, bizonyítva, hogy viszonylag szerény alapterületen, ökonomikus tervezéssel differenciált igényeket lehet kielégíteni. A lakás harmonikafallal két részre osztható; nappali lakótérből, hálófülkékből, mellékhelyiségekből állt. A lakótér egyik része testedzés céljait szolgálta, bordásfallal, a padozatot borító tornatermi szőnyeggel, másik felének berendezését néhány szék, asztal és falra szerelt elemes bútor képezte. Az elemes bútor az adott méretekhez való alkalmazkodást, a falra szerelhetőség a tér ökonomikus kihasználhatóságát szolgálta. A nagy ablakok, a fehér falak, a kevés és kis tömegű bútorzat a szerény alaprajz ellenére a tágasság élményét nyújtotta. A bútorok szigorú racionalitásán átüt Breuer finom formaérzéke, ezek a szigorúan konstruktív és funkcionális bútordarabok gondosan proporcionáltak. Az arányérzék különösen az egyéni megrendelésre készült bútorok esetében nyilatkozik meg. Ilyen a hamburgi Thost-ház berendezése, egy fiatal műgyűjtő házaspár otthona. A kerámiagyűjteményt tároló üvegezett szekrények kecsessége, nemes arányai, az art déco luxusával szemben, megformáltságukból fakadó eleganciát árasztanak.
Breuer 1928-ban, Gropiusszal és Moholy-Naggyal egyidejűleg elhagyta a Bauhaust, és Berlinbe költözött, hogy ott építészeti irodát nyisson. Távozásának egyik oka – miként Gropiusé és Moholy-Nagyé is –, hogy Hannes Meyer, az építészeti műhely vezetője, az építészet politikai szempontjait a művészi szempontok elé helyezte. De elhatározásában döntő szerepet játszott, hogy komplex épülettervezést, belsőépítészetet és lakberendezést egyesítő feladatokra vágyott, amire a Bauhausban – a műhelyek elkülönülése miatt – nem nyílt lehetőség. Ezek az évek – a kezdődő, majd egyre súlyosabb gazdasági világválság évei – nem kedveztek az építőtevékenységnek, ezért Breuer továbbra is főképpen lakberendezéssel, bútorterveinek továbbfejlesztésével foglalkozhatott, épülettervezésre csak elvétve adódott lehetősége. Említésre érdemes munkája ebből az időszakból Heinersdorfer üveggyáros Berlin környékén lévő házának belsőépítészeti kialakítása. A legfigyelemreméltóbb – az építtető üveggyáros voltára való utalásként – egy ablak megoldása. Az ablak kör alakú keretben, sík üveglapba ágyazott konkáv üveglencsékből volt összeállítva. Az ablakból kitekintve a táj fragmentális képet nyújt, a látvány minden egyes üveglencsén keresztül valamelyest különbözik a többitől, kívülről azonban nem enged betekintést.
A harmincas évek elején Breuer sokfelé utazgat, ismerkedik a világgal, a különböző tájak és korok építészetével, kitágul látóköre az épített és a természeti környezet lehetséges összefüggéseiről. Tanulmányutat tesz a mediterrán régióban: Görögországban, Spanyolországban, Franciaországban, Olaszországban és Észak-Afrikában, Svájcban, Angliában, Hollandiában is megfordul. A látottak új távlatokat nyitnak előtte anélkül, hogy a Bauhausban magáévá tett eszményekkel szakítana.
A hazatérés kudarca
1934-ben, a náci hatalomátvétel után Breuer visszatért Magyarországra azzal a szándékkal, hogy itt telepszik le. Hazatelepülési kísérlete azonban meghiúsult. A Mérnöki Kamara Breuert nem vette fel tagjai sorába, az indoklás: nincs építészmérnöki oklevele. A Mérnöki Kamara a Bauhaus-végzettséget nem ismerte el. Az elutasítás hátterében szerepet játszhatott a hazai hivatalos köröknek a Bauhaustól való idegenkedése, de Breuer zsidó származása is. Ami Breuer világnézeti hovatartozását illeti: független szabadgondolkodó volt, otthoni indíttatása okán is, és az maradt egész életében. 1926-ban Berlinben hivatalosan is kilépett a zsidó vallás kötelékéből anélkül, hogy más felekezethez csatlakozott volna.
Külföldre kényszerült hát ismét, most már véglegesen. Breuer Marcel annak a politikai színezetű emigrációnak a tagja, amelyet a Horthy-rendszer szórt szét a világba. Személyében a hazai szűklátókörűség olyan kiemelkedő tehetségű művész kezébe adott vándorbotot, akinek a későbbiek folyamán mind életműve, mind hatása világméretűnek bizonyult. Kérdés persze: lett volna-e módja itthon képességeinek kibontakoztatására?
1935 októberében Gropiust követve Angliába távozott, ahol társas viszonyba lépett F. S. R. Yoke angol építési vállalkozóval. Első jelentős angliai megbízatása Crofton Gane bristoli bútorgyáros – maga is a modern lakberendezés egyik előharcosa – házának átépítése volt. Megbízatása úgy szólt, hogy a ház ne legyen puritán, de luxus színvonalú sem. Kényelmes, mértéktartóan elegáns, modern otthon legyen. Crofton Gane házának berendezése Breuer angliai működésének jelentős állomása; stílusa lágyabb, mint korábbi terveié. Gane megbízást adott Breuernek, hogy az 1936-os bristoli mezőgazdasági kiállításra építse fel cégének pavilonját, bútorgyára termékei bemutatásának céljára. A pavilon végül is jelentőségében túlmutatott eredeti rendeltetésén, Breuer építészpályája jelentős állomásának bizonyult. Ez az épület nem Le Corbusier-szerű doboz, sem konstruktivista térszerkezet, hanem természetes és ipari anyagok harmonikus kombinációjával kialakított emberközpontú épület, melyet a természetes anyagok, a terméskő és a fa alkalmazása humanizál. Izgalmas a térképzése, egyik falának lágy hajlata, a belső és a külső tér szerves összekapcsolása; a lebegő hatású tető mintha már előrevetítené Frank Lloyd Wright hatását, ami majd később, amerikai családiház-építészetében egyre nagyobb jelentőségűvé válik.
1937-ben, amikor Gropius a Harvard Egyetem meghívására az Egyesült Államokba távozott, Breuer követte őt, és maga is csaknem egy évtizedre a Harvard professzora lett. Kevés amerikai egyetem bocsátott ki olyan sok, országos, sőt világhírűvé lett, az építészet különböző irányzatait képviselő építészegyéniséget, mint a Harvard. A Harvardról kikerült és Breuert mesterüknek valló építészek közé tartozik Philip Johnson, a posztmodern egyik elindítója; Paul Rudolph, számos jelentős amerikai megbízatása mellett a bécsi ENSZ-központ tervezője; John M. Johansen, a funkcionális expresszionizmus, a drámai kifejezési forma képviselője; Bruno Zervi, később a Római Egyetem Építészetkritikai Intézetének igazgatója, az organikus építészet teoretikusa; Edward Larbes Barnes, az amerikai családiház-építészet kiemelkedő alakja; a kínai származású I. M. Pei, korunk egyik legnagyobb építésze.
Gropius, az idősebbik mester főképpen a kommunális tervezés és az építészet szociális problémáit oktatta a Harvardon. Breuer oktatási munkájában az építészet esztétikai és strukturális kérdései kerültek előtérbe, és kevesebb hangsúly esett az építészet szociológiai oldalára. A Harvard építészeti karának eredményessége nagy részben abból fakadt, hogy a Bauhaus oktatási módszereit alkalmazták. „Úgy látszik a Bauhaus-módszer sikeresnek és ígéretesnek bizonyul mint a művészképzés alapja – mondotta Breuer 1948-ban a Yale Egyetemen a művészeti oktatás kérdéseiről tartott előadásában. – Ez a módszer a hallgatót sokirányú tevékenységre sarkallja. Rajzol, fest, épít, ecsetet és ezerféle szerszámot használ. Előfordul, hogy egyazon feladaton munkálkodva papírt, üveget, fát, gyapotot, szövetet, drótot, műanyagot, festéket, szögeket vesz a kezébe. Ma madarat vagy figurát rajzol – majdhogynem akadémikus modorban; holnap hulladék anyagok és textíliák terén folytat tanulmányokat – majdhogynem dadaisztikus modorban; holnapután színkompozíciók következnek síkban megjelenítve – majdhogynem az absztrakt művészet modorában. Az ilyen tanulmányok nemcsak arra jók, hogy a hallgató a zéró pontról indulhasson el, ahonnét a saját útjára léphet, hanem egyszersmind felruházzák őt a tervezés és a szerkesztés eszközeivel. Az ilyen hallgatót jobban fogja izgatni az anyag, amellyel dolgozik, mint a stílus, az alkotás folyamata, mint a kész eredmény.” (Vö. M. Breuer: New Buildings and Projects. New York, 1970.)
A Harvard építészhallgatói 1941-ben manifesztumot intéztek a kar dékánjához, amelyben összefoglalták az építészetről vallott nézeteiket. Mai szemmel olvasva meglepőnek tűnik a hallgatók radikalizmusa, de a fogalmazvány kelte: 1941; annak a kornak a sorskérdései mások voltak, mint napjainké. Íme néhány szemelvény a hallgatók által „hitvallás”-nak nevezett röpiratból: „Mi a modern mozgalommal és annak tradícióival azonosulunk. Önkritikánk nem a gyengeség jele, hanem ellenkezőleg, a mozgalom vitalitását bizonyítja, a világosságra való szakadatlan törekvést, a demokratikus gondolkodás alapján. Az a veszély fenyeget, hogy a modern építészet végül is csupán egyik stílus lesz a többi között, amit jobban kedvelünk ugyan, mint a többit, de nincs különleges ok, hogy kiálljunk érte. Tudatosan vagy sem, egyénieskedésre törekszünk ahelyett, hogy közös eszményeken alapuló elveket kovácsolnánk ki, amelyek választ adnak a társadalom új, kollektív szükségleteire – egyre inkább arra törekszünk, hogy keressük az újat, ahelyett, hogy a jót keresnénk.” – „Hisszük, hogy minden mozgalmat egy kisebbség indít el, de mi ezt nem azért tesszük, hogy magunkat elitnek tekinthessük, hanem mert hisszük, hogy amit hirdetünk, az megfelel a többség szükségleteinek.” – „A morális felelősség hiánya okozza nemzedékünk hanyatlását Gropius, Le Corbusier, Wright nemzedékéhez képest.” – „Gropius és a vele társas viszonyban lévő Breuer Marcel működése meghatározó jelentőségű az Egyesült Államok számára az építészet mai helyzetében. Első épületeik – Gropius saját lakóháza, a Ford-ház Lincolnban, a Haggarty-ház Cohassetben – analitikai szempontból csodálatunkat váltják ki. Legutóbbi munkáik ugyanilyen magas kvalitásúak, csak azt kifogásoljuk, hogy individuális alapon készültek, nem pedig egy műhely vagy mozgalom keretében.” – „Tény, hogy minden építészet regionális, sőt nemcsak regionális, hanem individuális is, a maga speciális funkciójában. A modern építészet azonban – céljait, megközelítési módját, szellemét tekintve – internacionális. Éppen ezért a modern építészetért való küzdelem: harc egy új civilizációért. Ebben az értelemben a modern építészet: HARC A FASIZMUS ELLEN.” (An Opinion on Architecture, Cambridge, Mass., May, 1941. Syracusa University, George Arents Research Library, Marcel Breuer Collection. Kiemelés az eredetiben.)
Az építész
Gropius és Breuer oktatómunkájuk mellett kezdettől fogva folytattak építőtevékenységet is. Eleinte közösen, közös építészeti irodában, majd 1941-ben különváltak. Kezdetben mindketten csaknem kizárólag családi házakat építettek. A háború miatt az Egyesült Államokban is csökkentek a megrendelések, az erőforrásokat a védelmi erőfeszítések kötötték le, de a családiház-építés terén a visszaesés nem volt számottevő. Gropius és Breuer közös családiház-építészetében Breuer szerepe volt a meghatározó. Gropius 1945-ben tanítványaival The Architect’s Collaborative (TAC) néven kollektív építési irodát nyitott, és főleg közösségi épületek tervezésével foglalkozott. Gropius amerikai korszakában nem lépett túl a Bauhausban kialakított elveken. Késői műve, az 1963-ban épült New York-i PAN-AM-székház New York kellős közepén, a Park Avenue-t és magát a várost mintegy kettészelve, a városképet tönkretevő 59 emeletes vasbeton monstrum. Gropius, a Bauhaus alapítója, az építészet szociális felelőssége élharcosának utolsó alkotása bizonyságul szolgál, hogy az elvek ad abszurdumig vitele az eredeti elvek csődjéhez vezet.
Gropiusszal ellentétben, Amerika Breuer építészete számára új távlatokat nyitott. Új korszakát a továbblépésre való készség jellemzi. Sajátos módon építészetére a meghatározó hatást nem az amerikai szupertechnika tette – amit európai korszakában oly sokra tartott –, hanem az amerikai családiház-építészet hagyományai, a New England-i tradíciók és Frank Lloyd Wright hatása. Előszeretettel alkalmazta a helyben található természetes anyagokat, a terméskövet, a fát. Breuer felfogása szerint az építészetben felhasznált természet adta anyagoknak nem kell megtagadniuk, hogy emberkéz által megmunkált formában válnak az építészet alkotó elemévé. A fal – ha terméskő is az anyaga – fal, nem szikla; a fa építőanyagként deszka, nem viseli az élő fa alakját. A fa deszkává, a kő sík lapokká absztrahálódik, kifejezésre juttatva, hogy a modern építészet a tradicionális anyagokat alkalmazni tudja anélkül, hogy romanticizmusba tévedne. Az épület emberi alkotás, nem szerves vagy szervetlen természeti jelenség, de természetesen nem önmagában való, hanem a tájba illeszkedő, a környezettel harmonizáló alkotás. Természet és építészet egysége által jön létre az ember számára otthonos környezet; az épület a humanizált táj eleme. A természetes anyagoknak az építészetben való alkalmazását nemcsak emberközeli voltuk indokolja, hanem az is, hogy kipróbált, jó és tartós építőanyagok, textúrájuk önmagában is esztétikum hordozója. Hatást gyakorolt rá Frank Lloyd Wright családiház-építészete, a prériház; az amerikai elővárosok szorosan egymás mellé épített családi házaival szemben, a Közép-Nyugat tágas térségein, nagy területeken elszórt házak, épület- és természeti jelenség, bensőséges, nemegyszer merész és frappáns összekapcsolása. Ennek legnevezetesebb példája a híres Vízesés-ház (F. L. Wright: Bear Run, Pennsylvania, 1936). Breuer amerikai családi házai megőrizték a Bauhaus sokoldalúan értelmezett funkcionalizmusát, a gyakorlati követelmények mellett esztétikai és hangulati tényezőket is ideértve. Az egyszerű forma itt nem demonstratív cél; a tervezés kiindulópontja a megfelelő téralakítás és a legkedvezőbb tájolás. Az eredeti Bauhaus eszme a funkció primátusát vallotta, de míg ott a formai purizmus, a geometrizálás ideologikus szerepet kapott, Breuer amerikai építészetében erről nem volt szó.
Az új mentalitás
Az amerikai cottage-építészetben nagy szerepet játszó természetes anyagokat, a fát és a követ Breuer merészen kombinálja üveggel, betonnal, parafával. Családi házain terméskő alapzaton deszkaburkolatú falak, gránitpadozat, a tájra nyíló nagy üvegfelület, fényezett faburkolatú vagy hő- és hangszigetelő, hatásában lágy parafa mennyezet alkot harmonikus egységet. Említést érdemel a kiváló tervezés mellett a részletek gondos, mindenre kiterjedő figyelemmel való kivitelezése. Nagy gondossággal járt el a különböző anyagok kapcsolódásának megoldásában. A részleteket illetően külön említést érdemelnek a remekbe tervezett, könnyed és kényelmes lépcsők. Breuer épületeinek a kivitelezését is kézben tartotta; épületeinek magas színvonalát a tervezés és a kivitelezés minősége együttesen hozza létre. A klasszikus Bauhaus-elvekkel szemben, ahol a ház környezetének, a kertnek a kialakításában is a geometrizálás részesült előnyben, a New England-i tágas telkeken, a Breuer tervezte házak körül a táj megőrizte természetes adottságait, a lejtős, dimbes-dombos kertekben nincs agyonnyírott, agyongondozott pázsit, a ligetes táj a maga idilli természetességében veszi körül a házat. Az európai ízlés és mértéktartás, az anyagok kombinációja, az optimális tájolás, a gondos kivitelezés, a környezettel való harmónia folytán a Breuer-féle családi házak modernsége nem avult el, értékei időtállóak. A modern építészet lényege, vallotta Breuer egy 1936-ban tartott előadásában, nem az új anyagok alkalmazása, nem is az új forma, hanem az új mentalitás. Breuer családiház-építészete a szerény középpolgári igényekhez igazodó házaktól milliomos műgyűjtők igényeit kielégítő villákig terjed, de bármilyen anyagi lehetőségek között dolgozott is, építészete mindig halk, feltűnésmentes, és sem egészében, sem részleteiben nem konvencionális.
1943-ban alakította ki a később széles körben elterjedt kétsejtű – binukleáris – családi ház típusát. A binukleáris családi ház alaprajzilag két külön részre tagolódik, amelyeket egy H alakú tag kapcsol össze. Az egyik rész foglalja magába a nappali tartózkodásra szolgáló helyiségeket, a nappali szobát, az étkezőt, a konyhát, a másik a hálószobákat, a gyerekszobákat. Az ilyen alaprajzú ház előnye, hogy ha nő a család létszáma, gyarapszik a család jövedelme, utólag tetszés szerint bővíthető. A tágas New England-i terepen a hagyományos kétszintes cottage helyébe lép ez a típus, megszünteti a lakáson belül a lépcsőjárás kényszerét, mégis funkciói szerint megosztja az otthont. Ennek a típusnak az értéke és esztétikuma alaprajzának áttekinthetőségében, az elkülönülés és az összekapcsolódás logikájában rejlik. A binukleáris alaprajz alkalmazkodik a terepviszonyokhoz, a bejárati rész rámpát képezve összekapcsolja a lejtős terepen épült ház alacsonyabban és magasabban fekvő részét, lehetővé teszi a legkedvezőbb tájolás, a szép kilátás biztosítását. A binukleáris tervezés Breuernek a konstruktivizmus iránti vonzalmából következik. A binukleáris házak pillangótetővel való lefedése ugyancsak Breuer módszere. Ez a közepe felé lejtő, kétszárnyú lapos tető elősegíti a víz elvezetését, változatosabbá teszi a sziluettet.
Breuer, miközben súlyt helyezett arra, hogy az épület, alkotóelemeivel egyetemben, ne tagadja meg emberkéz alkotta voltát, féltve óvta a ház környezetében lévő természetet. Litchfieldben a kétszintes Gagarin-ház teraszának kiképzésekor az ott lévő fákat úgy őrizte meg, hogy törzsük áttör a terasz padozatán, lombjuk a terasz fölé borul. Breuer szívesen létesít kapcsolatot a belső és a külső tér között, és ezt különböző módon és eszközökkel valósítja meg. Ilyen a tájra nyíló nagy üvegfelület, ilyenek a házat az udvarral összekötő és a ház anyagával azonos terméskőből épült támfalak, ilyenkor a ház, a támfalak által mintegy kinyúlik a tájba; a bejárati tér padozataként alkalmazott kőlapok folytatódása a házhoz vezető kerti út kövezetében, a kertben lévő növényzet megjelenése a lépcsőtérben. A svájci Staelin-villa (Felmeilen, 1955) ebédlőtere kiemelkedő megoldása a belső és a külső egységének: az ebédlő üvegfala az alpesi tájat az otthon részévé avatja; a belső térben alkalmazott anyagok, a gránit padozat, a deszkaburkolatú mennyezet, az ebédlőasztal csiszolt gránit lapja behozzák a belső térbe a ház külsejének az anyagát. A Robinson-házban (Williamtown, Massachusetts, 1946) a terméskőből és nemes kínai fából kialakított íróasztal azt tanúsítja, hogy Breuer bútorfelfogása milyen nagy utat tett meg ifjúsága csőbútorkorszaka óta.
Színház és múzeum
A háború befejezése után Breuer megvált az egyetemtől, és New Yorkban nyitott építészeti irodát. Ezután – a mindvégig folytatott családiház-építészet mellett – a legváltozatosabb feladatokban volt része; megbízásokat kapott iroda, közhivatal, erőmű, egyetem, kutatóintézet, könyvtár, múzeum, templom építésére. Ezek a világ legkülönbözőbb pontjain épültek – Franciaországban (jelentős számban), Hollandiában, Svájcban, Belgiumban, Egyiptomban, Kuvaitban, a dél-amerikai államokban –, túlnyomó többségük mégis az Egyesült Államokban található, a keleti parttól az északnyugati partvidékig. Magyarországon azonban nem építhetett semmit: erre irányuló erőfeszítései minduntalan akadályokba ütköztek, és meghiúsultak. (Erre vonatkozóan lásd Breuer Marcel és Major Máté levelezését. Jelenkor, 1982/9–10–11–12. számában.)
Breuert már fiatal korában foglalkoztatta a monumentális épülettervezés problémája. Még németországi éveiben, 1931-ben részt vett a harkovi színház tervpályázatán. Terve a korai szovjet építészet konstruktivizmusának szellemében fogant, erre vall egész koncepciója: az alaprajzot és a szerkezetet megjelenítő tagolt tömegek, a függesztett lépcsőházak, az épület külsején is megjelenített szerkezeti acéltornyok és rácsos tartószerkezetek. 1930-ban azonban már véget ért a szovjet művészet forradalmi korszaka, Breuer a megbízatást nem nyerte el.
Az amerikai kontinens legfrekventáltabb helyén, a New York-i Madison Avenue-n áll a híres Whitney Múzeum, a Fifth Avenue mögött, ott, ahol a legnevezetesebb New York-i múzeumok sorakoznak. Szinte kínálkozik a tőle néhány saroknyira lévő, Frank Lloyd Wright tervezte Guggenheim Múzeummal való összehasonlítás. A két múzeum a múzeumépítés két merőben különböző felfogását képviseli. Breuer is súlyt helyezett arra, hogy az épület külsejében is elkülönüljön a szomszédságában álló felhőkarcolóktól és lakóházaktól. A sarkon álló múzeumépület sík falaival, előrelépő felső emeletével, néhány esetlegesen elhelyezett, sajátos alakú ablaknyílásával, sötétszürke gránitburkolatával szinte szoborszerűen hat. Az épületet az utca szintje alá süllyesztett szoborudvar veszi körül, a bejárathoz a süllyesztett udvart átívelő híd vezet. A bejáraton keresztül át lehet látni a túloldali utcára néző üvegfalig, kapcsolatot teremtve az utca, a járókelők és a múzeum között.
A kiállítótermeknek egyenletes, állandó, optimális mesterséges megvilágításuk van; az ablakoknak a megvilágítás szempontjából nincs szerepük, funkciójuk, hogy megbontsák az épület erőteljes tömegét. A belső terek – bár kiképzésük nemes: gránitlépcsők, bronzkorlátok, az első emeleti termekben négyzetes-kazettás mennyezet, tömbszerű, rózsaszín erezetű márvány ülőhelyek, melyek csaknem kultikus hangulatot kölcsönöznek a kiállítótérnek – nem kívánnak a kiállított műtárgyak fölébe kerekedni. A Whitney Múzeumban a látogató hagyományosan közlekedve tekintheti meg a kiállított műtárgyakat, kedve szerint vissza-visszatérhet ahhoz, amit újból meg kíván nézni.
Merőben különböző felfogás alapján épült a Whitney Múzeumtól két saroknyira a Frank Lloyd Wright tervezte Guggenheim Múzeum. A Guggenheim Múzeum esetében maga a múzeumépület az élmény fő letéteményese; a Whitney Múzeum – miközben külsejében elhatárolódik és kiemelkedik az utcasor profán épületei közül és belső terei is emelkedett hangulatúak – a kiállított műalkotások szolgálatában áll.
A monumentális épületek
Európában Breuer legismertebb alkotása a párizsi UNESCO-palota (1958). Viszonylag korai alkotás lévén, magán viseli a háború utáni modernizmus jellemvonását. Tervezési munkálataiban tanácsadóként részt vettek a kor legnevezetesebb építészei: Gropius, Le Corbusier és Nervi – az utóbbi a konferenciatermet magában foglaló épületszárnyat tervezte. Az épület Párizs egyik központjában áll, a XVIII. században épült Katonai Akadémia közelében. Az ötvenes években szigorú építészeti elv volt, hogy az újonnan emelt épület külsején is meg kell mutatkoznia kora építészeti jellemvonásainak, és csak olyan mértékig szabad tekintettel lennie az őt körülvevő városrész építészeti arculatára, hogy magasságban, léptékben illeszkedjen hozzá. A stiláris illeszkedés kérdése fel sem merülhetett, mert az ötvenes években az építészetben a modernizmus és ezzel együtt a funkcionális és a stiláris őszinteség elve megkérdőjelezhetetlen volt.
A három elemből álló épületkomplexum főépülete a 72 darab kétkarú beton tartóelemen nyugvó, Y alaprajzú UNESCO-palota. Az Y alakban ívelő falak zárt és nyitott felületeinek váltakozása, a részlet finom arányai, a körvonalak rajzossága folytán az UNESCO-palota töretlenül illeszkedik a városrész hagyományos és történelmi épületeinek csoportjába. Az előcsarnokba lépve megcsap a tér sajátos hangulata, a nagyvonalúság és az oldottság kettőssége. Az előcsarnok, az Y alaprajz folytán, tágas, sokfelé ágazó tér. Szerkezeti és esztétikai szempontból meghatározó szerepet játszanak benne a ferde állású, ovális alaprajzú, felül kiszélesedő betonoszlopok. Az oszlopok, miközben a födémmel érintkezve könyökben meghajlított karként betöltik a teherhordozás funkcióját, a dór oszlopfő abacusával analóg módon, vizuálisan is megjelenítik a tartás gesztusát. A betonoszlopok magukon viselik a zsaluzásnak – készítésük technikájának – a jegyeit; ezek és az ablakok zsalugáterén keresztülbukó fénycsíkok élettel töltik el a tartóelemeket. A fény, az adott térben, az architektúra kompozíciós eleme. A három irányban elágazó előcsarnok forma- és anyaggazdagsága – a padozatot képező márvány és gránit váltakozása, a terméskő, az emeleti folyosók tömör betonkorlátai, a zöld növények, a nagyság és a meghittség ritkán tapasztalható együttes élményében részesít. Ami a társművészetek hozzájárulását illeti, Picasso hatalmas méretű falfestménye az előcsarnokban inkább színességével és nevének nimbuszával hat, mint festői értékeivel, Henry Moore fekvő kőfigurája az épület előtt plasztikai értékeivel emeli az együttes esztétikai jelentőségét, Calder tíz méter magas mobilja az oldalfal egyhangúságát oldja.
Mintegy tíz évvel később, 1968-ban építette Breuer a Lakásépítési és Városfejlesztési Minisztériumot Washingtonban. A megrendelés Kennedy elnök programjához kapcsolódott, mely szerint a szövetségi középületeket a legkiemelkedőbb amerikai építészekkel kell megvalósíttatni. A kilencemeletes épület – Washingtonban nem engedélyezik felhőkarcolók építését – alaprajza a keskenyebb végén összekapcsolt kettős ipszilon. Az épület kétfelé ágazó vasbeton pilléreken nyugszik; a lábazatszerű pillérek árkádsort képeznek az épület alján. Építészeti jelentőségét a homlokzati falak technológiai és esztétikai kísérletnek minősülő megoldása képezi: a bordás, öntött falelemek által a homlokzat mélységet nyer, háromdimenziós jellegűvé válik, és új tényezővel gazdagítja az építészet kifejező eszköztárát. (The Facet Molded Face. Depth, Sun and Shadow. In: M. Breuer: New Buildings and Projects 1960-1970. London, 12–13. o.)
A templomépítészet
Breuer monumentális építészetének csúcspontja templomépítészete. A templom – rendeltetése okán – egyetlen belső tér, ebből következik, hogy tömegalakításának alig vannak megkötöttségei. Ezért korunk építészete számára a templom kísérleti műhely annak megválaszolására, hogy a legkorszerűbb eszközök alkalmazásával miképpen lehet spirituális értékek felidézésére alkalmas teret létrehozni. A templomépítészet napjainkban az élenjáró technika humanizálására irányuló útkeresés egyik ösvénye, kísérlet a korszerű technikának az érzelmi igényekkel való összeegyeztetésére. A templom, tömegalakításának viszonylagos szabadsága miatt, más épülettípusoknál tágabb lehetőséget nyújt épület és környezet megkomponálására – a templom napjainkban ismét az építészet esztétikai lehetőségei kibontakoztatásának egyik kristályosodási pontja. (Rév Ilona: Templomépítészetünk ma. Budapest, Corvina, 1987, 19–20. o.)
Breuer templomépítészetének kiemelkedő alkotása a Szent János apátsági templom a Minnesota állambeli Collegeville-ben (1962), és a Szalézi Szent Ferencről elnevezett templom Michigan állambeli Muskegon városban (1968). A collegeville-i bencés templom kolostorból, egyetemből, könyvtárból álló épületkomplexum része. A templom alaprajza a szentély felé szűkülő trapéz, ez a figyelmet az oltárra összpontosítja. Az oldalfalak és a födém egyetlen, folyamatos, tartó- és térelhatároló elemként szolgáló bordás vasbeton szerkezet, a külső tömeget és a belső teret egyaránt meghatározó szerkezeti térelhatároló és esztétikai tényező. A homlokzat előtt parabolikus vasbeton pilléreken nyugvó tábla tölti be a harangláb szerepét: ennek nyílásaiban ülnek a harangok. Figyelemre méltó az egyetem könyvtárterme, melynek vasbeton mennyezetét középponti, sugarasan szerteágazó vasbeton pillér támasztja alá, markánsan meghatározva a belső térhatást. A Szent János-templomhoz hasonló építészeti elvek valósulnak meg a Muskegonban lévő Szalézi Szent Ferenc-templom kialakításában is. A több mint ezer hívő befogadására alkalmas templom is a vasbetonban rejlő szerkezeti és esztétikai lehetőségek kiaknázásán alapszik. A téglalap alaprajzú teret elöl és hátul trapéz alakú vasbeton héj határolja oly módon, hogy a bejárati oldalon a trapéz felül szélesebb, az oltár felőli oldalon megfordítva, a fal felfelé keskenyedik. Az oldalfalak kétszeresen íveltek, geometriai nyelven hiperbolikus paraboloidok. A templomtér az oltár felől szűkül, a két oldalfal egymás felé tart. Vertikálisan ezzel ellentétes hatású mozgás játszódik le: a tér felfelé tágulni látszik. A térszerkesztés geometriájának feszültsége felfelé orientál, lebegővé varázsolja a teret, szinte eloldoz a földtől.
Breuer a templomépítészettel kapcsolatos nézeteit – egyben a tér-tömeg-szerkezet egységére vonatkozó építészeti hitvallását – a Szent János apátsági templom tervezéséhez fűzött megjegyzéseiben fejtette ki (M. Breuer: Structure... Symbol. Notes Referring to the Design of St. John's Abbey Church. I. m. 12. o.): „Bár lehet, hogy a Szent János apátsági templom látványként a szenzáció erejével hat, mégis építészeti megoldása a középkor és a klasszikus korszak egyházi épületeihez hasonlatos. ... A tér ritmusa nem más, mint a szerkezet ritmusa a technikai eljárás minden különbözősége ellenére: egykor kő a kövön, amit az egyes elemek súlya tartott meg a maga helyén, ma a beton áramló vonala, amit az egybeöntött acél tartóelemek folyamatossága tart a helyén. Hogy az épület milyen hatást gyakorol, hogy mennyiben jeleníti meg emelkedett rendeltetését, attól függ, hogy milyen merészen oldja meg és manifesztálja ősi feladatát: a gravitáció leküzdését, az anyag nagy magasságba és fesztávolságba való lendítését – a zárt térnek a végtelen térbe való helyezését. Ebben áll a szerkezet lényege: az építészeti szerkezet történetét a geometria, a gravitáció és a tér örök törvényei írták.”
Az írás szerkesztett részlet a Breuer Marcel és kora – a Bauhaustól az üvegpiramisig című készülő könyvből. A jelen szöveg címe annyi pontosításra szorul, hogy Breuer egyházjogi értelemben vett katedrálist – püspökséghez tartozó templomot – nem épített, de templomi méretük, esztétikai jelentőségük folytán katedrálisnak tekinthetők.
- Kultúra [6]