Centauri kétségkívül sajátos helyet foglal el a mai magyar irodalom játékterében. S most nem is elsősorban arra gondolok, hogy kizárólag az írói nevét használó, a személyazonosságát titokban tartó szerző (bár tekintve, hogy nemrégiben szabályos szerzői esten is részt vett – igaz, függöny mögött ülve –, ez a rejtőzködés inkább a szerzői szerep stilizációjának tetszik, mintsem radikális választásnak). Sokkal fontosabb kérdés, hogy védjegyévé tett kívülállása miként mutatkozik meg a poétikájában.
Centauri „irodalmi szocializációja” villámgyorsan ment végbe: 2006 márciusában publikált először (a Liget és a 2000 hasábjain), majd a rá következő két év során két prózagyűjteménnyel is jelentkezett; a másodikat egyenesen a kortárs magyar irodalom egyik legtekintélyesebb kiadója, a Magvető hozta ki új novelláskötet-sorozatának első szériájában. Olyan szerzőként lépett föl tehát, akinek máris számottevő oeuvre van a keze ügyében, legalábbis nagyobb anyag, mint a kezdő prózaíróknak általában. Ilyenformán e két kötet sorrendje nem feltétlenül igazít el a pálya ívét illetően, hanem bízvást tekinthetők nagyjából egyidejű válogatásnak az addigi termésből. S amennyiben így van, úgy nem időrendet, hanem más-más koncepcionális előfeltevéseket tükröznek. Míg a Pátosz a káoszban túlnyomó része – jobb híján nevezzük így – esszénovella, addig a Kék angyal a klasszikus novellaformában írott történetekből válogat. Másként szólva: míg az első kötet az excentrikus, „vad”, az esszéisztikus kitérőket a történetmondással azonos szinten kezelő Centaurit helyezi a középpontba, addig a második kötet némiképp domesztikálja ezt a vadságot, háttérbe szorítva a hagyományos, lekerekített történetmondással szemben. Jegyezzük meg gyorsan, hogy ez a döntés bizonyos szempontból messzemenően védhető: a Magvető új sorozatában a magyar novella hagyományait kívánta életre kelteni, és itt is ennek a célnak megfelelően válogatott.
Ugyanakkor a „novellista” Centauri munkái gyakorta hagynak hiányérzetet maguk után. Noha kifejezetten nagy kedvvel és élvezetesen mesél, időnként mégis meg-megakad ez a lendület. Hol a történetvezetés íve törik meg egy-egy előkészítetlen lezárással (Flaubert és a divat) vagy túlhúzott, erőltetett poentírozással (ilyen az első kötet nyitó darabja, A Moderátor, vagy a második könyvből a Proszektúra), hol a modorosságok, a fárasztó szójátékok raknak rájuk túlzott terhet („Székletfőváros”, „Ó, a gonosz porosz!”, „Cogito ergo rum”, de talán maga a Pátosz a káoszban kötetcím is ide sorolható). Úgy tűnik, hogy a formátlanabb forma, a – nevezzük így – „pikareszk” novella jobban a kezére áll Centaurinak. A mellékszálakkal induló, kanyargó, ám az olvasó érdeklődését mindvégig lekötő történetvezetés szép példája az Antimon című elbeszélés a Pátosz a káoszban kötetből: az elbeszélő révén, aki egy vidéki mezőgazdasági főiskola levelező hallgatója, több kisvilágot is megismerünk, a főiskolás csoporton át a milliomos gazdálkodó évfolyamtárson és érzelmi analfabéta családján keresztül Antimonig, az erdőlakó hajléktalanból lett magányos éjjeliőrig, aki szerelmes ponyvaregények írásával tölti az idejét. Ráadásul ennek a történetnek a végkifejlete kifejezetten a hagyományos novellaformára jellemző, katartikus belátásra vezet: a dúsgazdag, egyszerre dolgos és törtető parasztcsalád, Grünbergék egyszerre elviselhetetlenek, ugyanakkor „rendes emberek” is a maguk kataton módján, akik az elesett csavargónak a hóna alá nyúltak, és fedelet adtak a feje fölé (még ha egy sufni fedelét is), ám a befejezésben az elbeszélő maga is rádöbben, hogy ő sem több „rendes” embernél, hogy a rejtélyes számkivetettel, Antimonnal szemben ő is fönntartja „öntudatlan, elemi önzését”.
Ha azt mondjuk, hogy Centaurit szenvedélyesen érdeklik a peremen, a határhelyzetben élők, ez a kijelentés némiképp félrevezető lehet. Ez az érdeklődés ugyanis nem elsősorban szociális természetű, hanem magának a peremhelyzetnek, a határ átlépésének szól. Akár az utcák magányos őrültjeiről, akár az önmagát próbára tevő, kutyaszánjával az Amundsen-öblöt célba vevő brókerről, akár a kisvárosban összeverődő társaság magának való, artisztikus erőpróbáiról van szó, a határátlépés mozzanata folyton megjelenik a novellákban.
S valahol itt lehet keresni az említett „vadság” gyökereit is. Centaurit valamiféle merész prózapoétikai szertelenség jellemzi. Ennek a szertelenségnek ára is van persze, ilyenek a fent említett manírok, ám még amikor olyan ingoványos területekre is merészkedik, mint a fantasztikus allegóriáé (Leviatánia, Kék angyal), sikerül izgalmas eredményre jutnia. Ugyanakkor mégsem csupán ez a sokirányú kísérletező kedv teszi hasonlíthatatlanul egyedivé a mai magyar prózairodalomban.
Hogy a novellák többségének lokalizálhatatlan kisvilágában angolszász neveket és mértékegységeket használnak, árulkodó jel ugyan, bár önmagában még ez sem volna több puszta manírnál. Ám az angolszász (amerikai) álca ennél fontosabb dologra utal. Jelesül arra, hogy Centauri – a kortárs magyar irodalomban páratlan módon – nem-urbánus szerző. Nyilván világos, hogy a kifejezést ezúttal nem a „népies” jelző ellenfogalmaként használom: arra gondolok, hogy Centauri írásainak élményvilága, a megjelenített világ horizontja egész egyszerűen nem azonos a mai magyar irodalom élményvilágával és szemhatárával. Ő ugyanis olyan „természetes” viszonyt ápol a természettel, ami kívül esik az élő magyar irodalmi hagyományon. A természet jelenségei nála még rejtett formában sem hordozzák a szociális viszonyokat: Centaurinál a folyó, a vízmosás, a horhos, a gleccser – vagy éppenséggel a természeti képződmények együttese – nem metafora, hanem folyó, vízmosás, horhos és gleccser, vagyis ebben a minőségükben válnak érdekessé. Ennek folytán a legnagyobb természetességgel írhatja le – és le is írja – például a „horhos” szót, anélkül hogy Mészöly Miklós hangja megszólalna a háttérben. Ezt ma rajta kívül egyetlen magyar író sem képes megtenni – ami természetesen nem fogyatékosságuk, hanem a Centauriétól gyökeresen eltérő pozíciójuknak a következménye. (Az egy Bodor Ádám természetképe szintén „természetes” anyagú, ugyanakkor erősen metaforizált. Sinistra körzet minden vadonbeli szeglete az emberi egzisztencia reménytelenségének a színpada.) Az Úszó sziget, ez a – felteszem – Jack London-i ihletettségű elbeszélés, amelyben egy kalandvágyó huszadik század végi utazó egy úszó jégtáblán reked, és egy fókával köt furcsa barátságot, majd reménytelen helyzetében lelövi az állatot, azért hathat szokatlanul az olvasó számára, mert nem tartalmaz semmiféle ideologikus kommentárt, sőt, másfélét sem. Nem több, mint egy távolságtartó hangon előadott történet, amelyben az egyén magára marad a természet erőivel szemben. Ez a tapasztalat pedig mindeddig többé-kevésbé hiányzott a jelenkori magyar irodalom élményvilágából.
Persze előfordul, hogy Centauri kommentárhoz folyamodik, mint például A magány és a misztérium gomolygása című írásban: „Aznap dél körül, miután bevittem Gerbeaud-t a tréningről, észrevétlenül beborult; eleinte csak nyirkosabb lett a levegő, a völgyben némi köd gyűlt össze, később a Nap erejét vesztette, végül eltűnt valami vékony, szmogszerű fátyol mögött; kora délutánra az ég ólomszürkévé vált, elült a szél, a madarak elhallgattak, s olyan csönd lett, mintha este volna már. Nem gondoltam semmire, csak álltam az udvaron, az istálló előtt, eregettem a füstöt, és az eget kémleltem; igen alacsonynak s leginkább régi, piszkosszürke tapétának tűnt; nem volt köd és nem volt felhő; valami más, beteges textúra; baljós átmenet. Amiről lehetetlen megállapítani, miből lett vagy mivé lesz.” Az elbeszélés egy nyomasztó éjszaka leírásával folytatódik, ám a megmagyarázhatatlan atmoszféra nem az elbeszélő lelkiállapotának, illetve társas viszonyainak a „kivetülése” vagy okozata: a fenyegetés kívülről érkezik, az állatok, a kutya és a ló riadtan reagálnak rá, az eseményeket értelmezni igyekvő embert pedig egyre inkább uralmába keríti a szorongás. Mindennek – és ez nagyon fontos – nincs semmiféle metaforikus vagy ideologikus „felsőbb” magyarázata.
Centauri legjobb szövegeiben az individuum azzal a tudattal birkózik, hogy a létezése az anyagba vettetett. „A mitológia kentaurjai vagyunk mindannyian – olvashatjuk a Massa Confusa I. nyitó soraiban. – Kultikus fogalmakkal – ész, haladás, történelem, szabadság – igyekszünk kiemelni magunkat egy rendszerből, amelynek azonban maradéktalanul és örökre atomjai vagyunk. Ám ezt a halmazba ágyazottságot valahogy se az individuum, se a kollektíva nem képes elfogadni.”
Noha ez a szövegrész a természeti meghatározottságot a felvilágosodás hívószavaival állítja szembe, Centauri szerencsére mégsem sétál bele az eleve adott természetességgel szembeállított civilizációkritika zsákutcájába. Az emberi világ társadalmi szervezettsége, történeti-politikai meghatározottsága vagy kívül esik az érdeklődési területén, vagy közvetlen szatíra tárgyává teszi (olykor kevéssé szerencsés módon, mint például a Trolibusz és Brossgidában). Illetve akad még egy roppant érdekes, visszatérő motívum az elbeszélések sorában. Bizonyos szövegek a szereplőkön keresztül egymáshoz kapcsolódó ciklusokat képeznek (akár egy nagyobb mű kiragadott részletei is lehetnének), s ezek egy részében föl-fölbukkan a kisvárosi fiatalok Fonónak elkeresztelt csoportja, amely kiterjedtebb, ugyanakkor lazább szövésű egy szűk baráti társaságnál. Ez a törzsi jellegű közösségélmény a legfontosabb társadalmi tényező Centauri munkáiban: e törzset valamiféle azonos, bár kifejtetlen világszemlélet, értékhierarchia tartja össze (valami „rögeszmés” jelleg, olvasható A Bróm-robbanásban), és ez a kifejtetlenség nem fogyatékossága, ellenkezőleg, alkotóeleme, mintegy a cementje ennek az együttlétnek.
S ha A magány és a misztérium gomolygása zárszava az, hogy az elbeszélés elősorolt szereplőiben „kiismerhetetlenségük varázsa” a lenyűgöző, valamint a Norma Lea zónatitka szinte szó szerint megismétli ezt a kitételt („Épp ez a kiismerhetetlenség, létének valószínűtlen, embertelen léptéke ejtett rabul”), máris ott vagyunk az emberből és a természeti jelenségekből áradó varázs metszéspontjánál. A kiismerhetetlen, egyszerre veszélyes és vonzó létezők keltik fel a Centauri-féle esszénovellák hőseinek kíváncsiságát. Az embert a benne rejlő „embertelen lépték” köti az ugyancsak és eleve embertelen léptékű természethez. Innen nézve válik a csak és csupán természeti erőként jelen levő, ideológiától mentes természet ezekben az írásokban az emberi önismeret segédegyenesévé. Míg a kortárs magyar próza lemond (és nyilvánvalóan valamiért cserébe mond le) a természetnek erről az önismereti potenciáljáról, Centauri kifejezetten erre irányítja a figyelmét.
E vonása miatt társtalan és rendkívül izgalmas vállalkozás az övé, és ez az, ami az általam esszénovelláknak nevezett írásokat inkább jellemzi, mint a lekerekített, zárt szerkezetű novellákat. Az első két kötet, meglehet, egyenetlen, és néha nem elég szigorúan kézben tartott, ám mégis megérdemli a megkülönböztetett figyelmet. Mindamellett a gyors ütemben gyarapodó publikációs lista alapján úgy tűnik, hogy sokat író szerzőről van szó, ami bizonyos veszélyeket is magában rejt. Ebből a szempontból figyelemre méltó a Kék angyal címadó, egyszersmind záró darabja. Ebben az allegorikus látomásban a rettenetes Angyal eteti, kényezteti és kínozza a pokoli szkriptóriumban munkára fogott írókat: „amit mi, pokolbeliek írunk, talicskába rakják Angyal segédei, és áttolják a Mennybe. Ott olvasnak.” Némileg szájbarágós (és talán némi hübrisztől sem mentes) az allegorézis, ám fontosabb, hogy a történetben külsővé tett belső munkakényszer ugyancsak egyfajta szertelenségre, határátlépésre utal. Ha Angyal időnként lassabb tempót diktálna, talán könnyebben láthatóvá válnának ennek a prózának a belső arányai és távlatai.
Centauri mindenesetre itt van a horhosban, már látszik.
Centauri:
Pátosz a káoszban. 2007, Liget Könyvek, 273 oldal, 2500 Ft;
Kék angyal. 2008, Magvető, 341 oldal, 2690 Ft
- Kultúra [6]