A felejtés története
Nádas Péter: Egy családregény vége
Nádas Péter Egy családregény vége című műve a felejtés összetett folyamatainak története. Nádasnál a felejtésnek a visszaidézhetetlen tartalom szolgáltatik ki (Harald Weinrich hívja fel rá a figyelmet, hogy az alétheia, az igazság, az el-nem-rejtett töve az a- fosztóképzővel ellátott léth, ami a látenst, az elrejtettet jelenti, és ami a Léthé, a feledés folyójának nevében is megtalálható1). Az Egy családregény vége többlépcsős folyamatként ábrázolja a múlt üressé, értelmezhetetlenné válását. A felejtés „stádiumai”: az emlékezethez való individuális viszony kialakítása (nagyapa); a múlttal való viszony megtagadása (apa), majd pedig a viszonyrendszerből való kihullás (fiú). A múltat folytatható hagyománnyá alakító fogalmak válnak tartalmatlanná; a családregény azért ér véget, mert nélkülük nem mondható tovább a Simonok története. Azt, hogy ilyen módon az Egy családregény vége miként illeszkedik az életműbe, jól mutatja Balassa Péter értelmezése az Emlékiratok könyvéről, mely a regény 2000-ben való újraolvasásának konklúziója. Balassa szerint az Emlékiratok könyve összegzi és felfüggeszti a magukat egészként, sorsként értelmező narratívák hagyományát – e „hagyományértelmezés klasszikus-modern újraírása maga válik lebontás és nihilisztikus kritika »áldozatává«, amelynek végpontja sokkal inkább a »nincsen tovább« (ez az utolsó előtti fejezet címmondata), mint bármiféle »reményen túli remény« (a Thomas Mann–Adorno-féle értelemben)”2. Az Emlékiratok könyve azt követi nyomon, hogy a lecsupaszodó szubjektum útjai miképpen alakulnak, és hogy miféle világészlelés, -tapasztalat fakadhat így3 – a „személyiség archeológiáját” tárja föl, különös tekintettel az érzéki-ösztöni szint jelentőségére. Ám ez a folyamat már a Simon Péter-i széttartó tudat bemutatásával megjelenik az életműben; az archeológia fogalma már az Egy családregény végével kapcsolatban fölmerül Szirák Péter Nádas prózájáról írott tanulmányában.4 A két regény összetartozását szimbolikusan a nem szó, mint az Egy családregény végének zárlata, és a semmi, az Emlékiratok könyvének kezdettől hangsúlyos alapszava jelzi5; illetve a mottó használata: a korábbi műnél János 1,5 szerepel, a későbbinél pedig János 2,21. Mindkét esetben azt mondhatjuk, hogy az újszövetségi mottó a regény referenciapontjaként van jelen, amihez a szöveg végig keresi az utat, a kapcsolatot – ám ez a kapcsolat végezetül értelmezhetetlennek, a referenciapont elérhetetlennek bizonyul.
Az a rétegzettség, amit a személyiség archeológiája látni enged, az idő tapasztalatát, az időfolyamban való létet teszi szemlélhetővé, amely mintegy szimptomatikusan ábrázolódik a mitikus-történelmi-érzéki síkok metszéspontját jelentő tudat szólamaiban. A nagyapa saját történetét a hit dimenziójában, az etika koordinátái közt éli meg és adja át; az apa tudatosan egészen mást választ ehelyett; a fiú számára ez a kétféle múlt – a mítoszé és az árulásé – olyan mélyrétegeket jelent, melyek meghatározzák képzeletét, vonzalmait, félelmeit, észleléseit, de tudatos önértelmezésében nincsenek jelen. Úgy válnak a tudat hiányává, egyfajta üres térré, mint ahogy – a regény világához szorosan tartozó képi metaforával – a már felidézett, a volt koncentrációs táborok helyét ábrázoló tájfotók mutatják a „hiány topográfiáját”. Archeológia maga a három generáció együttes láttatása az Egy családregény végében, ugyanakkor ez a kép mégis diszkontinuitást és kiüresedést mutat. A párhuzamnál maradva, akár a lágerek üres helyeiről író Ulrich Baert is idézhetjük Nádas intenzív hiánytapasztalata kapcsán: „hatalmas erő vonz a betöltetlen üresség felé, ahol ki vagyunk téve (azaz szándékunktól függetlenül prédái vagyunk) annak a helynek, ahol a pusztulás olyan méreteket öltött, hogy egyetlen cáfolhatatlan bizonyítéka a hiány. Nincs annyi kontextuális információ, amiből kikövetkeztethetnénk, vagy épp fordítva, aminek alapján felidézhetnénk magunkban ennek a pusztulásnak a nagyságát.”6 Ugyanakkor, szemben ezekkel a fényképekkel, Nádas regénye nem azonosít egyetlen kitüntetett mitikus vagy történelmi mozzanatot sem, mely a hiány gyökereként, okozójaként lenne fetüntethető. Az erkölcsi paradigmában való létezés a regény szerint egyfelől egyéni választás függvénye; másfelől viszont az időnek-történelemnek-felejtésnek való kitettség folytán e létmódból ki lehet hullni. Jól érzékelteti ezt a főszereplő-hang kettőssége, amely mindig a tudatos és a tudattalan közt oszcillál: érzékelés és reflexió közt, álom/ájulás és ébrenlét közt – és sodródását végül határozott „nem” szava szakítja meg. Ez a tagadás egyszerre vonatkozik az elődökhöz való odatartozásra, tehát valóban a családregény (a többgenerációs sorsfolyam) végének a jele, ugyanakkor az etikai paradigmától való nem tudatos elszakadás szinte öntudatlanul artikulált állítása is, ami után majd valami egészen más kezdődik. A történet szintjén ez nemcsak a nagyszülők és a szülők, vagyis minden előd elveszítésével kapcsolódik össze, hanem azzal a jelzéssel is, hogy utód sem fog ebbe a folyamatba bekapcsolódni – egy egészen más élet után a családtörténet valóban berekesztődik. A megszakadás tehát egyszerre választott és elszenvedett egzisztenciális állapot, mely éppúgy magába sűríti az elődök döntéseinek következményeit, az időnek való kitettségben végbemenő felejtést, a holokauszt és a kommunista diktatúra roncsoló hatását, mint az érzékeket érő (ki)hívásra adott egyéni választ. Ilyen értelemben a saját múltként elrendezett emlékezet hiánya a történelem nagy törései utáni szituációt jelzi: a nagypapa-féle mitikus és az apai dialektikus időnarratíva szétfoszlása után egy eddig ismeretlen, diszkontinuus időfogalom létrejöttét. Nádast nem az érdekli, hogy miképpen rekonstruálhatja az utód mégis ezek után a „hiányzó emlékezetet”, hanem hogy a múlt(ak) nyomait tünetként és hiányként hordozó tudat hogyan létezhet a világban. Nádast e művében ilyen értelemben a Kertész Imre által felvetett kérdések továbbgondolójának is látom, és az Egy családregény vége mellé fontosnak tartom a Sorstalanságot és a Kaddist is odahelyezni. Természetesen mélyen konfliktusos, generációs-szemléleti különbségeket hordozó viszony az, amit az említett Kertész-művek és Nádasé közt feltárul.
Kertész első regénye a sors értelemegységét felfüggesztő eseményként ábrázolja a holokausztot; másfelől pedig – mivel modellként is értelmezi azt – a sors kreáció voltának lelepleződését általános érvényűként mutatja föl. Kamaszkorú hőse erre hol tudatosan reflektál, hol pedig mindennek a „szimptómáit” mutatja. E fluktuáció egyfelől az ábrázolás realizmusából fakad (hisz a kamasz ingadozik így a felnőttes reflexió és a gyermeki közt), ugyanakkor pedig egészen ellentétes hatást is kivált, mely, a narráció polifóniája, idő- és szemléletváltásai által, éppen a realizmus ellenében hat. A Kaddisban leírt döntéshelyzet immár a felnőtt tudat viszonyulása e léttapasztalathoz – a dilemma pedig az, hogy van-e helye mindezek után a világban az utódnak. Az utód az embert előddé teszi, értelmezi létét – ahol utód van, ott sorsnak kell lennie. E dilemmára a Kaddis beszélőjének a válasza: „Nem!” – következetes, fájdalmas elutasítás. Kertész regénye ezzel a szóval kezdődik, és szimmetrikusan a fordítottjával végződik az „Ámen”-ben. Nádasé a „Nem”-mel végződik. Nádas regénye a főszereplő életkorát éppúgy összekapcsolja a narráció sajátosságaival, mint a Sorstalanság. Simon Péter fiatalabb Kövesnél; számára az érzéki-érzékelhető jelent otthonos területet – és a képzelet.
A magának történelmi eseményeket fölülíró, eszkathonba illeszkedő sorsot tulajdonító nagyapa és a sors értelemegész-voltát meghatározó koordinátákat elvető apa utódjaként Simon Péter már a megszakítás után, a sorsról való beszéd értelmét-vesztettsége idején születik. Az ő hangján megszólaló narratíva sokszólamúsága összetettebb a Sorstalanságénál; az érzékelt, a képzelt, a felidézett, a mitikus töredékei kavarognak benne. Nem csupán az önreflexív és a reflektálatlan közt ingadozik e hang, hanem ájulás és éberség, álom és tudatosság, szerepjáték és önazonosság között. Az utódra vonatkozó kérdés a Kertész-regényekben választáshoz, döntéshez kötődik; Nádasnál viszont Simon Péterrel megtörténik az, hogy nála, vele lezárul a családtörténet, és noha játékaiból megtudhatjuk, hogy szeretne gyereket, a regény címe sejteni engedi, hogy több gyerek már nem fog megszületni. Az a törés, amelynek a Sorstalanság testet igyekszik adni, az Egy családregény végében inkább a nagyapát és az apát választja el: a második nemzedék dühödten fellázad az első ellen, és ironikus ellentétét hozza létre az előd választásának: egy materiális, mégis parancsoló Felsőbb Hatalomnak alárendelve magát, az apa minden hagyományozott értéket felrúg, nemcsak a zsidó-keresztény múltat, hanem a morális döntés lehetőségét, sőt, a szabad választást, az individualitást is. A harmadik generáció, Simon Péter etikai mérlegeléstől mentes világában már nem születik ítélet, mely összemérhetné a két álláspontot. A fiú vonzalom és ragaszkodás mentén kapcsolódik hozzájuk; végül történetének alakulásából kiderül, mennyire alapvető és gyökeres az apja iránti vágyakozása.
A Sorstalanság másik alapvető gondolati szála a tettes és az áldozat közti etikai különbségtétel kérdésessége. A maga érzéki-szürreális világában ezt az Egy családregény vége is felveti, de nem argumentálható vonulataként a szövegnek – a tettes-mivolt és az áldozatiság közti oszcillálás itt megint csak érzéki aktusként jelenik meg, vagy képzelt illetve mitikus eseményként. Mire a történet elérkezik a Dezső pajtás elleni gyilkossági kísérletig, az egymásba tükröztetett mesei és reális elemek sora, a sokrétű narráció már nem hagy lehetőséget ítélethozatalra, konzisztens viszonyulásra. Kertész művének gondolati konklúziója Nádasnál már a regény világának alapja. E világnak vannak sajátosságai, de oka, eredője kikutathatatlan. A mitikus, történelmi és személyes események – köztük a holokauszt is – a legifjabb generáció számára nem hordoznak kiemelt, világmagyarázó jelentőséget. Összjátékuk a zajló időben magával hozza a családtörténet folyamatainak bevégződését.
A két regény közti kapcsolatra Vári György is felhívja a figyelmet, természetesen saját Sorstalanság-olvasata alapján, melynek magja a kövesi elutasítás a rákényszerített sors-narratívákkal szemben. „Az Egy családregény végében is egy világértelmező elbeszélés áll szemben a kisgyerek, Simon Péter érzéki benyomásait még nem egységesítő, rendszerezni nem képes világérzékelésével, és ennek a kisgyermek elbeszélőnek az érzéki, testi világtapasztalását is megkísérlik rokonai narratív világérzékelésre cserélni”, írja Vári7. A gyereknek kínált önismereti-családtörténeti hely és sors a nagyapa elbeszélése lenne. Vári rámutat, hogy a nagypapa éppúgy az érzékiről a kognitív síkra akarja terelni az unoka szemléletét, mint Lajos bácsi, a Sorstalanság „sorstulajdonító” figurája. Ám hozzá kell tennünk, hogy Lajos bácsi és a nagypapa összevetése ugyanakkor élesen rávilágít a két szövegvilág különbségére is. Az ironikusan ábrázolt Lajos bácsi „ajánlatával” szemben a nagypapa narratívája egyedi életút és létértelmezés, melynek kudarca, bukása a rákövetkező generáció kritikája, lázadása miatt tragikusként tűnik fel. A nemzedékeken átívelő szálak elhalását szimbolizálja a szederfa-széderfa játéknak halandzsává „degradálódása”, mikor Simon Péter színre lép az utódok sorában. (A veszteségre, hiányra maga Simon Péter egyetlen ponton reflektál, és akkor is egy álombeli állapot szövegszilánkjaként, a többrétegű tudat mélyéről, már a nagypapa halála után: „Hang nyöszörög: nagypapa, mesélj! Nagypapa, nem emlékszem semmire! Hallom, ez a hang bennem nyöszörög…”)
A nagypapa identitás-ajánlata még mindezeken túlmutatóan is gyökeresen különbözik attól, amit a Sorstalanság Lajos bácsija testesít meg. Formára ugyan a nagypapa által továbbmondott történet a zsidóság útjának teljességét öleli fel, Áron főpaptól a vészkorszakon át a jelenig, hagyomány és kollektív emlékezet magyarázó keretében. Ezt a kollektív hitet és identitást már a nagyapa nagyapjának, tehát Simon Péter ükapjának személyében kihívás éri akkor, amikor az fölteszi a kérdést: „létezik-e Isten személy szerint?” E kérdés a zsidó hagyomány és közösségi önmeghatározás provokációja. A Simonok családjában a nagyapák kérdését mindig az unoka hivatott továbbvinni, így aztán az ükapa „kételye” Simon Péter nagyapjában „szökik majd kalászba, és aratásra érik”. A nagypapa drámai hit- és sorsnarratívájában vég és kezdet, ígéret és beteljesedés, pusztulás és megmenekvés belekapcsolódik egy másik narratívába, mely messiásként ismeri fel Jézust: „Ami benne kétely, az bennem már a bizonyosság. Akkor én még nem tudhattam, azért jövök világra, hogy a törvényt beteljesítsem, a végzetet, s így vezessem vissza a nagy folyót oda, ahonnan kétezer évvel ezelőtt elindult kanyarogni a világba szerteszét. Csak egyetlen szót kell kimondanom, amit nem mondhatnék. Jézus. Egyszer, ezerötszázkilencvennyolcban így kiáltott fel egy ősöd Budán: haljunk meg, hogy megmeneküljünk. Ez lett az én jelmondatom. […] Megölni mindent, ami még megmaradt, hogy élhessünk tovább! Megölni, hogy mindez halott mítosz legyen. Hiszen megváltó született, és nem vették észre. Csak a büntetést, ami figyelmetlenségükre következett. Mert a törvény kimondja, tiszta beszéd: Ha pedig nem hallgatsz az Úrnak, a te Istenednek a szavára, átkozott leszesz a városban és átkozott a mezőn. […] Ezért jöttem én, beteljesíteni az átkot, a végső pusztulást. Ezért vetettem én keresztény nőbe a magomat és megosztottam a vért; de az apád zsidó nőt vett magának, és így elvesztegette benned, amit én nyertem, a te véred így felerészben megint csak zsidó; de te is keresztény vért veszel magadnak, és elenyészik a vér! […] Mert nem enyészhet el a vér; ami volt, az van. Ha egyetlen csepp lesz is belőle ezer évre, akkor is ott lesz az a csepp valakiben. Egyetlen csepp. Nem érted! Persze nem értheted, hiszen te ezen a kapun már be nem léphetsz, megkeveredett, nem visz be már a véred, csak éppen annyira, hogy benézz.” A „haljunk meg, hogy megmeneküljünk” jelmondat erős, több réteget magába gyűjtő sűrítés: az árulás és hősiesség kérdését is felvető történelmi előzményen túl a számos korban és helyzetben életmentő kikeresztelkedésen át a Jézussal való meghalás („Élek pedig többé nem én”, Gal 2,20) képzetével fonódik össze. Láthatjuk, hogy a nagypapa narratívája is folyamatosan ingadozik az egyéni (ebben az értelemben: személyes megváltást jelentő) és a kollektív (Izráel egészére vonatkozó) beállítottság közt. Hiszen ő mindkét szemléletet magában hordozza – ami számára áldás keresztényként, az zsidóként átok. Az igen és a nem már a nagyapa beszédében mérhetetlenül közel kerül egymáshoz; de őt még körbeveszi a zsidó-keresztény hagyomány, melynek tartalmai által a distinkció még fenntartható. Csak néhány mondat választja el e két ellentétes kijelentést: „elenyészik a vér” és „nem enyészhet el a vér”. Az áldozati vér, a sebzéssel ontott vér és a megtisztító vér mellé a vérségi kapcsolat értelme is odakerül. A nagypapa generációja után következőknek viszont már semmiféle distinkcióra nincs módjuk. Fia a vérségi összetartozásban rejlő tartalmat utasítja vissza; unokája pedig elveszíti a különbségtételnek a tradícióban gyökerező eszközeit. (A nagypapa világában Frigyes bácsi az az ember, akivel minderről beszélni tud, barátságuk mintha zsidóság és kereszténység összetartozásának és vitájának adna – egy időre – testet.)
A Simon név, főleg a Péter keresztnévvel együtt a Szentírás egyik leggazdagabb hagyományára támaszkodik – a nagyapa történetének része ez is: „ennek a névnek, Simon, vagy régiesebben: Simeon, kettős értelme van, s e kettő egybefoglaltatik; egyik értelme: az Úr szavát meghallja e név jogosultja, a másik értelme: e név jogosultjának szavát meghallja az Úr. És ha valaki feltöri a név pecsétjét, mint Lea második fia, aki süketségében nem hallotta az Urat? Lea fia borzalmas, véres bosszút állt Sikhem lakóin, amikor azok megbecstelenítették Dinát. Ártatlanokon állt bosszút, hiszen a bűnösök elfutottak. Ez bűn! A bűnt átokkal torolta az Úr – emlékezzenek! És Simont és az ő nemzetségét szolgaságra adta, saját testvéreinek kezére. Ez a második pecsét. Így lettek a Simonok szolgák, ha Isten szolgái is. Ez a harmadik pecsét. És eltelt hatezer év. Azóta ez a te neved.” Ám mire a név a maga teljességében fölhangzik a regényben, jelentésessége leépül. Az „áruló” Merényi mondata („Simon Péter te vagy?”), ahogy a kérdőjel is jelzi a végén, átfordítássá, Jézus-paródiává alakul. A „bűnről” való beszéd az unoka tudatában, narratívájában visszatükröződve egészen más formában csapódik le: mitikus archetípusokból újraszőtt egyedi mesefolyamként, illetve szorongást okozó fantáziák és rituális cselekvések elemeként. Legfőképpen a kígyó regénybeli megjelenéseire kell gondolnunk, illetve a kert és fa elemeit tartalmazó mesékre. (Simon Péter meséjében a kert sohasem jelent otthont vagy édent, magánmítosza kezdettől fogva a hiányról szól.)
A regény mottójaként választott bibliai passzus is a különbségtétel alapmetaforáját tartalmazza: világosság és sötétség különválását. Simon Péter világában ez egészen máshogy – elvont tartalom nélkül, alapvetően érzéki módon – tér vissza: a fekete és fehér szín látványában, a fekete-fehér kockákon való lépkedés rítusában. A nagypapa narratíváját mindazonáltal nem az unoka ingatja meg, hanem saját fiának makacs ellenállása mindannak, ami neki értéket, viszonypontot jelentett – s végül a fiú árulása. Ekkor fogja el a nagypapát a kétely saját meggyőződését, a sorstörténet rendjét illetően – e kétely mondata: „Tévedtem volna?” E mondat éppúgy összefoglalja a figura reflexióját önnön létére, mint Simon Péternél a regényvégi „Nem”.
Balassa Péter szerint ez a nem a hagyomány elvetésére vonatkozik, így pedig a saját önazonosság igenlésére; ugyanakkor megszólal benne egyfajta radikális negativitás is.8 Magam szétszálazhatatlan viszonyulás- és reakció-kötegként olvasom, a tudat utolsó összefoglaló kijelentéseként a regényvégi öntudatvesztés előtt. Ez a szó maga a zárlat – tagolatlan dac szólal meg benne, ami lehet új kezdet jele, miközben hallatlanul közel van a negativitáshoz, a halálhoz (mint ahogy az ájulásban mindig jelen van a halál előérzete, lehetősége). A nem úgy is érthető, mint kitartás a saját választások mellett – ezeket pedig a legkevésbé sem a moralitás, hanem a vonzódás, vágyakozás vezérli. Elsősorban az apa teste iránt, és e testen keresztül Merényi – a regényben a második áruló – iránt. Ezzel Simon Péter mégiscsak kiemel bizonyos szálakat az „ősök” történetéből, és be is teljesíti őket. Ezek „alternatív” nyomvonalak a tradíció fősodrához képest. Az egyik ilyen ős Rufus, aki az elődök közül a legnyitottabb a testire, és az esztétikum iránti vágya a nemi megkülönböztetést is fölülírja. A második ős pedig Simon Péter, a kőszikla, aki maga is elárulta Jézust, háromszor. A Rajk-perrel való párhuzamban a koncepciós vádban szerepet játszó apa összeíródik a bibliai árulóval; a két történetet pedig Merényi köti össze, aki először mondja ki Simon Péter teljes nevét, és ezáltal a regény jézusi figurájává válik a maga zavarbeejtő kettősségében. Árulás és vágy összekötésével az etikai ítélet az esztétikai javára billen ki. Mindennek a forrása az apa iránti vágyakozás, a vonzalom az apa teste iránt. A regénynek fontos rétege az érintés, a tapintás, a testi kontaktus; de ennek semmi sem válik olyannyira hangsúlyosan a tárgyává, mint az apa – csak Merényi ölelése ismétli elementaritását. A nem szó tehát, mint az esztétikai-szenzitív-erotikus és az etikai elválasztásának visszautasítása, olvasható egy korai, gyermeki állapotban való dacos megállásként, a felnőttség, a vele járó sors-narratíva, a rögzített jelentések, a rögzített nemi identitás elutasításaként. Egyben pedig a zsidó-keresztény paradigma egyik határát, végét jelzi, és annak a Rufusnak a vágyát visszhangozza, aki a „leggörögebb”, a törvény-központú tudattól a legtávolabb álló alak a Simonok sorában, s akiről a nagypapa ezt meséli: „Ő nem feleséget akar venni magának, a törvény szerint, hanem a szépséget akarta, a megfoghatatlant a megfoghatóban”. (A kettősségek egybentartása a szöveg tükör-, tükröződés-leírásaiban jelentkezik hangsúlyosan – a tükör látása hol a fantáziálásban való kiszabadulás lehetőségét hordozza, hol szorongást, félelmet okoz9.) Mindehhez azonban hozzá kell tennünk azt, hogy a regényvégi „nem” úgy is olvasható, mint az apa megtagadásának visszautasítása – ilyen értelemben pedig mintha mégis annak a régiónak lenne az egyetlen artikulálható szava, amely döntéseinket, választásainkat táplálja, ebben az esetben a kitartást az apa mellett – így alakul újjá Nádasnál az eszétikai-mint-etikai.
Az apaság és a tanúság elválaszthatatlan, mondja Derrida Ki az anya? című írásában, hisz az anya személye a szülésnél mindig evidens, míg az apa esetében egy hipotézis melletti kiállásra van szükség, az érzékelésen túli rés (a „titokzatos”) áthidalására10. Freud a patriarchátus elsőbbsége mellett való döntést a matriarchátussal szemben előrelépésnek, fejlődésnek tekintette: „az emberiség »haladásának«, kulturális vagy civilizációs előrelépésnek (Kulturfortschritt), a társadalmi-politikai hatalom és szerveződés strukturális fejlődésének tekinti azt a döntést, hogy a hatalmat az apának, azaz egy létrehozónak, az élet feltételezett létrehozójának adják át, akinek kilétét semmiféle érzéki tanúság nem bizonyíthatja”11. Derrida szerint Freud erre az alapra vezeti vissza az érzékelésen túlinak a teljes paradigmáját, beleértve mindazt, ami meggyőződést és meggyőzést igényel, mint a szellem, a logika, és mint a vallás (különös tekintettel az Atya-Istenre). Derrida itt a tanúság szükségességének mozzanatát emeli ki. „A tanúságtétel se nem észlelés, se nem bizonyítás.”12 Amit a nagypapa Simon Péterre próbál hagyományozni az „ősök történetében”, az az atyai szó, a logosz, ami ki kíván emelkedni az érzékelés szférájából (az unoka ezért nem nézhet rá a nagyapjára az elbeszélés közben) – és amit nem lehet bizonyítani, megértetni, csak fölmutatni. És amikor a nagyapa a fia árulásával szembesülve fölteszi a kérdést: „tévedtem volna?”, akkor saját tanú-mivoltában rendül meg, és végső soron, a logosz képviselhető voltában.
Derrida egyik alapkérdése a Freud által felvázolt fejlődés-koncepcióval szemben az, hogy vajon az anyaság tényleg evidencia-e – hisz tudjuk, tapasztaljuk, hogy maga az anya is titokká válhat, megsokszorozódhat vagy eltűnhet. Az Egy családregény végében az anya a hiányával van jelen. Simon Péter, a gyermek, az apák és atyák világában a logocentrikussal szemben az érzékit, a szenzuálist, a tagolatlant kívánja – és mivel anya nincs a történetben, választásával az apa felé fordul, aki nem tudja megválaszolni fia vágyát. Később pedig – miként Merényiben is – a szenzitív-apai felé fordul, azt igyekszik elérni, megtalálni. Az tehát, amit Freud szétszálazott, és a logosz történeteként a fejlődés útjának kijelölt, a Simonok hányattatott családtörténetében egyfelől összegubancolódik (hiszen Simon Péternél az apai választásában egyben az anyai iránti vágy is benne van), másfelől a tanúság átadhatóságát cáfolva szertefoszlik.
A regényben csak néhány említés esik az anyáról. A gyerekek családi szerepjátékában mindenkire sor kerül minden szerepben – és ekkor hangzik el két mondat, az anyával kapcsolatos jó érzés, nyugalom visszfényeként, testi kontaktushoz, érintéshez kötődően: „Mintha engem ölelne át az én anyám”; „Ha viszont én lehettem a gyerek, az jó volt, mert akkor ő volt az anyám”. Másutt a szöveg pontosan jelzi, hogy az anya üres hely: „Egyszer azt kértem [mármint Simon Péter a nagymamától], az anyámról meséljen. De arra várt, hogy aludjak el.” És történik még egy említés, ahol az anya csak az „ősök történetének” egyik szervezőelve, a vér (vérség, származás, néphez-tartozás, ígéret/ítélet) szempontjából jelenik meg, elszemélytelenítve (a már idézett helyen): „Ezért jöttem én, beteljesíteni az átkot, a végső pusztulást. Ezért vetettem én keresztény nőbe a magomat, és megosztottam a vért; de az apád zsidó nőt vett magának, és így elvesztegette benned, amit én nyertem, a te véred így felerészben megint csak zsidó; de te is keresztény vért veszel magadnak, és elenyészik a vér!” Az anya tehát távollétével jelölődik, hiánya meggyászolhatatlan13. Érdemes felidézni Kristeva gondolatmenetét arról, hogy a gyászmunka elmaradása (a melankólia) a tudomásulvétel, a feldolgozás elutasításának mozzanatát jelenti (lásd: „Nem”), a szimbolikus jelölő-sorok, a figuráció, a logocentrizmus jegyében fogant feloldás visszautasítását. A melankólia tehát, mint egyfajta beteljesíthetetlen visszavágyás a tagolatlan egységbe, inkább a vágy nyelvén beszél, mintsem a logoszén. Nádas regényének egyik nagy adománya, hogy az anya-hiányt nem tematizálva, az anyaság és apaság értelmezési mezőjének tágasságát meghagyva szemlélhetővé teszi mindezeket a törékeny folyamatokat – ellentétes tartalmakat is szóhoz juttat, és nem válik a nosztalgia regényévé.
A felejtés toposzai
Márton László: Árnyas főutca
Márton László Árnyas főutca című regényében számos áttétel jön létre történelem és képzelet, emlékezés és alkotás, (fény)kép és szöveg, esszé és elbeszélés közt, ahogy már a regény bevezetője is jelzi: „Ez a történet egészében is, részleteiben is a képzelet szülötte. A képzelet viszont egy valóságosan létező országban fejti ki hatását, és egy valóságosan eltelt évtizedet idéz fel. Így a történet szereplőinek bármiféle hasonlósága valóságosan létező személyekhez a véletlen műve; az itt leírt események hasonlósága ténylegesen végbement eseményekhez történelmi tapasztalat.” Illetve: „Ez a történet egy fényképgyűjteményt idéz fel. A szerző eredeti célkitűzése az volt, hogy a képzelet munkája révén életre keltse a fényképeken látható arcokat, egyszersmind az elbeszélői önkény jóvoltából e képzeletbeli élet közös fordulatait is létrehozza. A fényképgyűjtemény jelenleg nem férhető hozzá: megsemmisült vagy lappang. Így a szerző saját képzelete szülötteit az olvasó képzeletére bízza.”
Márton egyfajta köztes narratív térben helyezi el a kiirtott vidéki magyar zsidóság alakjait, az árnyakat. Az első morális dilemma a Márton által érintettek sorában épp a felidézett-elképzelt alakok státusa, hisz mind az alkotó fantázia, mind az emlékezés párhuzamos tartalmakat hoz léte a múltbeli realitáshoz képest. Márton megoldása e dilemmára a minden mozzanatában önreflexív narráció, amely egyetlen írói döntést sem hagy szó nélkül; nem engedi reflektálatlanul kialakulni a mindenható elbeszélő pozícióját a szövegben, és a fikciót azokon a pontokon szakítja meg, ahol a felidézés, megidézés újrateremtené az elpusztított múltbeli világot. Az esszéző-bölcseleti hang ironikus keverése a regényessel, a elbeszélői pozíció váratlan síkváltásai, belső ellentmondásai mind ezeket a célokat szolgálják. Márton szövege azt is jelzi a regény első lapjain, melyek módszertani bevezetőként vonják be az olvasót e speciális viszony és elbeszélésmód játékszabályaiba, hogy kollektív érintettségünket adottnak veszi. Közös emlékezeti folyamatokról van szó – korszakos, generációs meghatározottságokat tesz szóvá a regény. Hisz az is mindnyájunk közös tapasztalata, hogy a magyar vidéki zsidóság világához többé már nincsen közvetlen hozzáférésünk.
Az Árnyas főutca regényszituációi sokszor a felvezetésben leírt-elképzelt fényképgyűjtemény beállításai nyomán alakulnak ki, vagy a huszadik század első felének Magyarországát reprezentáló zsánerszerű víziókra, képzetekre, adomákra, közhelyekre épülnek. Egy szívélyes kor látszata, önmagáról alkotott elképzelése ez, amely mindeközben rögzíti és legitimálja a vallási és faji különbségtételt, azt, ami végül gyilkolásig fajul. Róth Aranka alakja ennek az összetett struktúrájú szövegnek olyan csomópontja, ahol az individuális találkozik a tipikussal, a szólamszerűvel – majd pedig Róth Aranka a mű groteszk, önreflexív gesztusaként „szövegfunkciót” megtestesítő alakká válik: ő lesz a „történet őrangyala”, aki elmarasztalja az implicit elbeszélőként megszólaló implicit szerzőt azért, hogy megközelítése és beszédmódja deszakralizálja a holokausztot. Márton csak ezt a túlbonyolított, saját mesterséges voltát (túl)- hangsúlyozó szerkezetet találja elégségesnek. A fikció teremtőt feltételez. A láthatóvá-látványossá tett szövegszervező döntések demisztifikálják a szerző teremtői státusát – és ezt a folyamatot tetőzi be Róth Aranka őrangyali kiszólása, melyben a vidéki zsidóság végnapjainak tiszteletteljesebb, részvétkeltőbb elbeszélését követeli. E groteszk gesztus azt is jelzi, hogy voltaképpen minden múltról szóló narratívánk kitett a klisévé válásnak, a rutinszerű érzelemfakasztásnak.
A regény iróniája többrétegű – az egyik szinten a vészkorszak előtti társadalmi közmegegyezés és látszat ikonikus képei ütköznek a hozzájuk képest későbbi, mégis belőlük eredő eseménysorozat, a holokauszt realitásával. A másik szint viszont éppen ennek az iróniának az iránytalanságára utal, hiszen semmilyen múltértelmezés, újraelbeszélés nem tud változtatni azon, ami végérvényesen megtörtént. Talán itt kerülünk legmesszebb attól a tanúsághagyománytól, mellyel például Pilinszkynél találkozhatunk, és amely az emlékezést jóvátételként, a tanúsított létét biztosító aktusként gondolja el. Mártonnál az árnyakról való beszéd egyáltalán nem jelenti a mellettük, értük való tanúskodást – hiszen az árnyak tanúsíthatatlannak bizonyulnak. A regény emlékezeti gesztusát Utasi Csilla épp szertehullásában, a szöveg önfelszámolásában látja14 – és ezért olvassa Szirák Péter az Árnyas főutcát emlékezet, képzelet és elbeszélés viszonyainak allegóriájaként15. Balassa Péter a regényről írott tanulmányában pedig a valóságkoncepciónkat vizsgálat alá vevő „ismeretelméleti kétely” fogalma16 szerepel. Végső soron nemcsak az emlékezet elégtelenségének tapasztalatához jut el a szöveg, hanem magát az emlékezőt keveri gyanúba. Az implicit narrátor-szerző igyekezetét, hogy létrehozza az etikus módon emlékező regényt, éppen az lehetetleníti el, hogy minduntalan döntéseket kell hoznia alakjai sorsáról. A múlt zárványszerű befejezettségéhez képest végezetül a fikció öntörvényű burjánzása uralja el a szöveget, elszakadnak az emlékezet referenciális kötődésének vékonyka szálai. Minderről Kisantal Tamás a holokauszt-irodalom történelemképeit vizsgáló kötete Márton-fejezetében így ír: „Mivel a narrátor kívül áll az eseményeken, későbbi (valódi és képzeletbeli) nyomokból próbál történeteket összeállítani, cselekedeteit minden tekintetben óhatatlanul az önkényesség és a szelekció határozza meg. Minden elbeszélői döntés – a történetek kezdő és végpontjának kijelölésétől a szereplők kiválasztásán át narratívumaik leírásáig – újabb paradoxont eredményez, ugyanis az egyéniség számára arcot adni, a saját történet(ek) elmondására lehetőséget biztosítani, egyszersmind azt a szomorú konzekvenciát is maga után vonja, hogy a többiek még inkább arctalanná válnak, s a feledésbe csúsznak vissza. Másrészt, az elbeszélői szelekció, bizonyos figurák kiválasztása és sorsuk meghatározása egy másik szelekcióval is párhuzamba állítható: a narrátori omnipotencia mintegy a »kor szellemének«, a felsőbb hatalom sorsmeghatározó erejének metaforájává válik. […] Az árnyak története tehát nem adható vissza, életük, elbeszélésük végérvényesen elenyészett. A történetek e végső hiánya, illetve közvetíthetetlensége egy olyan világrend meglétét reprezentálja, mely még világ lehet ugyan, ám már semmiképp sem rend – de az is előfordulhat, hogy sosem volt az. E világból hiányzik Isten, sőt, a nem létező Isten helyét az elbeszélő sem tudja betölteni, nem tud értelmet (történeteket) teremteni a totális történettelenség káoszából. A történelmi korszak mindenféle teológiai, történetfilozófiai célt, üdvtörténeti lehetőséget végérvényesen lehetetlenné tesz, s a benne élők életét az esetlegesség, az átláthatatlan, ám mégis csak determináló »törvények által előkészített törvénytelenségek« irányítják.”17 Paradox gesztusaival a regény megerősíti azt a tapasztalatunkat, hogy az emlékezés nem visszatükrözés, hanem alkotás, fikció; hisz a „Nincs bosszú és nincs megbocsájtás” jegyében megközelíthetetlenül elpecsételt múlt terébe csak a képzeletnek van valamelyest bejárása (például „csokipapíron keresztül”). És természetesen a fényképeknek, melyek a fikción belül is mintha egyfajta átjárást jelentenének az „árnyak” valaha volt realitásához.
Az ismeretelméleti kétely teleológiai kétellyé alakul a regényben. Például úgy, hogy a szentesített holokauszt-emlékezet karikatúrája, mely Róth Aranka hangján szólal meg, teleologikus értelmezést követel. Így kerül be a szövegbe a „mártír” szó, amelyről Márton kimutatja, hogy mindig is a nemzeti önértelmezés egyik – az áldozatiságot értékké alakító – toposza volt. Olvasatunk egyik konklúziója tehát, hogy a kanonizált holokauszt-emlékezet olyan retorikát választott az eseményekről való beszéd nyelvéül, mely annak idején fölhasználható volt a magyarországi zsidóság elleni agresszióban is. A retorika mindenkori, történelem-percepciónkat is alakító elsőbbsége az, amit Márton regénye végső soron szemlélhetővé tesz. Ennek a (félre)értelmező retorikának nem csak a magyar vidéki zsidóság emlékezete van kitéve, hanem például a Petőfi-emlékezet (-kultusz), és voltaképpen maga a regény egyik fő „alakja”, a szenvedő Magyar Haza is. Nem holokauszt-specifikus probléma a történelmi tapasztalat nyelvvé vál(t)ásának során az eseményeket értelmező toposzok, narratív sémák kialakulása, rögzülése, érezteti velünk Márton. Ezért csak részben értek egyet Kisantalnak a regény titokzatos Áldássy Armandjára vonatkozó értékelésével: „A regényvilágban olyan történelmi, kulturális utalások is találhatóak, melyeknek funkciója, hogy valamiféle ironikus összehasonlítási pontot képezzenek a korabeli történésekkel. Ilyen például az Áldássy Armand ferences atya által elmesélt, a törökök Magyarországról való kiűzetéséről és Sobieski János lengyel királyról szóló történet. Az anekdotikus, allegorikus mese előadásmódjában két különböző szólam vegyül: az eseményeket elmondó ferences szerzetes elbeszélésébe bele-belekeveredik a narrátor szólama is, aki saját perspektívájából, a történet későbbi fejleményeit ismerve itt mintegy örök körforgásként, állandó ismétlésként ábrázolja a történelmet. Így folyamatosan ismétlődik a ferencesek története, akiknek a törökök bejövetelekor el kellett menekülniük a városból, és 1945 után, a kommunista diktatúra hatására (amikor – ahogy azt Áldássy szájába adva az elbeszélő megjegyzi – a város Sobieski utcáját Lenin nevére keresztelték át) újra távozni kényszerültek. Vagy az »idegenek« igazságtalan deportálása és kivégzése is állandóan, újra és újra megtörténik: az »áldott emlékezetű« Caraffa megtisztította Eperjest, majd a helyi török lakosokat hurcolták el, akik »magyarul beszéltek, magyar nevük volt, csak a vallásuk alapján lehetett megkülönböztetni őket az igazi magyaroktól«.”18
A beszédesen ironikus nevű Áldássy egyfelől a klérus képviselőjeként Róth Aranka ideálja, másfelől pedig övé az a hang, melyen egy szürreális vízióban a nemzeti-klerikális retorika összeíródik az időben előre és hátrafelé is ható ismétléssel. Nemcsak az események elrendezésére szolgáló retorikai stratégia ismétlődik, hanem az is, amit e retorika igyekszik elfedni: az agresszió, melynek mindig akad tárgya – az idegen, aki védelem nélkül marad. Adott esetben a zsidóság az a Másik, akit a kereszténység nem oltalmaz meg. Ez teszi olyan élesen groteszkké Róth Aranka rajongását Áldássy és mindaz iránt, amit a zsidó kislány a „keresztény” Magyar Hazában a politikai kereszténységből megtapasztal. A regényben a vallás toposzrendszerként jelenik meg, melynek funkciója, hogy igazoljon – egyfelől az elkülönülést, előítéletet, üldözést; másfelől – az áldozatok részéről – az események rendezettségébe és rendeződésébe vetett reményt. Az elbeszélői omnipotencia fölszámolódásának allegóriája ilyen értelemben az isteni omnipotencia tételezhetetlen voltára is utal.
A magyar zsidóság megsemmisítésének egyik legmegdöbbentőbb ténye, hogy a megszállás nem sokkal a Purim megünneplése után következett be. 1944-ben a kiirtásra ítélt Eszterek és Mordechájok kéréseit Ahasvérus nem hallgatta meg. Nemcsak Márton írja újra ennek az ünnepnek a kontextusában a holokausztot, a téma Schein Gábort is foglalkoztatja Mordecháj könyve című regényében. Az Árnyas főutca utolsó része külön egységet képez a regényben – ez a szürreális történelmi víziókkal ötvözött groteszk Purimspiel fordított dinamikával rendelkezik, mint a bibliai sors-történet, ahol a pusztítás napjának véletlenszerűségét az Isten népe megmenekvésének rendje váltja föl: itt a remélt rend helyett a szertehullás, az egyre tágabb körökben ható pusztítás káosza uralja el a szöveget. A Purimspiel-betét kapcsán mondja Kisantal: „A történet teljes széthullása […] felfogható az elbeszélés összerakhatatlanságának narrátori tapasztalatából következő, a személyes és kollektív történettelenséget megjeleníteni törekvő végső reprezentációnak is.”19 A regény karneváli zárlatában a Purimspiel forgatagából immár egyfajta haláltánc-leírássá alakul át a csupa felsorolásból álló szöveg, és radikálisan kapcsolja össze a látszat-Magyarország toposzait a holokauszt valóságával: „Becsületes arcú, délceg csendőrök. Falvédőről és mézeskalács-szívről szakasztott, rózsatőről metszett nyilasok. Még egy kifestőkönyvbe illő, mosolygós SS-kommandó is körülveszi a tájat; kolbászból fonják a szögesdrót-kerítést.” Ez az adoma-Magyarország ér e karneváli leírással apokaliptikus véget akkor, amikor a Purim után eljön a magyarországi deportálások kezdete; ugyanakkor azt is jelzi a szöveg – mivel a regény végéhez is eljutottunk –, hogy e szertefoszlott, ám bármikor elismételhető, újra elővehető illúzión kívül semmiféle autentikus Magyarország-képpel nem rendelkezünk.
Az Árnyas főutca többrétegű ironikus struktúrájában a narrátor esszéizáló szólama sem értelmezi kiemelten a szövegegészt; vívódása emlékezet és feledés viszonyairól a fikciós világ körén belül maradva csupán egy szál a többi közt. Ennek ellenére elmondhatjuk, hogy a regény beteljesíti a narrátor felismerését: valóban nem létezik igazi választás emlékezés és feledés között, „emlékezni vagy feledni egyaránt menekülés, pontosabban szökési kísérlet”.
Jegyzetek
1 H. Weinrich: Léthé. A felejtés művészete és kritikája. Ford. Mártonffy Marcell. Atlantisz, Bp., 2002, 18. o.
2 Balassa Péter: Sors- és bűnértelezés az Emlékiratok könyvében. In: Törésfolyamatok. Csokonai, Debrecen, 2001, 55. o.
3 Balassa összefoglalására támaszkodom újfent: „Ebben a sors-szabdalta és sorstalanul is bűn-terhelte fikciós világban a szó ismét a jajpanaszba és a kiáltozásba vagy üvöltésbe regrediál. A személyes vágystratégiák üdvös és gaz eseményei, illetve a kollektív történelmi teleológiák mítosz-roncsokként jelennek meg önmagunkról, akiknek mint lényeknek nincs meghallója többé. A szereplők jó és gonosz tettei ugyanis egy sajátos, táguló, távolodó, kiürülő, semmítő teret alkotnak, amelyből csaknem mindenki ki-tűnik vagy elszökik. Ily módon a reszponzivitás mint ab ovo etikai kérdéseket létrehozó centrum halkul vagy némul el, amelyből csak egy félig artikulált üvöltés szól ki: »Nincs megbocsátás.«”. (58–59. o.) Felvetődik, hogy miképpen értelmezhetjük akkor az emlékiratírás, a feljegyzés gesztusát, és az hogyan kapcsolódik paradox módon a megőrzés, megértés illúziójának feladásához. Balassa szerint az Emlékiratok könyve ezen a nyomvonalon leginkább a felelősségre vonatkozó kérdéshez vezet el: „E feladásban rejlik a bevallás, a beismerés, a számadás üzenet- és tanulságfosztott etikája. Így azonban kérdéssé válik, hogy a puszta tanúság volna-e a sors érthetetlenségbe hulló elbeszélése mint a bűnhődés által elvállalt-elszenvedett felelősség étosza, mely nem ír elő és nem ír fölül semmit, csupán számadásos aláírásával hitelesít?” (57. o.)
4 Szirák Péter: Az ész reménye a sors ellenében. Nádas Péter prózájáról. Jelenkor, 1995/2. 129. o.
5 „Az 1. fejezet közepe felé és másutt is ellenben a »semmi« szó válik kiemelt jelentőségűvé. Például »...a semmit tudom pontosan«, amely már a könyv elején önreferenciális, ironikus oxymoronnak is tekinthető...” Balassa, i. m. 57. o.
6 Ulrich Baer: Helyet az emlékezetnek. Ford. Révész Ágota. Enigma, 2003/37–38. 151. o.
7 Vári György: Kertész Imre. Kijárat, Bp., 2003, 29. o.
8 Balassa Péter: A Bárány jegyében. In: Észjárások és formák. Tankönyvkiadó, Bp., 1989, 228. o.
9 A tükörről bővebben lásd Balassa Péter: Nádas Péter. Kalligram, Pozsony, 1997, 144–147. o.
10 J. Derrida: Ki a anya? Jelenkor, Pécs, 2005, 13. o.
11 I. m. 18. o.
12 I. m. 45. o.
13 Számos motívum fűzi össze a regényt Virág Teréz Emlékezés egy szederfára (Animula, Budapest, 1996) című kötetének több írásával. Az egyik kapcsolódási pont Virágnak a tiszaeszlári vérvádperről szóló tanulmánya, mely a Scharf gyerekek belső világát igyekszik szemlélhetővé tenni. (Tudatos és tudattalan gondolkodás a tiszaeszlári perben. In: Emlékezés egy szederfára, 109–116. o.) Mindkét Scharf gyerek, a kicsi Samu és a nagyobb Móric is apjuk árulójává válik – a családi viszonyokat terhelő feszültségek, a zsidóság szégyenlése, szorongások és fantáziák miatt. Nádas regénye erőteljesen kapcsolódik ehhez a koncepciósper-történethez, melyben a vér, kivéreztetés, a megszúrás, a gyerekek iránti agresszió fantáziája éppolyan hangsúlyos, mint az Egy családregény végében. Virág kiemeli, hogy az anya elveszítésének feldolgozatlan gyásza, illetve egy kistestvér halálának sokkja terhelte a képzelődésbe búvó és projekciókban megnyilvánuló Scharf gyerekeket. (Virág saját történetében is szerepet játszik a szenvedő, holokauszt-túlélő anyához való viszonyulás, a történtekről való hallgatás, ami csak az anya halála után tudott beszéddé válni. Virág családtörténetében is a szederfa az „ősök” jele; a nagyszülők kertjében álló hatalmas fához családi mítosz kötődik – Emlékezés egy szederfára, 141–144. o.). Virág munkáiban, melyeket a holokauszt-túlélő családok, utódok terápiájának szentelt, különös figyelemmel fordul a megbomlott és tüneteket okozó anya–gyerek kapcsolatra. (Anya-tükör, 67–76. o.) A tükrökbe néző, tükröződésekben elmélyedő Simon Péter mintha azt a visszatükröző látványt is keresné, amit az anya arca jelent a kisgyermek számára – ám ez az arc az ő világában nem létezik.
14 Utasi Csilla: Árnyak utcája. Jelenkor, 2001/12. 1309. o.
15 A holokauszt-emlékezet alapkérdései szervesen beágyazódnak Márton László regényművészetébe. Az életmű kezdettől a emlékezetnarratívák mesterségességét boncolgatja – Szirák Péter ezt így foglalja össze: „A stílusimitációk, a parafrazeálás, parodizálás iránt rendkívül fogékonynak mutatkozó Márton szövegei a legkülönfélébb művelődéstörténeti korszakok nyelvi világaiból (jelrendszereiből, emblémáiból, eljárásaiból) merítenek, nem véletlen, hogy a recepcióban mindinkább felértékelődött a régiség és az egyidejű horizontok nyelvi világaival való összjátékot kitüntető olvasási alakzat. Az Átkelés az üvegen elsősorban a német, reneszánsz és barokk kori kultúra, valamint a magyar kortársi regiszterek kódrendszerét idézi és »keveri«, immár a (történeti) világalkotás és a nyelvi imagináció viszonyrendszerének, feszültségének új esztétikai lehetőségeit keresve. A Jacob Wunschwitz igaz története (1997) a történelmi és bűnügyi regény műfaji-poétikai konvencióinak kombinációjával jellemezhető. A 17. század eleji szász fejedelemségbe »kalauzoló« regény gazdag és izgalmas eseménysorral, de egyszersmind egy konzisztens narrációs séma megalkothatóságának lehetetlenségével is szembesíti az olvasóját. […] A mitológiai-mesei intertextusok (víziók, álmok, jóslatok) olvasói megalkothatóságának távlatából megerősödik az az esztétikai tapasztalat, amely szükségszerűnek tételezi valóság és imagináció, emlékezés és felejtés aspektusának összjátékát, és lehetetlenné teszi egy olyan szemléletmód fönntartását, amely a történelmet zárt, eleve adott »metanarratívának” tekinti.«” (Szirák Péter: Szóval nehéz. A magyar prózáról 2001 júliusában. Bárka, 2001/5. 69–70. o.)
16 Balassa Péter: A leírhatatlan pillantás. In: Törésfolyamatok. Csokonai, Debrecen, 2001, 93. o.
17 Kisantal Tamás: Túlélő történetek. Ábrázolásmód és történetiség a holokauszt művészetében. Kijárat, Budapest, 2009, 285–7. o.
18 I. m. 274–5. o.
19 I. m. 291. o.
- Kultúra [6]