1981. december 4.: egy különös – ma már így mondamám: színháztörténeti – premier Kaposvárott, Peter Weiss ismert darabja, a Jean Paul Marat üldöztetése és meggyilkolása, ahogy a charentoni elmegyógyintézet színjátszói előadják de Sade úr betanításában. Papírforma szerint nem várt senki tőle szenzációt, másutt már játszották, különösebb aktualitás, művészi kiugrás nem ígérkezett benne. Hivatásos kritikus amúgy alig érkezett a bemutatóra; igaz, a szakma bennfentesei közül néhányan azért „szagot kaptak”, s már előadás előtt szép számmal ott szorongtak a levegőtlen színészbüfében. Elkezdődött a produkció. Az első zsöllyesorokban a szokásos helyi protokollközönség, amely ezúttal felettébb kínosan feszengett. Hátrébb a nézőtéren oldottabb a hangulat, ám ez mit sem változtatott azon, hogy az első rész végén csak gyér, zavart taps jutott a társulatnak. Nyers, fejbeverő előadás, amely nem átallotta belopni ebbe a végül is normális állami színházba a hatvanas évek amatőregyütteseinek illetlen eszközeit, provokatív nyíltságát. Tabukat sértett, közerkölcsöt, közmegegyezést. És mindezek ellenére végül mégis megnyerte magának a teljes jelen lévő publikumot: a pesti vájtfülűeket, a helyi bürokratákat, a rokonszenvezőket, a gyanakvókat az ellenségesen szimatolókat, az egyszerű színházlátogatókat.
Mi történt? Zúgott az ünnepi taps, és valami sajátos kollektív megkönnyebbülés érződött a nézőtéren: valami elfojtás bevallása, titok kimondása, evidencia megnevezése. Ezt az elfojtást-titkot-evidenciát úgy hívják: a forradalom. Igen, az 1956-os, az október 23-i, amelyet nevén nevezni ekkor még nem pusztán büntetendő cselekmény, hanem afféle társadalmi illetlenség is. A kaposvári Marat épp az évforduló napjaiban készült, s az előadás a tetszhalottságból ébredő nemzeti öntudat egyik nyilvánvaló jeladásának bizonyult. Annak ellenére, hogy nem akart politikai manifesztáció lenni, legfeljebb mellékesen. De éppen ezért erőteljesen és félreérthetetlenül az lett. Annak idején úgy hírlett, hogy Tóth Dezső miniszterhelyettes, aki a Vígszínházban megnézte a kaposvári vendégjátékot, dühödten és elkeseredetten ostorozta – nem is a színházat, hanem saját jelentőembereit. A sokáig mindenhatónak tűnő Aczél-féle kultúrpolitika csendes, de nyilvánvaló vereségét is elkönyvelhettük: maguk a hatalom csinovnyikjai mintegy védelmükbe vették hallgatásukkal a renitens színházat.
Mi is történt hát? Ács Jánosnak, aki színre vitte a Marat halálát (a kaposváriak hétköznapi használatra következetesen így rövidítették a címet), a jelek szerint eszébe se jutott politikai színházat teremteni. Értelmezésében de Sade volt a kulcsfigura, aki a testiség-érzékiség prizmáján át nézi a forradalmat, a marat-i hívő, világmegváltó ambíciót. A cselekmény tudvalevően a francia forradalom bukása után játszódik egy zártintézetben, ahol az „őrültek” – internált egykori forradalmárok – az erotomániás márki rendezésében előadják a forradalom históriáját. A téma: Marat halála, a gondolat: Sade biologizmusán át megmutatni az emberben azt a bonyolult és ellentmondásos folyamatot, amelynek során világjobbító hit, társadalmi elkötelezettség és szélsőséges biológia individualizmus egyszerre és egymás által hat. A Marat halálát a mai – akkori – magyar valóságba transzponálta, s ez a játéktérből, a ruhákból, a színészi hangvételből egyaránt kézenfekvően következett, noha az előadás szöveg szerint továbbra is Charentonban, 1808-ban játszódott. De amikor a Kikiáltó (az elmegyógyintézeti előadás narrátora) a fináléban ott marad egymaga a színen, háttérben a Corvin-köz képe, és rázkódó testtel némán sír, akkor az áttétel teljessé válik, a darab mintegy kilép önmagából: egyértelműen rólunk szól, akik a nézőtéren ülünk, és siratjuk a magunk megcsúfolt-meggyalázott, elvesztett-elrabolt forradalmi hitét. Amíg „testünk börtönei” – mondja Sade – meg nem nyílnak, addig minden forradalom csak fegyenclázadás, amely eleve bukásra ítéltetett. Ács nem az adott politikai rezsimről beszél, hanem az emberről, a modern társadalmakról, a civilizációs válságról, az identitászavarról.
A jó színház többnyire túlnövi alkotóját, s itt is ilyesmi történt. Ácsnak felfedezhetően az előadás „vertikálisa” volt a fontos: a Sade által megidézett Marat halála; ám eközben a színpadi műben született egy „horizontális” – társadalmi – polarizáltság is: Coulmier intézeti igazgató és a Kikiáltó között. Az előbbi tipikusan a napóleoni restauráció (értsd: a kádári konszolidáció) bürokratája, az utóbbi jellegzetesen az a fiatal értelmiségi, aki életkorából adódóan nem is lehetett részese az „eseményeknek”, de igazságérzete ösztönösen a bukott forradalomhoz húzza. Ez a képlet azonban csak érzelmi szinten ilyen egyszerű; a Kikiáltó fanyar iróniája, amellyel a színpadi történést kommentálja, jelzi, hogy rezonőrként jól látja ő mind Marat túlkapásait – a forradalmi eszme „elárvulását” –, mind Coulmier viszonylagos igazságát. 1981 decemberében egyébként nem kellett eltelnie tíz napnak sem a premier után, s kettejük konfliktusában – a lengyelországi internálásokat és a hadiállapot kihirdetését követően – egyszerre Jaruzelski és a Szolidaritás jelent meg. De ezzel együtt ott voltunk benne továbbra mi is, hisz a lengyel modell (erre nem volt nehéz akkor sem rájönnünk) minden specifikumával együtt az egész kelet-európai térségre érvényes törvényeket mutatott fel. És a kaposvári Marat halála, úgy tűnt, nem tett mást, mint pontosan ezeket a törvényszerűségeket előre felvázolta. Azt mondhatnánk, megjósolta a lengyelországi drámát.
Sokunknak sok mindent jelentett tehát ez az előadás, amely a maga nemében páratlan közönségsikert aratott, hisz százas előadásszériát a fővároson kívül a legnépszerűbb operettek se tudhatnak maguk mögött. Emlékszem például 1982 márciusában egy kettős előadásnapra – délután is, este is a Marat ment Kaposvárott –, amikor tizenegy autóbusz hozta a pesti egyetemistákat, és a zsúfolásig telt, egyébként túlméretezett színházépületben valóságos virágeső hullt: szinte mindenki kis csokor hóvirággal érkezett. Emlékszem a már-már rendszeres húsz-huszonöt perces vastapsokra az előadás végén, emlékszem a belgrádi vendégjátékra 1982 őszén, ahol a kint rekedt nézők valósággal megostromolták az Atelje 212 Színházat, akik pedig bejutottak, azok szemében, akárcsak sok kaposvári és pesti néző szemében, könny ült. „Az éjszaka, amikor mindenki sírt” – ezzel a címmel tudósított másnap a belgrádi Politika az eseményről (és a Marat halála elvitte a nemzetközi színházi fesztivál mindhárom díját). Majd Nancy következett, Varsó – és végül idén májusban Karlsruhe, ahol a francia forradalom 200. évfordulója alkalmából tematikus fesztivált rendeztek. A kaposváriak ez alkalomból újították fel a Marat halálát, miután néhány éve lekerült a repertoárról.
Most szeptember végén a fővárosi közönség is találkozhatott a felújított Marat-val, amely meghökkentő hűséggel megőrizte eredeti játékpartitúráját, sőt szívét-lelkét is. Csak épp a világ változott meg az előadás körül. Ami hét-nyolc évvel ezelőtt sokkhatás volt (a konszolidáció társadalmi viszonyainak ábrázolása és a forradalom nevén nevezése), az mostanra közismert körülménynek számít. Mitől szorult hát össze a torkunk, amikor újra ott láttuk sírni (kissé hangosabban, felcsukló hangon) a Kikiáltót, az árva macskakővel a kezében? Talán saját nosztalgiánk miatt? Aligha. A nézőtéren ugyanis zömmel olyanok ültek, akik életkoruknál fogva nemigen lehettek ott a korábbi Marat-előadásokon. E sorok írója, aki az eddigi 108 Marat-ból közel harmincat látott, úgy véli, az előadás már nemcsak önmagán nőtt túl, hanem rajtunk, régi hívein-nézőin is. Kiderült hogy a műben csak mellékesen van szó a konszolidáció erőviszonyairól. Sokkal inkább a forradalmi hit esendőségéről szól a történet. A hit csapdáiról. A visszaélésről. Az árulásról. A forradalom „elárvulásáról”. A forradalomról, amely szent és átkozott, amikor születik. De épp ami szent és átkozott benne, az a legesendőbb az Időben, amikor történelem lesz belőle.
Most úgy érzem, ezért sír Máthé Gábor (ő a Kikiáltó), kezében a feltépett utcakővel, a Vígszínház színpadán, 1989 szeptemberében.
- Színház [6]