A Mozgó Világ ez évi márciusi számában összeállítás olvasható egyes ’56-os szervezetek és forradalmárok kritikáiból a Felvonulási térre – amelyet, mint azt olvasóim már tudni fogják, esetleg ’56-osok terére keresztelnek – állítandó központi ’56-os emlékműről. Az egyöntetű elutasítást forradalmi gesztusokkal fűszerezik (illegitimnek tekintik a köztársaság mai kormányát, kilátásba helyezik a monumentum lerombolását, stb.). A forradalom eszméivel ellentétes jelentéseket tulajdonítanak az emlékműnek, és inkább a megtorlás, mint a fölkelés emlékezetét társítják hozzá. A bírálatokból kitűnik, és más forrásokból is ismerhetők azok a művészi eszmények, amelyek a bírálókat lelkesítik. Ezek az emlékmű absztrakt felfogásával szemben igen konkrétak. Vagy a tárgyhoz illő talált tárgyak (szovjet tank, kézigránát, benzines palack, levert vörös csillag stb.), vagy/és konzervatív, realista figurális szoborkompozíciók (amilyen például a Corvin mozi előtt álló Pesti srác, Győrfi Lajos 1996-os munkája), vagy/és egy vitán felül álló, mindenki által elfogadott jelkép (amilyen ’56-tal kapcsolatban csak egy van: a lyukas zászló).
Azaz talán még egy: a csizma. Az alternatívát kínáló elképzelések közül csak egy érdemel figyelmet, az az ismételten és különböző formákban elhangzó javaslat, hogy a ledöntött Sztálin-szobrot kellene rekonstruálni – a mellvédet a csizmával. S valóban, ha a forradalom győzött volna, ez a talált tárgy páratlan emlékmű lehetett volna. Ahogyan tartalmas javaslat volt a rendszerváltás idején az Új köztemető 301-es parcellájának, a „homorú síroknak” megtalált állapotukban való konzerválása is. Ennél jobb megoldás csak egy volt, amely megvalósult: Jovánovics György műve, a XX. századi emlékmű-művészet kivételes remeke. A Sztálin-szobornak, eredeti helyén, a csizmáig való visszaépítésében azonban volna valami visszás mesterkéltség, panoptikum-hatás. Az eredetiség, illetve hamisság kérdése nyomulna az előtérbe. Vajon újrakeletkezne a mellvéd dombormű-fríze is – ez a köszönet Sztálin elvtársnak a boldog életért? Vagy – mint javasolták – ezek helyére forradalmi életkép-reliefek kerülnének? Ez az ötlet alapjaiban változtatná meg a talált tárgy konceptjét, s arra vallana, hogy ízlésünket kielégíti Mikus Sándor (és megannyi népi demokratikus pályatársa) avíttas, bombasztikus emlékmű-plasztikája, ha a tartalmi előjelek kicserélődnek. Mindezzel nem akarom azt mondani, hogy a motívum nem kaphat vagy kaphatott volna akár az eredeti téren is helyet egy leleményes ’56-os emlékműben. Ahogy Rajk László veszprémi munkájában az anamorfotikusan szerkesztett absztrakt térelemek egy nézőpontból a lyukas zászlót jelenítik meg. Eleőd Ákos pedig valóban viszszaépíti az új Mementó Parkban a Sztálin-szobor mellvéd-dísztribünjét, s ráhelyezi a csizmát. Ez az emlékmű azon a helyen, szemben a Szoborpark ironikusan pöffeszkedő, épület nélküli timpanonos homlokzatával, s ugyanabból a téglából építve, nem veti föl az előbb említett kérdéseket. Színpadiassága – a teret két oldalról lezáró, a sztálini korszak barakkjait imitáló valódi barakkokkal (kiállítóhelyekkel) – helyénvaló. Egészében – együtt az 1989-90-es szoborparkkal – valamifajta szegény-építészet ez, a minimalizmus gazdag jelentésű kelet-európai változata. A talált tárgy a rekonstrukció révén idézőjelbe kerül, s nagyon eredeti, az emlékmű-művészet hagyományában ismeretlen módon ironikus emlékmű jön létre. Félek, hogy azok az ’56-osok, akik a csizma rekonstrukcióját javasolták, nem erre gondoltak.
Ha viszont az ’56-osok kritikáját nézzük, és eltekintünk a helyi színezettől, akkor azt mondhatjuk, hogy az ilyesmi teljesen általános, és újra meg újra megismétlődik. Az emlékezés-háborúnak lehetnek visszataszító vonásai, de legalább nem kíván fölületesen és képmutató módon egységet kovácsolni ott, ahol ez lehetetlen, s magasabb szempontból nem is kívánatos. Jovánovics munkájának megvalósulását is fenyegette az egyértelműnek és – ki tudja, miért? – ’56-osnak tekintett szimbólum, a székelykapu, illetve a kopjafa-erdő, hogy végül valamiféle kohabitáció alakuljon ki a két emlék között. Egymás mellett állnak a térben, és ki-ki eldöntheti, melyiket tekinti a magáénak. Így kell együtt élnie a washingtoni Vietnami veteránok emlékművének – Maya Lin 1982-es lesüllyesztett, a teret fölhasító ékformájú hatalmas fekete gránitfal-névsorának (a budapesti emlékmű más egyéb minták mellett ennek is adósa) – két ómódi, patetikus-realista szoborkompozícióval. A veteránok ugyanis tiltakoztak, hiányolták a csillagos-sávos lobogót és a heroikus életképeket. A központi ’56-os emlékműnek sem volt reménye arra, hogy a szavukat e kérdésben hallatni akarók egységesen elfogadják. Mikor ez kiviláglott, akkor ennek az igénynek ment elébe a dilettantizmust kikerülve az a meghívásos alternatív emlékmű-pályázat, amelynek nyertese, Csíkszentmihályi Róbert mindenesetre figurális és könnyen érthető művet alkotott, mintegy plasztikailag újrafogalmazva Delacroix 1830-as Szabadság-nőalakját, amint vezeti a népet. Ez a munka a Műegyetem elé kerül.
Bármi legyen is a véleményünk ezekről a megoldásokról, azt semmiképpen sem mondhatjuk, hogy az emlékművek esetében a művészet dolgában avatatlanoknak hallgass a nevük. Ha szabad eljátszani a szóval, az emlék és a mű ellentmondásba került egymással. A műalkotás kockázata a függetlensége, a szabad művész gyakran kerül szembe a heterogén közízléssel, s gyakran éppen azzal szemben definiálja magát. A közös emlék művé változtatása viszont közös alapot, közös értelmezhetőséget és közös elfogadást feltételez. Emlékműveket állítani ma sehol sem egyszerű. A műfaj ugyanis paradoxszá vált: közfelfogáson alapuló jelentéssel kell bírnia, de a jelenkori művészetben éppen ez a kettő – a műalkotás alapjainak és megítélésének konszenzusa és egyértelmű jelentése – rossz hírbe keveredett. Az emlékmű még őrzi a viszonylag homogén befogadó képzetét vagy ideálját, s ebben markánsan különbözik a mai magasművészet legtöbb egyéb ágától. És gyakran nem is tartozik a magasművészet körébe. Fogalma szerint tartalmi föltételeknek is eleget kell tennie, ha ezek nem is teremtenek olyan szigorú, a hagyomány által szentesített keretet, mint az egyházzenében vagy a templomépítészetben.
Hogy úgy mondjam, az emlékmű nem (teljesen) szabad művészet. Hiszen megkülönbözteti a modern művészet fő irányaitól az, hogy funkciója van. Sorba illeszkedik, amelynek elemei: emléktárgy, emlékjel, emlékmű. Minden tárgy, amelyet összefüggésbe hoznak egy emlékkel, s jelentőséget tulajdonítanak neki, emléktárgy. Maradandósága az emlék transzindividuális jelentőségével függ össze. A hierarchia alján azok a mások számára értelmezhetetlen és értéktelen tárgyak állnak, amelyeket egy hagyaték rendezésekor kiselejteznek, csúcsán pedig a nemzeti, történelmi s egyéb profán ereklyék. Vannak szerializált emléktárgyak is, mint a turistaművészet jobb-rosszabb tárgyai, s az emlékezés, az emlékezetessé tétel e tárgyi segédeszközeinek gyártására hatalmas iparok épültek. De szerializáltak és formalizáltak azok a jelek is, amelyeket – az emléktárgyak véletlenszerűségével, esetlegességével ellentétben – emlékül állítunk, amelyek révén megformáljuk emlékeinket, és létrehozzuk a megemlékezés helyeit. Ha nem vagy csak részben bízzuk az emlékezést a betűk jeleire, akkor magának a formának kell jellé válnia, mint amilyen a sírkereszt. (S az írás is rendszerint emléktáblák, emlékfalak, síremlékek emlékjelein tűnik fel.) Az emlékmű ebben az értelemben a nagy jelentőségű, sokak emlékezetére alapuló, sokak emlékezetére számító és sokak emlékezetét fenntartó, individualizált szimbolikus jelentőséget nyerő, saját teret létrehozó s ezzel kitüntetett helyet teremtő, s alkalomadtán az autonóm műalkotás igényével is föllépő emlékjel.
Éppen jel voltában rejlik a közfelfogással fenntartott és fenntartandó kapcsolata. Azok az emlékművek, amelyek a XIX. és a XX. században Európában és Amerikában elterjedtek, a historista eklektika szótárából vették jeleiket, az obeliszket, az oszlopot – tetején szoborral vagy szobor nélkül –, a diadalívet, a sztélét, az allegorikus szobrokat és a patetikus portrészobrokat (gyakran kombinálva egymással), a szimbolikus épületeket és építményeket, a tornyokat, panteonokat, mauzóleumokat, valamint az emlékfalat és az emlékkövet.
Mélyen együtt érzek a mi időnk emlékműalkotóival. Két tűz közé szorulnak: az egyik oldalon az emlékezésharcosok saját emlékeik sematizált jeleit akarják viszontlátni, a másik oldalon a kritikus esztéták (ezeknek volnék én is egyike) művészi eredetiséget és értéket kérnek számon. Komoly dologra vállalkoznak, nem applikálhatják Vitalij Komar és Alexander Melamid pimasz ötletét, a Most Wanted Paintinget. (Az alkotópáros kérdőíveken tudakolta a „néptől”, hogy milyen művet részesítenek előnyben, majd megalkotta a kívánságok szerint.) Ugyanakkor jeleket kell létrehozniuk, melyek sokak számára érthetőek, s tudják, hogy az a készlet, amelyből elődeik dolgoztak (s amelynek igénytelen mintáiból majd’ minden magyar faluban találni egyet-egyet), végképp kiüresedett.
De azért mégse higgyük, hogy az igényesebb kortárs emlékműalkotásnak ne volna valamiféle nyelve és szótára, melyet a legjelentősebb mai emlékművekből vont ki, s amelynek éppen az a fő törekvése, hogy ne azonosuljon az állandóan velünk levő, minden európai városban orientációs tereptárgyakként funkcionáló, kiüresedett és közhelyessé vált emlékműkultúrával, s ne közösködjék ezek mai utódaival.
Ebben kétségkívül van valami provokatív elem. A főszabály, hogy mi nem szerepelhet, legalábbis direkt módon. Csak az olyan provinciális alkotások fogalmazzák újra elnagyoltan az oszlop és oszlopfő motívumát, mint Mihály Gábor 1996-os Olimpiai emlékműve a Stollár Béla utca Duna-parti torkolatában. (Alighanem ez az általam leggyakrabban szemlélt műalkotás, mivel ablakomból rálátok.) Igaz, a legnagyobbak néha bátran és eredeti módon kapcsolódnak a historista tradícióhoz, s azon keresztül a formák eredetéhez. Hiszen Jovánovics György említett bámulatosan finom, erőteljes és hatásos kompozíciójában jelen van az oszlop, a sír, az építmény-ív és más nagy hagyományú emlékműelemek, Peter Eisenman 2005-ös berlini Holokauszt-emlékművében pedig végsőkig absztrahált kenotáfiumok erdején át visz az ember útja.
Általánosnak nevezhető korunk igényes emlékművében a pátosz rendkívüli lecsendesítése, az antipatetikus bensőségre való törekvés. Az emlék interiorizálása a fő cél. Az emlékmű nem kiemelkedő, vezérlő központja immár az általa létrehozott térnek, amely előtt tömegek tisztelegnek és egyenruhások díszelegnek. Az alkotás individuális emlékezőkre számít, ezt szolgálja a szint megemelése helyett a lesüllyesztés, amely mintegy kizárja a világot. Ugyanezt az emlékmű-emlékhely gyakori elzártsága, a megszaporodó meditációs termek – Liebeskindnél kertek és kürtők – az emlékmúzeumokban, vagy megfordítva, muzealizált emlékeztető helyek (gyakran a föld alatt), az emlékmű részeként elgondolva. (Az emlékmű múzeummá és a – történelmi – múzeum emlékművé változásának, valamint a színhely, illetve tetthely archeológiai rögzítésének mint emlékműteremtő gesztusnak a kérdéséről nincs mód itt részletesebben beszélni.) Az új emlékmű, emlékhely nem uralja a teret, hanem bezárkózik, vagy alárendeli magát a helynek, nem győzi le a természetet, hanem beilleszkedik. Hajlamos a hely megalkotása helyett keretezésére, a talált tárgynak, a talált helynek és a talált környezetnek – például a város történelmi rétegeinek – tiszteletben tartására, felértékelésére, mintegy a műbe való belekomponálásába, beleértésébe. A szoborszerű körüljárhatóság helyett olyan emlékműveket koncipiálnak, amelyekbe beléphetünk, s amelynek ideiglenesen magunk is részévé válhatunk. Ez az építészetben természetes, a plasztikában viszont a befogadás új kinetikáját írja elő. Az új és igényes emlékmű a pátoszt mérséklő általános beállítottságának megfelelően beereszti magába a játékosságot és a halk iróniát is. A figurális művek csökkennek, párhuzamban az emlékezéspolitika általános irányváltásával, s ha megjelennek, akkor sem patetikus, történelmi helyzetben, hanem emberien, nagyon is emberien. Még Varga Tamás igazán szerencsétlen 1996-os Nagy Imre-emlékműve is mélabús merengésre készteti hősét egy japánhídon (!), s ennyiben trendi. (A hídra fel is mászhatunk, és szeretteink emlékképet készíthetnek rólunk Nagy Imre társaságában. Csak arra nincs válasz, hogy került Nagy Imre a hídra.) Gyakori a koncept art megjelenése: az azonnal tudatosítható vizuális jel helyett valami egyszerű és könnyen ismertté tehető vizuális titok, például az elemek számának, a szögnek, a magasságnak összefüggése az emlékkel. (Jovánovics kompozíciójának is tudnivaló eleme, hogy földbe rejtett oszlopa éppen 1956 milliméter hosszú. Pauer Gyula kitűnő 2005-ös Cipők a Duna-parton-emlékműve a holokauszt 60. évfordulójára 60 pár vascipőből áll a rakpart szegélyén – traumatikus helyet talál és képez, talált tárgyakat imitál.) S végül az előbbiekkel kombinálva legáltalánosabbnak az erőteljesen absztrahált formák nevezhetők, amelyek egy egyszerű, világos s ugyanakkor nagyon általános gondolatot akarnak közvetíteni, amelyben mindanynyian megegyezhetünk. Gyász, hiány, egység, megszabadulás, hasonlók. A 1995-ös oklahomai merénylet emlékművének komplexumában (Hans és Torrey Butzer, 2000) a szabad térben elhelyezett 168 absztrakt, stilizált szék emlékeztet arra, hogy ezek üresen maradtak a gyilkosság után. Mint ahogy a budapesti Holokauszt Emlékközpont (Mányi István, 2004) zsinagóga-terében is az átlátszó székek töltenek be hasonló funkciót.
A jelenkori és igényes műemlékek „szótárának” e hevenyészett vázlata és néhány példa megemlítése után jutunk ahhoz a következtetéshez, hogy ez a szótár is könnyen válik közhelyszótárrá, ha nem kombinálják eredeti módon. Az új budapesti emlékműben, a „i-ypszilon” csoport (Emődi-Kiss Tamás, Papp Tamás és György Katalin) munkájában az előbb fölsoroltak számos elemét fölismerhetjük. Mintegy imitált talált tárgyként van jelen a mű félkör alakú alapzatának kockakő borítása. „A mai város teréből történő kilépésre” a lesüllyesztés szolgál. A meditáció helyéül a félkört körbevevő kőpadok vannak kijelölve. Maga a mű absztrakt elemekből, vaspillérekből áll, s ha hihetünk a leírásnak, számuk éppen 2006. A pillérek éket alkotnak és ez az ék 56˚-os szöget képez a Dózsa György úttal. Az ék belehasít a térbe. Az emlékmű terébe beléphetünk, a kezdetben lazán elhelyezett vas-elemek között jöhetünk-mehetünk.
Ám mi az eredeti invenció ebben az alkotásban? Az elemek egységesülő dinamikája. Ezt a gondolatot az alkotók négy formában ismétlik meg. A pillérek összetömörülnek, a kezdeti laza távolság fokozatosan lecsökken, majd áthatolhatatlanná, eggyé válik. Ugyanakkor feltornyosulnak, a kezdeti embermagasságú pillérek fokozatosan elérik a 8 métert. Harmadszor – ez alighanem az emlékmű legeredetibb ötlete – az „egyéni” vaspillérek rozsdás felülete fokozatosan kifakul, majd kifényesedik, s rozsdamentes acéllá válik. Végül negyedszer az emlékmű főképp felülnézetből kivilágló, de körbejárásakor is érzékelhető, közelítően hegyesszögű háromszög alaprajza is azt az erőt fejezi ki, amely a vonalak összefutásából keletkező ék hegyében testesül meg.
Mi ennek a jelentése? Az egyénekből forradalmi tömeg lesz, egységben az erő, a közös cselekvés, az összefogás megtisztít, megerősít, és hasonlók. Ezek voltaképpen emlékműhöz illő egyszerű gondolatok. S mint a fent mondottakból kitűnt, egyetértek azzal, hogy az emlékműveknek nagy, általános, egyszerű és viszonylag egyértelmű gondolatot kell tartalmazniuk. Ám ebből a jelentős emlékművekben rendkívül gazdag asszociációs lehetőségek támadnak, létrejön az emlékezés aurája. Pontosan ez az, amit az új budapesti emlékműben hiányolok. Egy – sem nem különösebben vonzó, sem nem különösebben taszító – plasztikai képződményt látok, amelyet lefordítok egy gondolattá, ám nem jön létre az oda- és visszacsatolás a kettő között, az alkotás szemlélete nem erősíti meg, nem dúsítja fel és nem mélyíti el ezt az egyszerű gondolatot. Sőt, az alkotás egy pontján maga a gondolat is kibicsaklik, ugyanis az egységbe forrt forradalmi tömeg esetleg fölszedi az utcaköveket, hogy barikádot építsen, de – bármekkora erőt is képvisel – léptei nem gyűrik és nem hasítják fel az utcát.
Ezért aztán az alkotók szándéka – azaz az általuk teremtett forma általuk lefordított gondolata – nem teljesen jogtalanul ütközik össze más fordításokkal. A kezdetben említett ’56-osok – legalábbis az említett szöveggyűjteményben – hetet-havat összehordtak, igen csúnyán beszéltek, és összeesküvés-elméleteket vizionáltak. (Kedvenceim az amerikai egydolláros piramiseleméhez való hasonlatosság okából az emlékmű társítása a pénzvilág uralmával, illetve az az okfejtés, amely az anyagválasztásban, a vasban mint „a világegyetem végső salakjában” sejti meg az alkotók valódi véleményét tárgyukról.) De amikor valami fenyegetőt és győztest olvasnak ki az emlékműből, akkor érteni vélem, mire gondolhatnak. Gondolatukból persze nem az az idült baromság következik, hogy az utcaköveket a lánctalpak gyűrik fel, az emlékmű pedig az elnyomóknak állít emléket. Hanem az, hogy az alkotók valamifajta tapasztalatszegénységgel fordultak tárgyukhoz, s ezért képtelennek bizonyultak ’56 emlékét fölidézni.
Ha nagyon egyszerűen akarom elválasztani a XIX–XX. század régi emlékmű-művészetét az újtól, akkor azt mondanám, hogy a régiben a győzelem, a dicsőség eszméje uralkodott, s ha a gyász, akkor is úgy, hogy az áldozat nem volt hiábavaló. Ma már – úgy tűnik – „győzést ki említ?” A kimagasló új emlékművekben a trauma és a gyász dominál. Az i-ypszilon csoport ez utóbbiak nyelvét beszéli, de mintha amit mondana – vagy amit pontosabban a közhellyé váló egyszerű gondolat rájuk kényszerít –, az az elavultabb és kiüresedettebb körbe tartozna. Művüket szemlélve hirtelen eszembe jutott egy régi irodalmi anekdota, mely szerint Czibor János elküldte Gábor Áron-regényét Ottlik Gézának, aki azzal köszönte meg, hogy „különösen annak örülök: nálad a szabadságharc happy endinggel végződik – nem úgy, mint Graczánál”.* Az új emlékműben sem bukott el az ’56-os forradalom és szabadságharc. A féloldalas gondolathoz aztán aránytalanul nagy az elfoglalt terület. Szomorúan kell mondanom, hogy a korszerű formanyelv köntösében visszatér a régi emlékművek nagyzolása. A kiindulóponttól több mint négyszeresre növelt pillérek az égbe törnek. A horizontális aránytalanság és szerénytelenség mellett aránytalanul nagy az emlékmű tömbje is. Vannak nézetei, melyekben mintha egy hatalmas hajó érne révbe. De nem ’56 emlékezete a rakománya.
* Gracza János régi magyar történész volt, aki megírta Az 1848-49-iki magyar szabadságharcz történetét.
- 1956 [6]