Dolgozatomban a Saját szemmel (1997–1998) című kísérletet és ennek fényképes dokumentációját elemzem. Mitől lesz egy képzőművészeti kísérlet, alkotás szociográfiai dokumentáció?
A Saját szemmel projektet Erhardt Miklós és Dominic Hislop skót képzőművész irányította 1997 és 1998 fordulóján. Nyolc hónapig tartó előkészület után a hajléktalanságot mint jelenséget próbálták dokumentálni, azaz az alkotók nem tárgyiasították alanyaikat, hanem biztosították az önreprezentáció lehetőségét. Hislop budapesti tanulmányai alatt a hajléktalanság volt egyik fő témája. A projekt helyszínei a Budapesten megjelenő ideiglenes bolhapiacok voltak, a Hunyadi tér, Petőfi Csarnok, Batthyány tér stb., ahol főleg hajléktalanok árultak. Negyven eldobható színes fényképezőgépet osztottak szét hajléktalanok között, akik vállalták, hogy fényképeket készítenek a mindennapjaikról, illetve arról, amit a mindennapokban fontosnak tartanak. A fényképeket később a képeket készítő hajléktalanok kommentárral látták el. Ennek az volt a szerepe, hogy tovább erősítse az önreprezentációt, mert a kép önmagában még mindig túl sok lehetőséget adott volna a külső szempontból való apropriációra – magyarázta Erhardt. (A képek csak a kommentárokkal együtt jelenhettek meg.) A fotók elsődleges célja nem a társadalmi helyzet képi dokumentálása volt, hanem a művészet termelésének elitista felfogását támadó fricska. „A Saját szemmel fotóprojekt első szinten egy olyan, provokatív jellegű művészeti akció, amely a művésznek mint a kultúra egyedüli legitim termelőjének szerepére kérdez rá. Tulajdonképpen két művészeti projekt folyt le egy időben, egymástól el nem választható módon. A művészet közvetlen »termeléséhez« szükséges eszközöket a kiállításon részt vevő hajléktalanok kezelték, a kamera az ő médiumuk, míg a mi médiumunk a résztvevők és a magunk személye, a szociális és morális szituáció, a kontextus és maga a folyamat volt.” (Erhardt) A projektet követő kiállításon a fotók a hajléktalanok neve alatt lettek kiállítva. Annak ellenére, hogy az alkotók elsődleges célja nem szociográfiai, hanem képzőművészeti volt, mégis megkérdőjelezhetetlen a projekt szociográfiai jelentősége.
Miért épp a hajléktalanok?
„Dominic Hislop budapesti tanulmányai alatt több olyan köztéri installációt készített, amelyek témája az azokban az években megkerülhetetlen jelenséggé vált hajléktalanság volt, illetve ezzel összefüggésben a Budapesten több helyszínen is megjelenő ideiglenes bolhapiacok, ahol főleg hajléktalanok árultak... Munkája során többször előfordult, hogy hajléktalanokról és áruikról készített fotókat, melyek kapcsán felmerült benne az erkölcsi dilemma, vajon helyes-e külső nézőpontból mindezt dokumentálni. (Ekkoriban a sajtóban gyakran lehetett találkozni olyan fotókkal, amelyeket nyilvánvalóan úgy készítettek, hogy a rajtuk szereplő hajléktalanok nem tudtak róluk.) Az ötlet természetes módon származott a fenti dilemmából” – tájékoztatott Erhardt. A projekt szervezőinek alapötlete az volt, hogy a hajléktalanok számára nincs kommunikációs csatorna, hogy kifejezzék magukat. Így csak sztereotípiákban képes a társadalom gondolkodni róluk, az alkotópáros szerint a sztereotípia pedig fotogén. „A fénykép arról ad számot, hogy milyen a világ állapota a távollétünkben... A legjobban tehát azokat lehet fényképezni, akiknek a számára a másik nem létezik vagy megszűnt létezni (a primitíveket, a nyomorultakat, a tárgyakat).” (J. Baudrillard: A Rossz transzparenciája)
A hajléktalanok
A becslések szerint Budapesten 25-30 ezer hajléktalan él embertelen körülmények között. Miért kerültek ezek az emberek az utcára? Az esetek közel kétharmadában kapcsolati konfliktusok (válás, élettársi kapcsolatok felbomlása, szülőkkel történő összeveszés, nyugdíjas magára maradása) állnak a háttérben. Az állami intézményekből való kikerülés 10-15 százalékban oka (állami nevelés, pszichiátriai intézet, kórház, börtön, szociális otthon) a hajléktalanná válásnak.
Növekszik a gazdasági okokból bekövetkező hajléktalanság aránya (munkanélküliség, önálló életkezdés és a lakáshoz jutás nehézségei, tartós szegénység), ez azonban a felmérések szintjén igen nehezen fogható meg. Mindenképpen ezt igazolja az az állandósult jelenség, hogy a hajléktalan emberek között folyamatosan magas számban találhatóak meg az ország legszegényebb megyéiből származók. A hajléktalanság szempontjából fontos tényező a lakástalanság. A rendszerváltás óta lezajlott lakásprivatizációs folyamatok következtében megszűntek vagy legalábbis radikálisan csökkentek az állami és önkormányzati „olcsóbb” lakások, albérletek, munkásszállók. Ezért többnyire csak a piacon lehet hajlékot szerezni. Ez, valamint a közüzemi díjak folyamatos emelkedése erősíti a hajléktalanság esélyeit elsősorban az alacsony jövedelmű, munkanélküli vagy szociális segítségre szoruló családok vagy egyének körében. A hajléktalanság oka lehet váratlan krízishelyzet (betegség, életmódváltás, a vállalkozás sikertelensége, betörés, elemi kár stb.). „Összefoglalva azt mondhatjuk, hogy a hajléktalanság egy olyan életforma, gazdasági, társadalmi és egyben személyes viszonyok rendszere, amelynek során az itt felsorolt élethelyzetek és hiányállapotok váltják egymást, illetve ezek együttes hatása van jelen.” (Gyuris Tamás – Oross Jolán, 1999)
A fotográfia szerepe a szociográfiában
„A fotográfia megjelenésével javult a valóság mint információ eladhatósága, és megnőtt a szerepe” – véli Erhardt. Ez annak a konszenzusnak köszönhető, amely szerint ez a valóság legjobb médiuma, a fotográfia közvetve gerjesztője volt a szociológia, szociográfia demokratizálódásának, annak az új keletű fejleménynek, amelynek során a társadalom tagjai rálátást szerezhettek többek között a saját csoportjuk, illetve az adott társadalmat alkotó többi csoport szociális szerepére. A növekvő gravitációs erővel rendelkező társadalmi valóság egyre nagyobb kihívást jelent a vizuális művészetek számára. Ezek a fotók azért is tekinthetőek szociográfiának, mert a társadalmi kapcsolatokat reprezentálják a művészetben.
Miközben a kísérleten dolgoztak, kutatást is végeztek, és számos más projekttel kapcsolatban felmerült az antropológiai vetület kérdése. Többek között Boglár Lajos amazóniai indiánok körében végzett fotós-filmes kísérletei, ahol hasonló metódust követtek. Ott is nagy szerepe volt a kontrasztnak. (Egy gyakorlatilag kőkorszaki szinten álló népcsoport találkozik és lép interakcióba a képalkotó csúcstechnológiával.) „Ez a mi esetünkben nem játszott szerepet. Mi egy teljességgel demokratikus szociális gyakorlatra (privát fotók készítése) kértünk meg civilizált embereket, ahol a kérdés úgy merült fel, hogy vajon mi okozza, hogy egy ilyen mindennapi gesztus lehetősége nem adott, nem hordoz értelmet egy társadalmi csoport számára” – mondta el Erhardt.
A fotósorozatból kiemelnék néhány hajléktalant, és az ő képeiket bemutatva, kommentárjaikat böngészve szeretnék pontosabb leírást adni a hajléktalanok mindennapi életéről.
A hajléktalan művészek
Budai Ferenc sorozata azért keltette föl az érdeklődésemet, mert a kommentárja végén, mikor az a feladata, hogy a legjobb képeket kiemelje, és strukturált, kronologikus sorrendbe rendezze őket, bemutatja a hajléktalan egy napját. „Általában azt fényképeztem, amit jellemzőnek tartottam a hajléktalan életre, életképek, pillanatok, mind olyan, hogy különböző napi részletek, csak különböző emberekkel. Lényegében ez egy egész napi műsor lenne. Reggel ébredéstől, egész napi pihenő, sétálás. Két nap alatt csináltam. A pénzkeresés különböző módszerei, variációk a pénzszerzésre, megélhetés, megérdemelt munka után a pihenés, éjjeli szállás.” Képein is látszik a tudatosság, nemcsak témájuk megválasztásában, hanem a kompozícióban is. A megrendezettség jelei fölfedezhetők például a pénzszerzés variációi sorozatban, ahol a merev testtartás és a koncepció árulkodó jegyeit vélem fölfedezni. Megjegyzéseiből arra is következtethetünk, hogy Budai Ferenc olyan hajléktalan, aki időnként a hajléktalanszállón tölti az estéit, de nem rendszeresen, pénzkereseti forrása több is van, a képeken látott kéregetés, guberálás, utcai zenélés, illetve, amit a fotók még dokumentálnak; a bolhapiacon árul. (Budai Ferenc képeit lásd itt. [2])
Keil Anita sorozata teljesen más struktúrájú. A képek központjában nem a hajléktalanság áll, mint Budainál, hanem a család. Akkor is, ha a család nem képes védelmet biztosítani a hajléktanság ellen, mégis valamelyest biztonságot ad. A lány fiatal, amire azonban csak a környezetében lévő, és lefényképezett társai korából következtethetünk, ugyanis saját magáról nem készített fényképet. Ami érdekes még a sorozat szempontjából, hogy a megörökített társainak ruházata feltűnően tiszta, rendezett, majdhogynem divatos. Például Keil Anita húgának udvarlója bőrkabátban van lefényképezve. Relatív „jómódra” utal az a kép is, amelyiken szórakozni látjuk a társaságot. A húga is készített képeket, Keil Andrea. Andrea megjegyzéseiből derül ki, hogy még nincsenek 18 évesek, így állandó stresszben élnek a miatt a szabály miatt, hogy a szállókon csak nagykorúak kaphatnak menedéket. Az elejtett megjegyzésekből („csak el kell mennünk innen, vagy nevelőszülőkhöz, vagy pedig intézetbe”, „csak tizennyolc éves kortól lehet itt lenni, ez most jött, ez az új szabály”, „iskolába nem járok, nem dolgozok”, „csavargok”) arra lehet következtetni, hogy megszökhettek az intézetből. (Keil Anita képeit lásd itt. [3])
Láng Ágnes fotói a kísérlet kiötlőit látszanak igazolni: eszerint a hajléktalanoknak is van szépérzékük, művészi hajlamuk, csak nem áll rendelkezésükre megfelelő csatorna, hogy mindezt megosszák a társadalommal. Pontosabban: nem áll rendelkezésükre megfelelő technikai apparátus, hogy vizuális élményeiket közzétegyék. (A Fedél nélkül című hajléktalanújságban gyakran jelennek meg hajléktalanok alkotta rajzok, versek.) (Láng Ágnes képeit lásd itt. [4])
Ónodi István tipikus példája a már fent említett utcára kerülési pályának. Kapcsolati konfliktus, ezen belül válás okozta a tragédiáját. Képeinek fókuszában nem a társadalom, a társadalomból kivetettek társadalma vagy a saját személyes élményei állnak, hanem a kislánya. „A lényeg az, hogy mióta külön vagyunk, hát én maradtam kint az utcán, a család az hálistennek albérletbe’ van” – mondta Ónodi. A következő kép az egyik legmeghatóbb. Karácsonykor Ónodi meglátogatja kislányát, és a hajléktalan ember átöleli jobb sorsra váró kislányát a fenyőfa előtt. „Nikikém, hol a fenyőfa, és mutatta, hogy ott. Pont akkor kaptam le. Hároméves elmúlott.” A családcentrikusság mögött egyéb tragédia is áll. Ónodi húga utolsó éves fényképészként halt meg, szívműtét következtében. A kommentárból kiderül, milyen szorosak voltak a családi kötelékek az Ónodi családban. „Nővérem hat évvel volt idősebb, hónapra, napra: egy napon születtünk. Akkor, a hatvanas években még az volt, „Na, mit kérsz szülinapra? Öcsikét. Megkapod! Én voltam az ajándék. Édesanyám megajándékozta.”
Vajon egy ennyire családközpontú férfi hogyan képes család nélkül életben maradni? A képek egyikén se szerepel alkohol vagy alkoholos társaság, kocsma. A közvélemény sommás képzete szerint minden hajléktalan iszákos. Ennek ellenére a képek egyikén sem szerepel olyan személy vagy modell, aki alkoholt inna, vagy láthatóan részeg lenne. (Ónodi István képeit lásd itt. [5])
A következő néhány képpel a hajléktalanlét talán ismertebb, sztereotípiákhoz közelibb arcát kívánom bemutatni. Azt a típust, aki sokkal kevesebb kötődést érez a társadalommal, aki jobban beletörődött sorsába, és el is fogadja azt.
Srnka György fotói nem alkotnak tudatosan szerkesztett sorozatot. Életképeket készített a városról, ahol a hajléktalanoknak kevés szerep jut. „(Nem nagyon fényképeztél hajléktalanokat.) Hát egy-kettőt lefényképeztem, de úgy nem akartam őket, tudod, nem. Hát minek reklámozzuk magunkat! Úgyis látnak bennünket egész nap az utcán. Mivel csavargunk, egész nap az utcán vagyunk, nem gyerekjáték, egész nap! Meg nem is akartam égetni őket.” Mégis, mikor megjelennek, mindig az „illuminált állapot” jellemző rájuk. Ezt Srnka is mondja: „egy haverom, szintén azért, mert be volt maxolva, haha, hogy így él egy csöves…” A sorozat legfigyelemreméltóbb darabja az a kép, mikor a részeg hajléktalan egy plakát előtt pózol, a plakáton a groteszk felirat: „Van még esélyed!” A hajléktalanról Srnka azt tudatja, hogy a képen is úgy be van szíva, hogy nem is tudja, hogy hol van. (Srnka György képeit lásd itt. [6])
A projekt utóélete: „álmodik a nyomor”
A projekt megjelenése idején nem mint művészeti alkotás került be a köztudatba. A visszhang váratlanul zajos volt, minden tévé és rádiócsatorna készített riportot, és a legnagyobb napilapok írtak róla, a projekt website-ja rekordmennyiségű látogatót vonzott. Számos esetben sikerült elérnie Erhardtnak és Hislopnak, hogy az interjúk a hajléktalanokkal készüljenek, és ne velük. Ennek az volt a célja, hogy kommunikációs csatornát biztosítsanak a hajléktalanoknak, akik „általában mint a reflexiók, elemzések tárgyai szerepelnek a közbeszédben, maguk nem szólnak” – magyarázta Erhardt. A közvetlen visszhang jelentős volt.
Az utóhatásokat tekintve történtek próbálkozások hajléktalanszervezetek részéről a kísérlet megismétlésére. Két évvel ezelőtt kiállítás nyílt az FSZKI Dózsa György úti menhelyén, ahol hajléktalanok által készített fotók kerültek kiállításra, más hajléktalanok által írott költeményekkel párosítva.
Hudák László képei és magyarázatai arra ihlették Lénárt Imrét, hogy „dokumentummesét” készíttessenek a hajléktalanokkal a hajléktalanságról. A film a Tequilla banda címet kapta, így nevezték magukat Hudákék. Lénárt Imre szociális munkás, antropológushallgató már hosszú ideje együtt dolgozott a filmben szereplő hajléktalanokkal. A spontán történet egy nyár története, mikor augusztusban a menhelyek bezárják kapuikat. A történetet a banda tagjai találták ki, instrukcióként azt kapva, hogy azt játsszák el, ami az életük. Tehát a film dokumentáció és fikció különös keveréke, önreflexió. Dokumentáció, mert a szereplők saját életüket élik a kamera előtt, de fikció is, mert tudatosan és tervezetten arra törekednek, hogy az „érdekes részét” mutassák be életüknek. (A filmben szereplő felvételek a szereplők tudtával és aktív közreműködésével készültek.) (Hudák László képeit lásd itt. [7])
A megvalósítás színvonala elmarad a dokumentumfilmekétől. A film a Balázs Béla Stúdió Super 8-as projektjének része, bár csak kis részben tartalmaz S8-as, kis kézikamerás felvételeket. Ezeket Hudák vette fel, a videoanyag pedig részben e filmkészítést dokumentálja. A Tequilla banda bizonyítja a műfajok szétválaszthatatlanságát is. Legmegrázóbb jelenete is ezt példázza: a banda eljátssza, hogy kiközösíti egyik tagját. Ez olyan hitelesre sikeredik, hogy valóban megtörténik. Lénárt ezzel kapcsolatban azt mondta a személyes beszélgetés során, hogy a kiközösítés spontán, és nem megrendezett volt, és ez a film „legigazabb” jelenete. Azaz, bár a hajléktalanok a konkrét jelenetet eljátszották, a kiközösítés nem az alakítás hatására valósult meg, hanem valóságos állapotot jelenítettek meg a hajléktalan színészek.
A konfliktusok az alá-fölérendeltségi viszonyokból fakadnak. Hudák László, az erdélyi menekült, kihasználja szellemi adottságait, és a „nagyobb termelékenység érdekében” dirigálja a többieket. Személyes kötődése miatt Ádámot, az egykori kocsis-fuvarost teszi meg második embernek, pedig a lecsúszott altiszt, Lajos, jobb képességűnek tűnik. Ennek ellenére Lajos „csak csicska”. A hajnalban induló kukázások során állandó konfliktus keletkezik a valóságos képesség és a „kegyelemből osztott pozíció” közt. Délután 6-ra, mire fölérnek a Rózsadombra, a kilátóhoz, az alkohol hatására „kiengedik a gőzt”. A fiatal rendező már hetekkel korábban érezte a konfliktust, és várt.
Érdekes, hogy a veszekedés után mik voltak a reakciók. Éva, az idegbeteg (ez nem értékítélet, valóban pszichiátriai gondjai vannak) viselkedése váltott ki pozitív megerősítést, míg „Lajos, te béna voltál” a vélekedés a vita másik szereplőjéről.
Pszichodráma ez a film. A játékfilmes elemek nagyobb szerepet kapnak benne egészen a szürreális befejezésig, ahol a szereplők történelmi figurák jelmezeiben jelennek meg. Palotai János megfogalmazásában: „álmodik a nyomor”. Palotai megítélése szerint a film igen kis visszhanggal pergett le. (Palotai, 2000)
A szereplők utóélete
A fiatal rendező komoly lehetőséget teremtett a Tequilla-banda tagjainak a kiugrásra. Ádámnak sikerült rokkantnyugdíjat intézni, Lajosnak pedig munkát szerzett, egy zöldségesnél lett segéd. Éva gondnokság alá került, visszaköltözött a szüleihez. A banda szétesett, Hudáknak, mivel nem magyar állampolgár, el kellett hagynia az országot.
Mindezek előtt azonban meg kell említeni a Tequilla-banda nagy álmát. A hajléktalan „színészek” azért is vállalták a filmben való közreműködést, mert elhatározták, hogy az így szerzett pénzből vesznek egy tanyát a Nagykunságban, ahol többé nem kell nehéz körülmények között élniük. Sikerült is a pénzt összekuporgatni, meg is vették a tanyát, ám a letelepedés nem sikerült. Lénárt szerint ennek az az oka, hogy egyikük sem rendelkezett erős rurális kötődéssel. „Hudák flaszterember” – vélekedett. Képtelenek voltak ott élni, ellátni önmagukat. Nem tudtak alkalmazkodni a környezethez, az ottlét alatt széthullott a csapat.
„Azóta Ádám meghalt, elütötte egy villamos, Lajos teljesen eltűnt, Lacit kitoloncolták” – mesélte Lénárt. A csapatot Hudák tartotta össze, az ő kiválásával megszűnt a banda.
A film kivételes lehetőséget adott ezeknek a hajléktalanoknak: egy időre kiszakadhattak a sivár, lét peremén élés mindennapjaiból, és ha csak részben is, de megvalósíthatták álmaikat, vágyaikat. Mivel ezek az emberek eleve periférián éltek, hajléktalanlétük előtt is, a hajléktalanság nem volt jelentős státusvesztés a számukra, ezért nem volt bennük kellő belső indíttatás, inkább csak a társadalmi elvárás „noszogatta” őket a felfelé mobilitás felé. A film számukra egy új attitűdöt mutatott meg – magyarázta Lénárt –, hogy az életet lehet játszani is. Mindezek ellenére a Tequilla-bandának nem sikerült a kitörés.
Összegzés
Ez a kísérlet nyilvánvalóan olyannak mutatta be a hajléktalanokat, mint akik nem üresedtek ki, nem vesztették el személyiségüket és látásmódjukat. Ez nagyon fontos felismerés, hiszen ők azok az emberek, akiket könnyebben lehet még segíteni abban, hogy visszatérjenek a társadalomba. A képekből készített kiállítás hatására például egy gyermekét egyedül nevelő hajléktalan anya lakást kapott. Ezáltal gyermekének is van lehetősége, hogy ne az utcán tengesse életét, hanem iskolába járjon, szakmát tanuljon, így őt már talán nem az államnak kell eltartania. A hajléktalanok személyes beszámolóiból kiderült, hogy sokuk az intézeti nevelkedés után nem tudott beilleszkedni a társadalomba, ami nyilván ezen állami szervek kritikája. A szociális tolerancia, a kollektív gondoskodás, a társadalmi szolidaritás alacsony szintje okozza ezt a tömeges társadalmi jelenséget. (Auletta, 1982)
A Saját Szemmel projektben bemutatott képek igazolják a bevezetésben idézett állítást, miszerint a társadalmi valóság képi dokumentációja kihívást jelent a vizuális művészeteknek, mivel a társadalom tudósai számára megmerevítik és dokumentálják a jelenkor vizuális valóságát. Ezek a fotók és kommentárok azért tekinthetők jó szociográfiának, mert alkotó módon jelenítik meg az élethelyzeteket és kapcsolatokat a társadalom peremén. Különös értéke a kísérletnek, hogy éppen a résztvevőket, az elszenvedőket készteti alkotásra, önkifejezésre, képi és gondolati reflexióra.
Hivatkozások
Claude Lévi-Strauss (1994): Szomorú trópusok. Bp., Európa, 163.
Gyuris Tamás – Oross Jolán (1999): Tények és hátterük. Rövid áttekintés a magyarországi hajléktalanellátásról című előadásának kéziratából készült, amely a Homelessness in Europe nemzetközi konferencián, Balatonföldváron, 1999. október 28–30-án hangzott el. http://www.adata.hu/_Kozossegi_Adattar/DOKUMENT.Nsf/0/8921155bf5a0818dc125692e0033da53?OpenDocument [8]
Erhardt Miklós: Saját szemmel – Megjegyzések egy fotóprojekthez. Letöltve: 2005. 12. 13 http://www.c3.hu/~torokfurdo/erhardt.htm [9]
Frida Balázs: Csövesek és kép-csövesek, a szociális ernyő és a kép-ernyő. 2004 Letöltve: http://anthropolis.ngo.hu/celluloid_frida.html [10]
Jean Baudrillard (1997): A Rossz transzparenciája. Balassi Kiadó.
Palotai János (2000): Cinema (in) direct, Filmvilág. http://www.filmkultura.iif.hu:8080/2000/articles/reviews/palotai.hu.html [11]
Auletta, Ken (1982): The Underclass. New York, Random House.
Köszönetnyilvánítás
A dolgozatomat Lengyel György pártfogásának és útmutatásának köszönhetően írtam meg. Segítségemre volt Erhardt Miklós, a Saját szemmel projekt kiötlője és vezetője, aki kérdéseimre válaszolva megvilágította a kísérlet művészi aspektusát, és érdekes információkkal szolgált az értelmezéshez. Köszönettel tartozom Lénárt Imrének is, akitől számos információt kaptam a filmről és annak utóéletéről.
- Játéktér [16]