A művészettől a neuroesztétikáig

Galántai Zoltán [1]

Szerelmek és érzékszervek

J. B. S. Haldane marxista angol tudós egy 1923-ban elhangzott előadásában arról beszélt, hogy minden bizonnyal el fog következni az a pillanat, amikor majd a szaporodás elválik a nemi szerelemtől, és innentől kezdve az emberek „teljesen új értelemben lesznek szabadok”.

Alig egy évvel korábban a szintén angol John Hammond már sikeres kísérleteket végzett nyulak mesterséges megtermékenyítésével kapcsolatban, ám az ellenállás ezzel kapcsolatban olyan erős volt, hogy egészen a II. világháborúig kellett várnia módszere elfogadtatására. A vallási vezetők ugyanis attól tartottak, hogy ha ez a megoldás elterjed az állatok között, akkor az emberek is át fogják venni, és Hammond hiába hivatkozott arra, hogy két teljesen különböző kategóriáról van szó, és attól, hogy a tehenek és bikák nyilvánosan párosodnak, az embe­rek nem tesznek ugyanúgy.

Ehhez képest Haldane lényegesen messzebbre ment el, amikor nem csupán a mesterséges emberi megtermékenyítést, de még azt is elképzelhetőnek tartotta, hogy legfeljebb háromszáz éven belül magának az emberi fajnak az átalakításához, illetve új emberfajok kitenyésztéséhez is el fogunk jutni, és ha akkoriban még egyáltalán lesznek választási plakátok, akkor azokon majd a mostani politikai jelszavak helyett olyanokat olvashatunk, mint például: „»Sza­vazzatok Smith-re és több zenére« – »Szava­z­za­tok O’Leary-re és több leányra« és végül »Sza­vazzatok Macphersonra és ükunokáitok kapaszkodó farkára«.”

Azaz Haldane szerint nagyon is elképzelhető, hogy a jövőben az emberi faj megváltoztatásának eredményeként olyan dolgok is politikai kérdéssé válnak majd, melyek ma még a biológiához tartoznak. Valahogy úgy, mint ahogy Malthus esetében is történt, aki a népesedés törvényéről szóló tanulmányának írásakor vallási okokból kifolyólag teljesen elfogadhatatlannak tartotta a fogamzásgátlás gondolatát, így nem tehetett mást, abból kellett kiindulnia, hogy mivel a születendő gyerekek számát nem lehet korlátozni, ezért a népességszaporulat mindig fel fogja falni az esetleges többletet, és ennek következtében „a népesség sohasem nőhet túl azon a legalacsonyabb táplálkozási szinten, amely fennmaradását még lehetővé teszi”. Pontosan kétszáz évvel később, 1998-ban a World Watch Institute viszont már úgy fogalmazott, hogy a világ két nagy táborra osztható: azokra az országokra, amelyeknek stabilizálódott a populációja, és azokra, amelyeknek nem, és ennek megfelelően az, hogy miként szabályozzuk (vagy éppen nem szabályozzuk) az emberi szaporodást, ugyanúgy helyet kaphat a választási kampányok szlogenjei között, mint ahogyan Haldane-nál az, hogy milyen legyen utódaink biológiai felépítése, és egy olyan megoldást preferálunk-e, amely a lányok születésének kedvez; egy olyat, ahol a leszármazottaink a miénktől eltérő testfelépítésűek; vagy egy olyat, ahol az emberekbe biológiailag „bele van huzalozva” a zene szeretete.

Illetve, legalábbis elképzelhető (bár ez nem szükségképpen jelenti azt, hogy kívánatos is; és azt még ennyire sem, hogy bármikor meg fog valósulni) egy olyan forgatókönyv, ahol nem csupán a jelenlegi, hanem a legkülönbözőbb biológiai lehetőségek nyílnak meg előttünk – valahogy úgy, mint ahogy a kapaszkodó farok is újat adna hozzá jelenlegi lehetőségeinkhez.

Az evolúcióbiológus Jared Diamond szerint az emberi faj történetét egészen az ötvenezer évvel ezelőtt bekövetkezett „nagy kiugrásig” az jellemezte, hogy a biológiai fejlődés sebességéhez képest elhanyagolhatóan lassú volt a technikai fejlődés. Ma vi­szont ez utóbbi az, ami nagyságrendekkel gyorsabb, tehát testünk felépítését és alkalmazkodásainkat tekintve lényegében még mindig újkőkori vadászó-gyűjtögetők vagyunk, noha közben minden eszközünk megváltozott. De eljátszhatunk egy olyan megoldással is, ahol mind a kettő egy ember életén belül érzékelhetően változik, és a technológiai meg a biológiai változások kölcsönösen visszahatnak egymásra, és akár olyan érzékszerveink is létrejöhetnek, melyeket jelenleg a szó szoros értelmében képtelenek vagyunk elképzelni.

Másfelől viszont az is lehetséges, hogy gyorsabb és egyszerűbb lesz (vagy legalábbis lenne) az ilyesmit implantátumokkal megoldani, és közben ugyanúgy új lehetőségek nyílnának meg előttünk.

A kutyák művészete

Paul Auster Timbuktu című regényének egyik szereplője azt a kérdést teszi fel magának, hogy vajon elképzelhető-e, hogy egy kutya „az emberéhez hasonló esztétikai érzékkel bírhat... Csupán azért, mert az olajfestmények és a vonósnégyesek hidegen hagyják a kutyákat, ki állíthatta volna, hogy a szagok művészete iránt is közömbösek? Nazális művészet? Miért ne? Miért ne létezhetne olyan művészet, amelynek alapja a kutyák által érzékelt világ?”

Ami két szempontból is érdekes probléma, hiszen nem csupán azt a kérdést foglalja magában, hogy miként érzékelhetik a világot „mások”: akár a kutyák, akár majd a miénkhez képest módosított képességekkel rendelkező emberek, hanem azt is, hogy a különböző érzékszervek megléte szükségképpen jelenti-e azt, hogy ha a fül számára ott vannak a szimfóniák, akkor az orr számára illatszimfóniákat tudunk létrehozni. Azaz: vajon meg fognak-e jelenni (vagy legalább megjelenhetnek-e) például a fentebb említett, új érzékszervekre alapozva új művészetek is? Ez viszont nem válaszolható meg anélkül, hogy ne érintenénk a művészet mibenlétének kérdését.

A kognitív neurotudomány kutatójaként ismert Marc D. Hauser szerint amennyiben az egyik pillanatról a másikra elkezdenénk olyan szaglással rendelkezni, mint a kutyák, akkor a szagok szintjén minden korábbinál részletgazdagabban érzékelnénk ugyan a világot, de ez egyben azt is jelentené, hogy száz méterről is megéreznénk az állati vizelet egyetlen móljának a szagát egy utcai tűzcsapon. Méghozzá olyan élességgel és intenzitással, amely minden bizonnyal elviselhetetlen lenne a számunkra. „Ha eltávolítjuk valaki szaglószerveit, és egy kutyáéval vagy valaki máséval helyettesítjük, akkor nem a személyiségét változtattuk meg, csupán azt, ahogyan a szagokat érzi” – írja Hauser. Azaz ahhoz, hogy a kutyához hasonlóan legyünk képesek értelmezni a világot, a jó orr önmagában kevés, és innentől kezdve az sem tűnik biztosnak, hogy egy új érzékszerv megjelenése automatikusan elvezetne egy új művészeti ág kialakulásához.

Különösen, hogy önmagában egy hagyományos érzékszerv megléte sem tűnik garanciának. Legalább Platón óta tartja magát az a meggyőződés, hogy míg a szemünkön vagy fülünkön keresztül hozzánk eljutó benyomások valódi műalkotásokat eredményezhetnek, addig a például az orrunkon keresztül érkező benyomások nem (hogy az ízlelést már ne is említsük).

Az egyik gond az, hogy az emberi szaglás jóval kevesebb információt képes közvetíteni, de az esztéta D. W. Prall szerint az is legalább ugyanennyit nyom a latban, hogy ez a közeg képtelen „egymáshoz viszonyított strukturális relációkat fenntartani”, és egyensúlyt, ritmust meg hasonlókat kifejezni. Ráadásul a szagok leírására használt szótár is jóval szegényesebb, mint ami a hagyományos területeken működő műkritikusok rendelkezésére áll, és mintha nem is lennének külön szavaink rájuk – ehelyett leginkább az adott szagot/illatot kibocsátó tárgyat szoktuk megnevezni (fahéjillatú, citromszagú stb.).

Ugyanekkor persze akadnak olyan modern művészek, akik nagyon is támaszkodnak a szagokra, és eközben nem részesülnek kevesebb elismerésben a többieknél. A skála egyik végén az az Angela Ellsworth található, aki az Actual Odor nevű projekt keretében egy alkalommal a saját vizeletébe áztatott, amúgy kimondottan elegáns ruhában jelent meg a nyilvánosság előtt azt illusztrálandó, hogy a bűz miként rombolja szét az emberi kapcsolatokat a metrón. Vagy ott van Nobi Shioya 7S című installációja: itt a világ hét vezető parfümgyártója által külön erre az alkalomra készített illatanyagokkal tele, a hét főbűnnek megfeleltethető edények lógtak a múzeum mennyezetéről, és ehhez társult hét „illat-önarckép” is. Helgard Haug az NDK U-Bahn-állomásainak „U-deur-ját” alkotta újra; és a belga Peter de Cupere egyfajta vegytiszta kémiai művészetként illatszonátát adott elő – zongora helyett a külön erre a célra tervezett olfactianón.

A művészetek és a teoretikusok

A skála másik végén pedig egészen szélsőséges példaként ott van az a Clara Ursitti, akinek az egyik illat-műalkotása az Eau de Claire, a másik a Bill volt: az előbbi saját vaginája kémiai összetételének gázkromatográfiás és tömegspektrométeres meghatározásán, míg az utóbbi ugyanezzel a módszerrel előállított spermaszagon alapult (és egyáltalán nem véletlenül a Clinton–Lewinsky-botrány idején került bemutatásra), és persze legalábbis felmerülhet az a kérdés, hogy miként is ítéljük meg ezt, sőt, ad absurdum akár az is, hogy valójában művészet-e ez egyáltalán. Mi­ként az „illatművészetekről” tanulmányt író Kris­kovets–­Shiner szerzőpáros megjegyzi, viszonylag új területről van szó, és mivel mind a közönség, mind pedig a kritikusok híján vannak a megfelelő tapasztalatoknak, ezért nemegyszer megtörténik, hogy egy illatokkal is dolgozó multimédiás alkotásnál az egyéb (például vizuális) elemekre helyezik a hangsúlyt. Ráadásul a viszonylagos újdonság miatt még nem születtek olyan komplex illat-, mint amilyen komplex zenei alkotások, és annak alátámasztására, hogy az illat mindig is fontos szerepet játszott az életünkben, azt is hangsúlyozzák, hogy a parfümkészítés „művészete” milyen régi.

Ami persze nem feltétlenül meggyőző érv, mert abból sem következik szükségképpen, hogy különböző színes dolgok műalkotásnak tekinthetők, hogy az emberek nem kizárólag szürke ruhában járnak, és hasonlóképpen: abból, hogy folyamatosan a legkülönbözőbb taktilis információk érnek minket, az sem szükségszerű, hogy létezik tapintáson alapuló művészet.

Mint ahogy Arthur C. Danto művészetfilozófus úgy gondolja, hogy nem is létezhet. Szerinte ugyanis – legalábbis a nyugati művészetre – a mind tökéletesebb térbeli ábrázolás volt a jellemző, hiszen „az optikai hűség [volt] a kifejezett célja a művészetnek” Görögországban és a reneszánsz idején egyaránt.

A kulturális parancs ugyanis úgy szólt, hogy a vizuális művészetek esetében „az utalás helyébe a közvetlen percepciót kell állítani”, és az többek között azt eredményezte, hogy egy új technika megjelenését követően az alkotók egy ideig magukra a technika adta lehetőségekre koncentráltak: a Lumiére testvérek például azt mutatták be az első filmjeiken, amint a vonat megérkezik az állomásra; ahogy a munkások kitódulnak a gyárkapun, és így tovább. Vagyis a mozgást. Hosszú távon azonban az újdonságérték nem elegendő a nézők lekötéséhez, és ezért – mondja Danto – amennyiben a mimézis nem formálódik át digézissé (elbeszéléssé), úgy a műfaj szükségképpen elhal. Mivel azonban nagyjából 1905-re a narratív film alapvető stratégiái már lényegében megvoltak, ezért fennmaradt. Másfelől viszont ez volt az a pont, ahol a festők meg a szobrászok szükségét érezték tevékenységük átdefiniálásának, és innentől kezdve „a művészek nem ábrázolni, hanem kifejezni akarnak”. Azaz a művek egyre kevésbé a valóságot ábrázolják; a tárgyak egyre kevésbé felismerhetőek, és „végül az absztrakt expresszionizmusban teljesen el is tűnnek”, és „a tisztán expresszionista mű értelmezésekor [már] tárgy nélküli érzésekre kellett hivatkozni”.

Ezzel párhuzamosan azonban a tárgy ábrázolásának és az élethűségre való törekvésnek a művészet meghatározásából is el kellett tűnnie, és ezzel Danto szerint a hagyományos értelemben vett művészet véget is ért, hiszen a különböző kifejezések (melyek mostantól kezdve a művészet célját jelentik) egymással összemérhetetlenek. Még akkor is, ha a jövőben azért létre fognak még jönni különböző műalkotások – vagy legalábbis megvan rá a lehetőség.

Ezek azonban, mivel a „megjelenítési képességük” nem játszhat szerepet, nem attól számítanak majd műalkotásnak, hogy milyenek, hanem attól, hogy annak tekintjük őket. Danto megfogalmazásával élve: „egy tárgy eleve csak egy értelmezés révén válik műalkotássá... az értelmezés nem külsődleges a műhöz képest: a mű és az értelmezés együttesen jön létre az esztétikai tudatban.” Tehát „az a tény, hogy valami műalkotás, igenis esztétikai különbséggel jár, még ha a műalkotást nem tudjuk is megkülönböztetni egy puszta dologtól”, és Marcel Duchamp egy hólapátja még akkor is műalkotásnak számít, ha semmiben nem lehet megkülönböztetni egy közönséges hólapáttól. Ami ugyan logikailag nyilván ellent­mondáshoz vezet (hiszen ha nem lehet a két tárgyat megkülönböztetni, akkor nem tekinthetjük külön­bözőnek őket), de Danto számára azért nem jelent problémát, hogy „bármely műalkotás esetében el­képzelhetünk egy vele perceptuálisan azonos párdarabot, amely nem műalkotás, de perceptuálisan megkülönböztethetetlen a műalkotástól”.

Értsd: az egyik azért és csak azért műalkotás, mert annak tekintjük, míg a másik azért és csak azért nem műalkotás, mert nem tekintjük annak.

Ebből a felfogásból kiindulva persze semmi akadálya nincs annak, hogy művészetnek tekintsük az Ursitti-féle Eau de Claire-t meg a Billt, az pedig me­gint más kérdés, hogy Danto úgy véli, az érzékszervek területén már nincsenek további, kihasználatlan művészi lehetőségeink.

Ha ugyanis eddig nem alakult ki nem a látáson vagy a halláson alapuló művészet, akkor szerinte a jövőben sem fog, és ez persze érvnek tekinthető amellett is, hogy a fejlődés lezárult. A mozgó kép még komoly (és az egész művészetértelmezést megváltoztató) előrelépést jelentett a fényképhez képest, ám egy tapintási érzékelést is biztosító megoldásra már nincs szükség. Egy olyan szobor például, ahol „Venus emblematikus mellei megérintve pontosan olyan érzést keltenének, mint az igaziak”, írja „[a]zt hiszem – de ez ízlés dolga –, ez már esztétikai perverzió volna, olyasmi, mint az olyan életnagyságú babák, amelyeket szégyenlős reményvesztett férfiak számára gyártanak”.

Ehhez képest az ókori görög szobrászok minden valószínűség szerint nagyon is szívesen éltek volna azzal a lehetőséggel, hogy valamiféle, teljesen az emberi húsra emlékeztető anyagot használjanak. Máig maradt fenn olyan bronzszobor, amelynek pirosra van festve az ajka, és általában véve is akár festés, akár más megoldások: például tökéletesen kidolgozott műszemek felhasználásával igyekeztek a minél nagyobb élethűséget elérni (miként ezzel persze Danto is tisztában van).

De a szerelemistennő szobraihoz sem úgy viszonyultak, mint mi. Az egyik, Praxitelész által i. e. 360 körül készített Aphrodité-szobrot például Knidoszban állították fel, és a római korra kör alakú épülettel vették körül, hogy „a látogatók szexuális preferenciáiknak megfelelően elölről, illetve hátulról szemlélhessék”, és bokrokat meg heverőket is elhelyeztek mindazok számára, akik „Aphrodité munkáját” akarták végezni, írja Nigel Spivey művészettörténész, és akadt olyan ifjú, aki öngyilkosságot követett el, miután a szoborra ejakuált. Ami azért meglehetősen messze van a mai felfogástól.

A művészetek és az evolúció

Ha már Danto elképzeléseinek kritikájánál tartunk: Dantóval ellentétben az antropológus Jacques Maquet korántsem gondolja úgy, hogy bármi művészet lehet. Szerinte a „mindennapi valóság” antropológiai módszerekkel történő megfigyeléséből az derül ki, hogy egy műtárgynak két kritériumot kell kielégítenie: „a múzeumban vagy galériában való elhelyezést, és valamit, amit művészeti értéknek hívnak.” Az előbbi nagyjából megfeleltethető a dantói szabályoknak, hiszen azáltal, hogy kiállítjuk a hólapátot, műalkotásként kezeljük – de a második feltétel értelmében mégsem hordozhat bármi művészi értéket. Ugyanis még akkor is létezik egyfajta esztétikai tapasztalat, ha a mai tudományosság – érthető módon – nem igazán szereti az önmegfigyelésen alapuló megállapításokat.

Ez azonban mégsem ok arra, hogy azt állítsuk, valójában semmilyen lényegi különbség nincsen egy formaldehidben lebegő cápa mint művészet (ilyen Damien Hirst alkotása) meg mondjuk egy Van Gogh-festmény között. Éppen ellenkezőleg: aki már nézett valaha is igazi műalkotást, annak módja volt megtapasztalni, hogy ez mennyire sajátos és a köznapitól eltérő tapasztalatot (élményt) jelent, és éppen ez az, amit nem érzünk akkor, amikor a dantói „bármi művészet lehet” jegyében készített alkotásokkal találkozunk, és ezért mondjuk egy modern kiállításon látható tárgyra, hogy „ez nem művészet”, jegyzi meg Maquet. Az esztéta Harold Osborne pedig egyenesen azt írja, hogy amikor esztétikai élményben van részünk, akkor „többé nem vagyunk teljesen öntudatunknál, ahogy egy koncertteremben ülünk, vagy egy galériában egy vászon előtt állunk... azonosulunk a tárggyal, amely betölti és fogva tartja tudatunkat”.

Bár ez az 1980-as évek közepén, amikor Maquet az esztétikai élménnyel foglalkozott, még korántsem volt tudható, mostanra egyre nyilvánvalóbbnak tűnik, hogy mérhető módon is van különbség a „művészet” meg a „nem művészet” között, és ezt az esztétika ugyanúgy nem hagyhatja figyelmen kívül, mint ahogy az építészet sem hagyhatja figyelmen kívül a gravitációt. Ami természetesen nem jelenti azt, hogy akár a kultúra, akár az egyes alkotók szerepe leértékelődne ezáltal – mint ahogyan az építészet esetében sem történik ez annak következtében, hogy a természeti törvények korlátozzák az építész által megvalósítható lehetőségeket.

Azt viszont jelenti, mint Vilayanur Rama­chandran állítja, hogy a művészek egészen Henry Moore-ig és Picassóig bezárólag azt a „perceptuális grammatikát” fedezik fel önmaguk számára, és alkalmazzák a műveikben, amely azt írja le, hogy mi kell a művészi élmény kiváltásához. Azaz: van egyfajta evolúciós háttere annak, hogy mi válthat ki belőlünk művészi élményt, és mi nem. Más kérdés viszont, hogy mi vezetett el ennek a létrejöttéhez, ugyanis jelenleg több, egymással vetélkedő elmélet létezik.

Kiindulhatunk először is abból, hogy ezeknek az esztétikai szabályoknak nincs adaptációs értékük, ám miután létrejöttek, nem is jelentettek olyan hátrányt, hogy ki kellett volna szelektálódniuk. Vagyis funkciótlanok ugyan, de ennek ellenére is azok az alkotások váltanak ki művészi élményt, melyek eleget tesznek nekik.

Az evolúcióbiológus Joffrey Miller szerint viszont nagyon is van funkciójuk: a műalkotás annak a jele, hogy az ember jó kéz-szem koordinációval rendelkezik. Vagyis jó génjei vannak (és ez vonzóvá teszi a potenciális partnerek számára). A kognitív pszichológus Steven Pinker ezzel ellentétben úgy véli, hogy a lényeg inkább a műalkotások birtoklása, mivel ez az anyagi jólétre utal, és a tulajdonos ezáltal tünteti fel magát jó választásként. És végül ott van az a többek között Ramachandran által is valószínűnek tartott hipotézis, mely szerint a művészet egyfajta „virutális realitásszimulációként jött létre”, ugyanis „[a]mikor elképzelünk valamit, akkor – legyen bár szó akár bölényvadászatról, akár egy randevúról – számos olyan agyi áramkör kapcsol be, ami a valódi cselekedet végrehajtásakor aktivizálódna”.

Ezek közül akármelyik vagy ezek akármelyik kombinációja is legyen azonban helyes, ennek a perceptuális grammatika meglétén alapuló hipotézisnek mindenképpen nagy előnye, hogy az önmegfigyeléssel ellentétben közvetlenül és tudományos módszerekkel is tesztelhető – mint ahogy az utóbbi időben mind elterjedtebbé váló empirikus esztétika arra törekszik, hogy mind az esztétikai tapasztalatot, mind az esztétikai viselkedést tudományos módszerekkel vizsgálja. És bár jelenleg minden bizonnyal a (kísérleti) pszichológiai megközelítés dominál, ezen belül ott van a Semir Zeki brit neurobiológus nevéhez fűződő neuroesztétika is. Itt az a kiindulási pont, hogy a műalkotásoknak a „vizuális agy” által meghatározott törvényeket és szabályszerűségeket kell követniük, és így bizonyos értelemben „a művészet az agy funkciójának kiterjesztése”, és „az agynak és az agy egyik produktumának, a művészetnek az a célja, hogy mi is a művészek által használt kifejezéssel éljünk, hogy olyanoknak mutassák meg a dolgokat, amilyenek.”

Ami persze vagy így van, vagy nincs így, de a lényeg a mi szempontunkból mindenképpen az, hogy amikor egy kísérlet során az embereknek előbb különböző kategóriákba kellett sorolniuk a látott festményeket, majd pedig MRI-vel figyelték, hogy milyen agytevékenység játszódik le bennük az egyes képek láttán, akkor az derült ki, hogy a szépnek, illetve a csúnyának tekintett alkotások különböző agyi területeket aktivizáltak, és különbözőképpen hatottak a kortexre. Tehát innentől kezdve mérhető módon meg tudjuk állapítani, hogy valakinek milyen alkotások tetszenek, és eközben minden bizonnyal jogosan tételezzük fel, hogy nem bármi képes aktivizálni az agyi tetszés régióját. Azaz: vannak olyan „műalkotások”, melyeket kiállíthatunk ugyan múzeumokban, de a nézőből semmilyen esztétikai él­ményt nem fognak kiváltani.

Abból azonban, hogy léteznek bizonyos, biológiailag meghatározott keretek, nem következik automatikusan az, hogy mindenki számára szükségképpen pontosan ugyanaz számít szépnek, és Rama­chandran is fontosnak tartja felhívni rá a figyelmet, hogy az esztétika egyetemes törvényeinek keresése nem jelenti sem a kultúra, sem pedig a művész jelentőségének tagadását. Különösen, hogy a különböző korokban a legkülönbözőbb, a „tiszta művészet” szempontjából külsődlegesnek tűnő tényezők is befolyásolhatják, hogy mit tartunk esztétikailag elfogadhatónak. Ismét egy, Maquet által említett példával élve: amikor a középkori Európa nagyjából egyszerre fedezte fel magának a pogány isteneket ábrázoló görög-római szobrászatot és a hasonlóképpen po­gány afrikai bálványokat, akkor ez utóbbiakat nem csupán azért utasították el hosszú időre, mert a megjelenítésük ellentétes volt a korszak élethűségre törekvő felfogásával, hanem azért is, mert a kereszténységgel ellentétes, pogány erőket szimbolizáltak. És bár Aphrodité is pogány, alapvető különbséget jelent a megformálás milyensége mellett az is, hogy „vallásos ereje” elmúlt, hiszen a kereszténység már régen legyőzte.

Aztán persze megváltozott az afrikai alkotások megítélése, és Carl Einstein 1915-ben már azt fejtegette egy cikkében, hogy miközben az európai szobrászat lényegében „festői” maradt, addig az afrikai volt az, amely megoldotta a háromdimenziós ábrázolás problémáját, és így elérte az igazi célt.

Új érzékszervek és új művészetek

Danto egy helyütt előbb kijelenti, hogy a kinetikus szobrászat kizárólag absztrakt formájában fogadható el, ugyanis amennyiben egy mozgó konstrukció a valódi világra utal, az „rossz, sőt barbár ízlésre valló dolognak tűnik”. Majd pedig ehhez azt teszi hozzá, hogy járt olyan „hindu templomokban, ahol a szobrokat olyan rikítóan színezték, hogy biztos vagyok benne, a hívők imádták volna, ha Siva karjai forognak, mint a malomkerék”. Egy bizonyos George Birdwood a XIX. század második felében indiai tisztviselőként dolgozva és többek között az ottani művészetet is tanulmányozva Sivát sokkezű szörnyetegnek nevezte. Ehhez képest – jegyzi meg Ramachandran nem titkolt gúnnyal – a helyzet az, hogy inkább az angyalok lennének biológiai szempontból szörnyetegnek tekinthetőek, hiszen „sokkezű emberek anatómiailag lehetségesek, a lapockából kinövő szárnyak azonban nem”.

Ami viszont visszavezet minket ahhoz a kérdéshez, nem képzelhető-e el, hogy a jövőben új szervekkel, illetve új érzékszervekkel fogunk rendelkezni, és ezek esetleg új művészeti ágak alapjául fognak szolgálni még akkor is, ha Danto szerint „semmi okunk rá, hogy úgy gondoljuk, a tudomány vagy a művészet szükségképpen végtelen”.

Kiindulhatunk persze abból, hogy nagyon szigorúan véve egy véges nagyságú Világmindenségben véges az egyáltalán elgondolható gondolatok száma is, de felettébb valószínűtlennek tűnik, hogy Danto erre gondolt volna. A másik lehetőség az, hogy egyszerűen úgy vélte, hogy miután a rendelkezésünkre álló érzékszervek lehetőségeit kimerítettük, nincs tovább, és ebben az értelemben (is) eljutottunk a mű­vészet végéig – amely viszont egyáltalán nem biztos, hogy helytálló megállapítás, és nem is csak azért, mert legalábbis érdekes eltűnődnünk azon, hogy a neuropszichológia kutatási területét a vizuális agyról a tapintási vagy a szaglási agyra kiterjesztve vajon nem lenne-e mód ezek művészetének neurobiológiai alapjait is megtalálni. Hanem azért is, mert még ha az ilyen vizsgálatoknak köszönhetően kiderülne is, hogy jelenleg (a platóni elképzelésekkel összhangban) kizárólag a szemünkön és a fülünkön keresztül juthatnak el hozzánk a művészi élmények, ez még mindig nem feltétlenül jelentené azt, hogy a jövőben sem lesznek más lehetőségeink.

Egy Todd M. Huffman nevű performance-művész például még a 2000-es évek elején parányi mágnest ültettetett be az ujjbegyébe – eredetileg azért, hogy apró fémtárgyakat tudjon felemelni vele. Hamarosan azonban azt tapasztalta, hogy sajátos bizsergés formájában érzi például, ha be van kapcsolva a könyvtárban a lopásgátló, és áthalad annak elektromágneses terén. Vagy említhetnénk az egyelőre hadászati célokra fejlesztett „nyelvlátást”, ahol a cél a teljes, 360 fokos kép kialakítása mellett többek kö­zött az is, hogy a katonák sötétben és víz alatt is ugyanolyan jól tájékozódjanak, mint fényes nappal. Ez esetben a nyelvet használnák közvetítő közegként, amikor az információkat az agyba juttatják, és az elképzelés mögött az a megfontolás áll, hogy – miként a berendezés gyártója fogalmaz – rendes körülmények között sem a szemünkkel látunk, hiszen a kép csupán a retinánkig jut el, és onnét idegsejtek továbbítják. Tehát az agy miért is ne lenne képes megtanulni értelmezni az infravörös szenzorokból a nyelvhez érkező jeleket.

Illetve miért is ne lenne képes megtanulni mondjuk egyfajta elektromágneses érzékszerv használatát (vagy valami másét), és legalábbis elképzelhető, hogy az ilyen megoldások a jövőben elvezethetnek olyan, teljesen új művészeti ágakhoz is, amelyekre ma még kevésbé vannak kifejezéseink, mint az illatművészetre. Még az sem látszik lehetetlennek, hogy ehhez nem is kell új érzékszerveket „növesztenünk”: abból, hogy eddig nem álltak a biológiainál jobb megoldások a rendelkezésünkre, nem lehetünk biztosak abban, hogy ez a jövőben is így lesz.

Haldane a XX. század első felében leginkább biológiai alapokon képzelte a dolgot, a XXI. század elején az agykutató Susan Greenfield azonban már azt fejtegette, hogy mindeddig lényegében a számok, a szavak, a hangok és a képek voltak információkezelésünk alapvető formái – az új, biológiai alapú technológiák és implantátumok révén viszont az ízlelési, szaglási és tapintási információk is cyberkörnyezetünket gazdagítják majd. De akár az is elképzelhető, hogy az elektromágneses teret, egyes kozmikus részecskéket is képesek leszünk ugyanúgy érzékelni, mint egy színt vagy egy hangot, vagy éppen azt, hogy a közelünkben lévők közül éppen kinek milyen a hangulata.

Ezek a lehetőségek az új érzékelési formákon keresztül akár új művészeti ágakhoz is elvezethetnek, és még az is kiderülhet, hogy meglehetősen sok, eddig nem csupán kihasználatlan, de felfedezetlen lehetőség is áll előttünk ahhoz képest, hogy Danto szerint az érzékszervekben rejlő lehetőségeket már kimerítettük, és a művészet ebben az értelemben véget ért.

Felhasznált irodalom

Alexander, Brian: Rapture. A Racious Tour of Cloning, Transhumanism, and the Era of Immortality. Basic Books, New York, 2003.

Auster, Paul: Timbuktu. Európa Kiadó, 2002. Elekes Dóra fordítása.

Danto, Arthur C.: Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet? Atlantisz, 1997. Babarczy Eszter fordítása.

Diamond, Jared: Háborúk, járványok, technikák. A társadalmak fátumai. Typotex Kiadó, 2000. Födő Sándor fordítása.

Duby, Georges – Daval, Jean-Luc: Sculpture from Antiquity to the Middle Ages. Taschen, 2006.

Greenfield, Susan: Tomorrow’s People. How 21th-century Technology is Changing the Way We Think and Feel. Penguin Books, 2003.

Hauser, Marc D.: Swappable Minds. In: The Next Fifty Years. Science in the First Half of the Twenty First Century. Vintage Books, 2002. Edited by John Brockman.

Malthus, T. R.: Tanulmány a népesedés törvényéről. Részletek in: Népesedésrobbanás – egyke. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1982. Szerkesztette: Semlyén István. Vallasekné Dáné Mária fordítása.

Kriskovets, Yulia – Shiner, Larry: The Aesthetics of Smelly Art. Journal of Aesthetics and Art Criticism 65 (3), 273–286., http://www.blackwell-synergy.com/­doi/­abs/­10.1111/j.­1540-­594X.2007.00258.x [2]

Larrat, Shannon: The Gift of Magnetic Vision. BMEZine.com, 2004. február 24. http://www.bmezine.­com/­news/­pubring/­20040226.html [3]

Ramachandran, Vilayanur: The Emerging Mind. The BBC in Association with Profile Books Ltd., 2005.

Sz. N.: BrainPort Technology – Overview. 2004. http://www.­wicab.­us/technology/overview.html [4]

Zeki, Semir: Art and the Brain. Dædalus, 127, No. 2, 71–103. (1998), http://www.neuroesthetics.­org­/­re­search­/­­pdf/­Daedalus.pdf [5]

Zeki, Semir – Kawabata, Hideaki: The neural correlates of beauty. Journal of Neurophysiology, 91, 1699–1705., (2004), http://www.neuroesthetics.org­/research/pdf/­neurobeauty.pdf [6]

• Messzelátó [11]