Mitől zúgnak a harangok, ha egyszer senki sem húzza őket? Hogyan lesz az embernek két apja? S miként válhat egy éjjeliedény szakrális tárggyá? Cikázunk a Ludwig Múzeum gyűjteményét bemutató kiállítássorozat záróakkordját jelentő Minden mozi! című tárlat különféle alkotásai, nagyon különböző, filmbe ágyazott munkák között, a hetvenes évek legvégétől napjainkig. Láthatunk itt többcsatornás videoinstallációt, animációt, fotóregényt. Szociológiai tanulmányt voyeurista felhanggal, társadalmi problémákra és eseményekre való reflexiót, „betörőbalettet” és nyilvános WC-t. Ad absurdum, fesztiváldíjas filmet, „darabokra” szedve, installációként vetítve. S ezek a művek válasz(oka)t adhatnak a mozgókép és képzőművészet közti viszonyt, kölcsönhatást, határokat és azok átjárhatóságát firtató kérdésekre.
A videó nyújtotta lehetőségekkel kísérletező filmrendező, Bódy Gábor a nyolcvanas években Infermental címmel egy európai videoperiodikumot indított, melynek első számában szerepelt az itt látható rövid munkája. A Beszélgetés Kelet és Nyugat között a televíziós beszélgetések formáját idézi meg: az első beállításban látjuk az asztalnál ülő beszélgetőpartnereket, névtáblák igazítanak el: ezek ők, majd elkezdődik a beszélgetés – tátognak, buborékokkal „társalognak”, mimikájuk pedig erőteljes figyelemről árulkodik. A játékos gesztus szócsépléssé dekonstruálja a beszélgetést, és ily módon eléri azt, hogy egy konkrét beszélgetés tartalma helyett maga a szituáció – a kommunikáció aktusa – kerüljön a középpontba.
A kifejezés, közlés lehetőségével való szabad játékkal szemben több alkotás egy-egy konkrét problémához, kérdésfelvetéshez köthető. Rónai Péter Neodiogenetika című installációja a dobozba zárt mozgóképen, a televízióhoz való viszonyuláson ironizál. A legenda szerint hajdanán hordóban lakó filozófus helyett ebben a hordóban egy folyamatosan adást sugárzó, kóc között fellelhető képernyővel találjuk magunkat szemközt. Komoróczky Tamás videója, a Lullaby szélfútta nejlonzacskók főszereplésével létrehozott, sajátos klip, mely megidézi az Amerikai szépség híres jelenetét. A videoklipek vágástechnikája, térszervezése, képi megoldásai számos filmalkotásban éreztetik hatásukat, ez alkalommal az válik izgalmas kérdéssé, miként működik egy kiállítótérben a zenei-tévés műfaj.
A kiállítás egyes darabjai különféle társadalmi elenségekre, feszültségekre, traumákra, az erőszak megjelenési formáira reflektálnak. Nemes Csaba többrészes, stilárisan különböző darabokból összeálló munkája, a Remake egyéni hangú kommentár a 2006 őszén történt zavargások, tüntetések médiában megjelent képeihez, melyeket az animációs technika segítségével dokumentumértéküktől megfosztva mesél újra.
Laurie Anderson From the air című műve arra irányítja figyelmünket, miként képes egy traumatikus esemény megváltoztatni érzékelésünket. A kicsiny installáció egy emelvényen áll, mellmagasságban, a látogató vágyat érez, hogy közelebb hajoljon hozzá, hogy jobban szemügyre vegye, az alkotó kikényszeríti, hogy jobban, másként, alaposabban odafigyeljünk. Két apró fotel. A kicsiny gipszöntvényekre vetítve egy-egy kép, az egyik fotelben egy nő, a másikban egy kutya „ül”. A szokással a szokással ellentétben, hisz a mozgóképek általában sík felületre vetülnek – így aztán itt sutba dobandók az érzékelési konvenciók.
A nő arról mesél, kísérletet szeretett volna végezni kutyájával, tényleg képes-e szavakat megtanulni, s hosszasan taglalja az eb nagyszerű képességeit, melyek mind az érzékeléssel kapcsolatosak – miként figyeli meg, veszi számba környezetét. Tanulni a hegyekbe utaznak, ahol egyik kirándulásuk során keselyűk veszik célba a kutyát, majd meglepődve méretén, feje fölött köröznek tovább. A váratlanul érkező támadás rádöbbenti a kutyát, hogy a szerzett tudása, a világról szerzett tapasztalatai hiányosak, töredékesek, figyelmen kívül hagyott egy területet („Újabb 180°, amire figyelni kell”), s a világnak az eddig általa nem érzékelt része veszélyt rejt magában, egy pontot, amelyből egy fenyegető tekintet vetül rá. A kutya szemében lévő rémület gazdáját szomszédaik tekintetére emlékezteti 9/11 után.
Egymásba átalakuló/áttűnő képek, egyetlen képi motívum körül – végtelen számú Kalasnyikov. Fegyverropogást idéző dobszó. Az írástudatlanok írógépe című Sugár János-mű hatását egyszerű formai megoldás segítségével éri el, megszámlálhatatlan mennyiségű kép ismétlődik, az ismétlés és a dobszó által létrejövő ritmus hozza létre megdöbbentő hatását. A címben rejlő paradoxont tovább fokozza, hogy az írás fogalmához hagyományosan a létrehozás, a teremtés fogalmait társítjuk, a fegyver írógép hangjához hasonlatos mechanikus kopogása azonban a létezés visszavonásának, megszüntetésének, elvételének szinonimája. És mégiscsak „írás”, a közlés eszköze, amennyiben egyfajta önartikuláció lehetőségét adja.
Az ismétlődés szervezi Zbigniew Libera Misztikus állhatatosság című installációját is, melyben az idős, vak, súlyosan beteg Regina G.-t látjuk, amint rózsafüzér hiányában az egyetlen kéznél lévő tárgy, egy éjjeliedény ide-oda húzkodásának segítségével mormolja imáit(?). A betegség, az önelvesztés folyamataiban e mozdulat folyamatos ismételgetése rítusszerűvé válik, a saját idő tagolására s ezáltal uralására tett kísérlet szembemegy a gyógyszerek életben tartó, ám eltompító hatásával, a test tehetetlenségének való kiszolgáltatottsággal. E gesztus megörökítése azonban mindamellett, hogy az öregséggel, betegséggel, halállal kapcsolatos társadalmi tabuk ellenében hat, bizonyos tekintetben mélyen problematikus: magában rejti ugyanis a kiszolgáltatottság egy újabb fokát, látvány tárgyává teszi a teste feletti – s így láthatósága feletti – uralmat elvesztett nőt.
Hasonló kérdés merülhet fel Katarzyna Kozyra Női fürdő című installációjával kapcsolatban, mely párdarabjával, az itt nem látható Férfifürdővel együtt sajátos kísérletet kíván végrehajtani: azt lesi ki, hogyan viselkednek az egyes nemek egymás között, a másik nem befolyásoló hatása nélkül. E megfigyelés szükségszerű eszköze a rejtett kamera, hiszen annak tudott jelenléte megváltoztatná a szereplők viselkedését. Ebből következik az is, hogy a befogadó „tettestársként” érezheti magát, hiszen a videókat nézve maga is a voyeur pozíciójába kerül.
Közfürdő után nyilvános WC, melyben játékosan, súlytalanul a társadalmi nem kérdése vetődik fel, töredékes, a történet létrehozásának lehetőségét elutasító, klipszerűen vágott képsorokon. Német Hajnal Face to face című videója mintha a Piroska és a farkas meséjét idézné meg, teljesen más kontextusba illesztve persze: hangsúlyozottan nőies öltözetű, piros ruhás figura gyümölcsöskosárral, valamint az acélszürke kabátos transzvesztita.
Hámos Gusztáv és Katja Pratschke fotóregénye, az Elcserélt testek egy szerelmi háromszög kapcsán feszegeti az identitás, test és lélek viszonyának kérdését. Thomas Mann Az elcserélt fejek című kisregényének alapötletét felhasználva egy gyerek meséli el két apjának történetét. Jon és Jan, az erős, jóképű hentes és a szemüveges, okos filozófus gyerekkoruk óta barátok. Miután filozófusunk szerelme beteljesedik egy Marie nevű lánnyal, aki terhes lesz tőle, a másik fiú és a lány között szerelem szövődik. Amikor egy balesetben a vonat levágja a két férfi fejét, a sokkos állapotban lévő lány összecseréli a testeket, így az orvosok nem a megfelelő fejet varrják vissza a két férfi testére. Adott aztán a probléma, kié a gyerek? Ki is az apa? Jon teste Jan fejével, vagy Jan teste Jon fejével? A fekete-fehér fotók között felbukkanó színes képek természettudományos fotók, így egyszerre több dimenziót is képes a mű megnyitni. Egyszerre látjuk egy barátság és egy szerelem történetét, komoly tudományos dilemmák felvetését, játékos-ironikus megközelítésmódot.
Egy csendes éjszaka Greenwich Village-ben. A járőröző őrmester – akinek jelenlétére egy játék rendőrautó utal – egy női táskára és körülötte szerteszórt tárgyakra bukkan. Az utcának ez a szeglete feltehetőleg egy bűntény helyszíne, az egyes tárgyak megtekintése elindítja a történet megkonstruálását, egy személy története utáni nyomozás a hozzá tartozó tárgyak alapján. Forgács Péter kisfilmje mintha a krimik egyik jellegzetes jelenettípusát idézné, ám csak eljátszik e műfaj lehetőségével, és átszövi a mű egészét finom iróniával. Nincs holttest, csak bűntényre utaló nyomok, nincs jelen az őrmester, csak a hangja, mely folyamatosan ismétli magát, elmondja, hogy valami rossznak kellett ott történnie. Állóképek sora, hitelkártyák, rúzs, kanál drogmaradványokkal, cetlik, notesz és egyéb tárgyak végtelen sora, piszkos játékbabával és játékautóval. A látottak számbavételével a láthatatlan narrátorhang megpróbálja kitalálni, mi történhetett a helyszínen, próbálja jelentéssel felruházni a látványt. A képek ürügyén a hang létrehoz egy történetet, teheti, hiszen a befogadói szokások értelmében a vizuális és az auditív szférát egymásra vonatkoztatjuk, annak ellenére, hogy főszereplőnk egészen egyszerűen hiányzik a képről.
Penalva A harangozó című alkotásában már nem egyszerűen egy adott személy története után folyik a nyomozás, a múzeumi térben létrehozott moziteremben ülve a nézőt folyamatosan az az érzés keríti hatalmába, hogy egy hatalmas történetfolyam lebeg előtte, látja, érzi, ám sohasem érheti el, csak töredékeit ismerheti meg. A vásznon egyszerre látunk egyetlen képen belül egy kivetített fotót és mozgóképet, a folyóban látni a víz hullámzását, ám a kép felső részén a felhők végig mozdulatlanok maradnak. Nem találjuk meg azt a pontot, ahol átfordul egyik kép a másikba, egyik médium a másikba. A pillanatot, mikor egyik történet véget ér, és a következő elkezdődik. A narrátor (Szacsvay László) mesél, és szemünk előtt nem a vásznat látjuk, melyen a felirat emlékeztet a film idejére, hanem megjelennek szobák, lovak, lépcsőn haladó gyerekek. Különböző korokat, tereket sejtünk az egyes történetekben, melyek között légiesen járunk át, az elbeszélés mindenható, mindenütt jelen lévő szellemének útmutatása nyomán, Róma harangjait kongatni is ő képes.
A kiállítás darabjai közötti kalandozásunk utolsó állomása, Fliegauf Benedek legújabb filmje, a Tejút már bemutatásának formájában is a film és képzőművészet közötti határok átjárhatóságára utal, hisz 9 csatornás installáció formájában látható. Három teremben, nagy vásznakra kivetítve mintha hatalmas, látványos táblaképeket látnánk. A moziszituációval szemben, ahol mind a sorrend, mind az egyes részek ideje adott, az egyes epizódokat itt egymás mellett látjuk, szabadon választott ideig, s ezáltal megváltozik a befogadói pozíció.
Minden egyes képet fix kameraállásból rögzítettek, a kamera egyetlenegyszer sem mozdul meg. Minden egyes részben tudatosan komponált, erőteljesen tagolt tereket látunk (gondoljunk például az úszómedencés jelenetre, ahol élesen elválasztódik a víz kékje, a csempe fehérje, egy kőkerítés és a sötétben maradó háttér), melyekben adott valamilyen geometrikus forma – a lakótelepi epizódban például téglalapformák variálódnak (ablakok, erkélyek, falfelületek, járda, játszótér). Ezekbe a terekbe – a jórészt mozdulatlan tájba, valamiféle egyensúlyi állapotba – mint valami színpadra lépnek be a szereplők, melynek díszletei között valamely eseménysor szereplőivé válnak, végül vagy újra kiürül a tér, vagy létrejön egy újabb mozdulatlan kép.
Az epizódok sorát nézve gyanakodni kezdhetünk, hogy itt a színrevitel aktusa fontosabb a kísértetiesen történetekre emlékeztető cselekvésfolyamatoknál. Az egyes terekben létrejövő cselekvések koreografáltnak ható mozgások sorából állnak össze, az egyes epizódokban mindig felmerül a lehetőség, mindig adott egy pillanat, a feszültségből épp akkor kibomolhatna egy történet, ám ez sohasem következik be. Mire a néző elkezdene azon gondolkodni, mi történik a babakocsival, hol van a nő, akit reflexszerűen anyának gondolunk (egyáltalán, ki mondta, hogy egy gyerek van abban a kocsiban?!), egyszerűen újra megjelenik, és eltolja a kocsit. A történések tehát nem önmagukért vannak jelen, a film nem történetek elmesélése miatt mutat nekünk képeket, azok képként, folyamatszerűségükben fontosak. Mintha festmények elevenednének meg filmként, egészen az utolsó, felszabadult epizódig, ahol két gyerek árnya tornázik a fénypontokkal teli éjszakában – megannyi absztrakt forma metamorfózisa.
Mitől zúgtak a harangok, ha egyszer senki sem húzta őket? Hogyan lett az embernek két apja? S miként válhatott egy éjjeliedény szakrális tárggyá? Nem képtelenül, annyi bizonyos, hiszen a Ludwig Múzeum tárlatán ezúttal Minden mozi! volt.
Minden mozi! Válogatás a Ludwig Múzeum film- és videogyűjteményéből
- Kultúra [6]