Gelencsér Gábor

Nyomtatóbarát változat

Az idei filmszemlén a formailag tökéletesre csiszolt, elmélyült, igényes munkák kevéssé érintették meg a nézőt, míg a régóta hiányolt, szűkebb vagy tágabb környezetünk konfliktusait megjelenítő vállalkozások művészi fogyatékosságuk miatt maradtak felszínesek, s emiatt hatástalanok. Némiképp hideg, kiszámítható, ugyanakkor lenyűgöző esztétikai mívesség az egyik oldalon – húsba vágó, váratlan, forró, ám ügyetlenül, stílustalanul elmesélt drámai események a másikon. Mindennek eredményeképpen rég nem látott egyet nem értés alakult ki a filmek megítélése körül, amit jóindulatúan úgy is interpretálhatunk, hogy mindenki megtalálhatta a maga számára fontos irányzatot, alkotót, művet. Ennek a keresgélésnek nem volt nagy vesztese – igaz, nyertese sem. De jóindulatunkat és figyelmünket a magyar film az idei szemle tanúsága szerint továbbra is megérdemli: a szakmai-művészi igényesség mellé nagyfokú társadalmi és lelki érzékenység társult.

A „szemlézés” azonban kivételes, már-már módosult tudatállapot; a közönség nem „mezőnyt” néz, hanem filmeket. Ahogy elméletileg tarthatatlan a művészi megformáltságnak és a megformált gondolatoknak a szét-, sőt szembeállítása is, hiszen ami jó, az nyilvánvalóan fontos, és fordítva. Engedjünk most mégis az intenzív filmnézés okozta farkasvakságnak, és tekintsünk el nagyvonalúan az akadémikus elmélet és a műközpontú kritika alapvető elvárásaitól. Rögzítsük az első, reflexszerű, szinte érzéki benyomást, vitára késztetve akár az egyes művek megfontolt elemzőit.

A bűn történetei

A magyar játékfilmnek évek (egészen pontosan a rendszerváltozás) óta hiányolt eleme a társadalmi és személyes konfliktusok hiteles bemutatása. Mintha nem volna miről beszélni, noha az ellenkezőjét – hogy ne menjünk messzebb – épp a magyar dokumentumfilm bizonyítja évről évre látványosan. A tartózkodás és a bizonytalanság ugyanakkor érthető, s ennek oka a rendszerváltozást megelőző több évtizedes filmtörténeti hagyomány. Az a bő három évtized a személyes konfliktusok megjelenítését gyakorlatilag kitörölte a magyar filmből, a társadalmit pedig kompromittálta, vagy legalábbis folyamatos küzdelem terepévé tette, amelynek tétje egyszerűen az igazság kimondása volt. Más kérdés, hogy ennek a küzdelemnek a magyar film művészileg sokat köszönhetett. Küzdelemről most (vagy egyelőre) politikai értelemben nincs szó, s ne is sírjuk vissza azt az időszakot; a harc az anyaggal a művészi megformálás terén zajlik. A leghátrányosabb helyzetben – s ez talán szintén a leginkább terhelt, közvetlen publicisztikus hagyomány rovására írandó – a realista formák vannak. Egyszerű, hétköznapi, ám mélyen megélt, drámai konfliktusok sallangtalan, szinte eszköztelen bemutatása – ahogy a sokszor példaként emlegetett angol vagy mostanában a hozzánk történetileg és társadalmilag közelebb álló, ezért követhetőbb mintát mutató román filmben láthatjuk –, nos, ennek az eszköznek mintha még mindig nem volnának birtokában alkotóink. Eszközről van tudniillik szó, még ha „láthatatlan”, eltüntetett eszközről is, amely éppen a mindennapok drámai eseményeinek legfőbb karakterét: kiszámíthatatlanságát, váratlanságát, rutinná kopását, mechanikussá szürkülését, végső soron pedig természetessé válását láttatja. A magyar film eszközei mindehhez egyelőre harsányak és/vagy stílustalanok. Egyszerre próbálnak hitelesek és hatásosak lenni, ami egyáltalán nem földtől elrugaszkodott gondolat, de a filmek tanúsága szerint ezek a szándékok most még inkább kioltják, semmint erősítik egymást.

Jóval reménykeltőbb a magyar film útkeresése a műfajiság terén, noha a tradíció szempontjából itt sem kedvezőbb a helyzet. A magyar film valóban élő és termékeny műfaji hagyománya, a vígjáték ugyanis nem tűnik adekvát formának az alkotókat mostanság izgató élethelyzetek bemutatására (szatírát pedig továbbra sem mer, tud vagy akar forgatni senki). Annál alkalmasabb zsánerkeret a szinte előzmény nélküli bűnügyi film: láthattunk idén tárgyalótermi drámát, maffiafilmet, krimit, klasszikus bűnfilmet, és ennek ironikus kifordítását. S talán nem csupán arról van szó, hogy rendezőinket a minél nagyobb kihívások vonzzák. Úgy gondolom, ennél jóval figyelemreméltóbb és súlyosabb az a társadalmi közérzet, amelynek tüneteit a műfaj igen pontosan érzékeli: a bűn, a bűnbeesés, a kísértés, az elbukás, a tehetetlenség, az előítélet, s az ebből fakadó erőszak kollektív tudatállapota. A bűnügyi filmek egyre erőteljesebb jelenléte tehát egy mélyen húzódó társadalmi feszültségre irányítja a figyelmet, e mélységekbe azonban az egyes filmeknek még nem sikerült alászállniuk.

A zavar oka szintén nem új keletű problémája a magyar műfaji kísérleteknek: a hiteles társadalom- vagy lélekábrázolás érdekében az alkotók megsértik a műfaji szabályokat, „szerzői”, analitikus elemeket kevernek a műfaji sémába, mintha az önmagában, „saját jogán” nem volna képes összetett lélektani és társadalmi folyamatok kifejezésére. Ezen a módon igyekszik gazdagítani az amúgy szikár drámai karakterrajzot Ragályi Elemér Nincs kegyelem című filmjében. Az ártatlanul elítélt roma főhős víziói azonban nemcsak hiteltelen, hanem stílustalan „pszichologizálások” is; nem a műfajt vagy a drámai alaphelyzetet erősítik, hanem a szerzői „látásmódot” – ahelyett hogy a szerző minél észrevétlenebbül belesimulna az élet írta forgatókönyv rekonstruálásába. A Zuhanór­e­pülésben, Novák Erik filmjében pedig mintha fordítva történne: a szintén megélt élethelyzet lélektani drámáját lassan, de biztosan maguk alá temetik a klisékből összegyúrt, a film végére ráadásul egyre logikátlanabb akcióelemek. A Nincs kegyelemben a műfaji következetesség rovására menő szerzőiség, a Zuhanó­repülésben a szerzőiséggel szemben túlfeszített műfajiság okoz gondot. Nincs tehát recept (szerencsére); az egyetlen valóban közös tanulsága a két filmnek, hogy a művészi hitelesség biztosan nem a történetek valóságalapján múlik.

Hasonló veszély fenyegette Faur Anna Lányok címűt első filmjét, az alkotó azonban jó érzékkel nem a hírhedett taxisgyilkosság társadalmi és lélektani motivációit kutatta, hanem épp ellenkezőleg: az események logikátlanságát, váratlanságát, véletlenszerűségét és – ha szabad ezt mondani egy brutális gyilkossággal összefüggésben – groteszk sutaságát mutatta be rideg tárgyilagossággal. Faur Anna a potenciális elkövetők és áldozatok közegére volt kíváncsi, amely televénye ennek a fajta, a szélsőségekkel gyakran kacérkodó, a kriminalizálódás hatá­rán szinte bármikor átlépő vagy inkább átzuhanó létmódnak. A film legsikeresebb pillanatai azok, amikor ezt a környezetet a maga ürességében, semmiségében, jellegtelenségében ragadja meg. Önmaguk paródiáját alakító maffiózók helyett itt szociológiai értelemben is reprezentáns városlakók közlekednek a vásznon. Ők a tömegfogyasztás lehetőségeivel elkábított, a kereskedelmi televíziók kultúráján felnőtt alsóközéposztály képviselői, akik noha nem bűnözők, csak apró ügyeskedésekkel képesek boldogulni; akik látszólag rendezett családi életet élnek, ám valójában már semmi közük egymáshoz; akik ezt kapták a szüleiktől, s most éppen ezt adják tovább gyermekeiknek; s akik nem nagyon tudják artikulálni, mi bajuk van a sorsukkal és az élettel, de boldognak sem gondolják magukat. A kiküzdött életforma elvesztésének félelme és egy jobb élet iránti vágyakozás állandó „spannoltságban” tartja őket – ami bármikor robbanhat. Nem kell alapos szociológiai vizsgálatot folytatnunk ahhoz, hogy ennek a társadalmi rétegnek a jelenlétét fontosnak ítéljük napjaink Magyar­or­szá­gán; s nem kell alapos filmtörténeti vizsgálatot folytatnunk ahhoz sem, hogy belássuk: e réteg ábrázo­lása igen alulreprezentált a kortárs magyar filmben.

A Lányok története nem a gyilkosság felé mutat, ebben az esetben ugyanis extrém bűnügyet látnánk; a gyilkosság végül mégis megtörténik – ez viszont katartikussá fokozza a szembesülés szükségességét egy katatón, öntudatlan és kontrollálatlan társadalmi állapottal. A hitelességét – és néhány hiteltelen pillanatát – a film természetesen nem annak a ténynek köszönheti, hogy valós eseményen alapul, hanem művészi eszközeinek. Mindenekelőtt a színészi játéknak, s itt a két főszereplő mellett érdemes kiemelni a taxis kompánia családi hátterét megjelenítő színészek rögtönzésen alapuló (ugyanakkor a fő cselekményszálról némiképp leeső) etűdjeit. Az egész filmet át­ható sodródásérzetet teljesíti be a nagyszerű dramaturgiai húzás, amikor nem az lesz az áldozat, akire számítunk, s aki addigra már kellőképpen ellenszenvessé vált a néző előtt. Ugyanakkor ezzel a figurával kapcsolatos a film apróbb botlása is: a fásult házastársi kapcsolat pontosan motiválja a határozatlan férfi szexuális vágyait, a kislánya iránt érzett pedofil vonzalom azonban már sok. Mindez éppen arra a veszélyre hívja fel a figyelmet, amit a Lányok sikeresen elkerül, azaz hogy extrémnek láttassa a gyakran valóban extrémnek tetsző mindennapokat.

Dettre Gábor Tabló című bűnügyi filmje, ha lehet, még nagyobb elszántsággal tárja fel a magyar társadalmat keresztül-kasul szövő, ismert, ám ki­mondatlan feszültségeket, sértettségeket, tabukat. Elsősorban nem a korrupt rendőr motívumára gondolok, ami ráadásul a film történetvezetése és karakterrajza számára mintát nyújtó film noir alapján nem annyira meglepő fordulat, hanem a cselekmény és a szereplők társadalmi beágyazottságára, amely viszont sajátos honi ízt visz a filmbe. A sokszereplős történet központi figurája ugyanis roma (a film korábbi címváltozata Romazsaru volt), de van a nyomozók között zsidó, továbbá fontos szerephez jutnak a más nemzetiségűek, illetve a határon túli magyarok is. Mind­ezen körülmények a szereplők különböző társadalmi státusa és sajátosan ironikus nézőpontja miatt különös, sokszor provokatív, botrányosnak ható, ám kétségtelenül nyílt, őszinte, kendőzetlen módon jelennek meg; úgy, ahogy ezzel még magyar játékfilmben nem találkoztunk. A filmnek ez a rétege nem a rasszizmusról szól, nem történelmi vagy morális alapon nyúl ehhez a témához, hanem mint velünk élő, a mindennapokat átszövő adottságot kezeli. Vitatható, ám kétségtelenül tisztázó igényű, őszinte hozzáállás. A Tablónak mindez csak egyetlen rétege a számtalan közül, kiemelését azonban nem csupán újszerűsége indokolja, hanem a film szerkezete is. Dettre Gábor, miközben szabályosan elmond egy bűnügyi történetet annak valamennyi dramaturgiai kellékével, a hangsúlyt nem az események logikájára, azaz az időrend és a kauzalitás játékára helyezi, hanem az egyes eseményekre, az események mintegy kimerevített tablóira. (A semmitmondó cím így végül is pontos.) Nem tünteti el vagy számolja fel a történetet, nem is helyezi idézőjelbe, a bűnügy mégis inkább pusztán váza a sokszínű társadalom- és személyiségrajznak. Van tehát mire építeni, s valóban nem a dramaturgiai alapon múlik, hogy az összkép végül inkább egy széteső, zavaros kompozíciójú tabló benyomását kelti. Ezúttal nem a narratív kohézió hiányzik (mint a legtöbb magyar film esetében), jóval inkább a stílusfegyelem: a feszes, erős kisugárzású jeleneteket gyakran lötyögős, túlírt, maníros epizódok követik.

A Tablóval szemben a stílusegység és a markáns karakterrajz a legnagyobb erénye Gigor Attila filmjének, A nyomozónak. Könnyű neki, mondhatnánk, hiszen ő nem veszi magára az összetett társadalomábrázolás terhét; filmje tökéletesen zárt logikájú műfaji világot épít fel, s működtet hibátlanul. Lehet, persze, erőltetni a kérdést, hogy végül is miféle gondolatok rejtőznek a műfaji sémák mögött, de jobb, ha nem tesszük, ugyanis attól tartok, ebben az esetben (is) egy igencsak amorális világ képe sejlene fel. A forgatókönyvet is jegyző elsőfilmes rendező azonban mindent megtesz azért, hogy játékos iróniával szemléljük e fekete humorú, a kitűnő jellemábrázolást klasszikus rejtélyen alapuló bűnügyi dramaturgiával ötvöző abszurdot. Még filmjének legfőbb erényét, stílusegységét is többször kockára teszi annak érdekében, hogy jelezze: játék az egész. S amíg a pillanatnyi tényállást elemző szereplők – beleértve a már elhunytakat is – morbid víziókba foglalt kommentárjai talán túlzott szerzői öntudattal teszik mindezt (amit legfeljebb az ment, hogy valóban azok, amik: a műfajt travesztáló túlzások), a kórboncnok főhős köré szőtt szellemes motívumrendszer vagy a mester keze alá kerülő, a cselekménytől függetlenül elhalálozott delikvensek etűdsorozata – stílusosan szólva – jóval finomabb varratot képez a mű testén.

A cikk folytatását az áprilisi számunkban olvashatják.

• Kultúra

• A hozzászóláshoz regisztráció és belépés szükséges