Gelencsér Gábor

Nyomtatóbarát változat

John Cunningham: Hungarian Cinema: From Coffee House to Multiplex (Wallflower Press, London & New York, 2004)

Épphogy nem maradtunk le…! Szinte napra egyszerre jelent meg a magyar film történetét a kezdetektől napjainkig monografikus igénnyel áttekintő mű magyar szerzők, illetve John Cunningham tollából. De ha hozzátesszük, hogy itthon három szakember vállalkozott a feladatra, s 1990-ig jutottak el, míg Cunningham egyedül dolgozta fel az anyagot, s a tavalyi szemlén látott filmekkel zárta kéziratát – nos, akkor sem érdemes valamiféle „filmtörténet-írási” verseny végeredményét latolgatni. Mindezt csak azért hozom szóba, hogy érzékeltessem Cunningham vállalkozásának horderejét. Hasonló teljességre korábban csak Nemeskürty István törekedett több, szűkebb korszakot áttekintő munka után A magyar filmművészet képeskönyvében, amely, mint címe is jelzi, inkább album, a tárgyszerűnél némiképp bővebb és tartalmasabb képaláírásokkal (ez a könyv egyébként a magyar kiadással együtt angolul is megjelent A Picturial Guide to the Hungarian Cinema címen a Helikon Kiadónál 1985-ben; szerzőnk ezenkívül Nemeskürty korábbi, Word and Image: History of the Hungarian Cinema című kötetét is használja). Teljességre törekvő, ugyanakkor hangsúlyozottan szubjektív, illetve vázlatos áttekintést adott közre a kilencvenes években Gyertyán Ervin (Mit ér a film, ha magyar?) és Nemes Károly (A magyar film útja). S végül idén jelent meg a már említett, elsősorban tankönyvként ajánlható mű, Balogh Gyöngyi – Gyürey Vera – Honffy Pál A magyar játékfilm története a kezdetektől 1990-ig című munkája a Műszaki Könyvkiadó gondozásában. A helyzet tehát valamennyit javult: 1993-ban például Catherine Portuges írt monográfiát Mészáros Mártáról (Screen Memories: The Hungarian Cinema of Márta Mészáros. Indiana University Press, 1993; ez a mű szintén fontos forrása Cunninghamnek), miközben magyarul sem addig, sem azóta nem olvasható könyv a rendezőről, még csak a boldog emlékezetű Filmbarátok Kiskönyvtára füzetméretű sorozatában sem.

Nincs mihez mérni tehát Cunningham könyvét – de nem is volna érdemes. Egy angolul megjelent magyar filmtörténetnek természetesen más a funkciója, más az olvasóközönsége; a könyv erényeit és hibáit eszerint érdemes mérlegelni. Nehezen tudom azonban beleképzelni magam a külföldi érdeklődő szerepébe, a saját magyar filmtörténet-képem számonkérését viszont igazságtalannak érezném. Néhány alkotót vagy irányzatot felül-, néhányat alulreprezentáltnak gondolok, másképp látom az arányokat – mindezek a különböző nézői, kulturális pozícióból adódó különbségek. (Nem lehet ennyire „megengedő” a tárgyi tévedések megítélése. Sajnos akad belőlük jó néhány: színészek összetévesztése a szinkronhangjukkal, pontatlan névátírások, a magyar szavak helyesírása, valamint olyan információhiányok, amelyek főképp a szerző egyébként bámulatos tájékozottsága mellett tűnnek érthetetlennek. Ezek felsorolása azonban inkább egy lektori jelentés feladata volna, amely úgy tűnik, nem előzte meg a kézirat nyomdába adását.) A könyv olvasása során egyre inkább úgy éreztem, a saját elvárásaimhoz való méricskélés helyett jóval érdekesebb azt nyomon követni, mi és miért fontos egy avatott külföldi néző számára a magyar filmből; ő mit lát fontosnak, mit vesz észre és mi felett siklik el a tekintete. Fordítsuk meg tehát a kérdést, s ne a saját pozíciónkból értelmezzük egy messziről érkező szerző gondolatait, hanem arra keressük a választ Cunningham könyve segítségével, milyennek látnak bennünket filmművészetünk tükrében – „valahol Európában”.

Könyve bevezetőjében Cunningham leszögezi, hogy a feldolgozás során nem követ egyetlen kortárs filmelméleti irányzatot sem; mindig az adott korszaknak, alkotónak, műnek megfelelő elemzési módszert használ. Ugyanígy filmtörténeti nézőpontja sem egységes: hol az intézmény-, hol a gazdaság-, hol a politika-, hol a társadalomtörténet kerül előtérbe, hol pedig egy-egy műfaj, stílus vagy életmű. Az elrugaszkodási pont és a cél – a társadalomtörténettől a stílus felé – mégis sokat elárul filmtörténetünk karakteréről, amelyben tehát az egyes művek és az egyéni stílusok alapvetően a társadalomtörténeti változásokat tükrözik, illetve amelyben a formai törekvések szintén csak társadalmi-ideológiai mozgások tükrében értelmezhetők. (Sehol nincs ez másképp, nálunk talán csak az arányok tolódnak el, s ezt Cunningham metodikája árnyaltan érzékelteti.) Ráadásul a társadalomtörténeti háttér a film századában Magyarországon igen mozgalmasan alakult, amiből szintén a szempontrendszer sokrétűsége fakad. Egészen más közegben működött a magyar film 1945 előtt és 1948 után: az előbbi piaci szempontú, az utóbbi az állam által monopolizált filmgyártás volt. Egyikből sem hiányzott azonban az ideológia, megint csak különféle irányultsággal és intenzitással. Cunningham tárgyához képest igen mélyrehatóan tekinti át Magyarország XX. századi történetét, nem hagyva kétséget afelől, hogy filmtörténetünk korszakhatárai mindenekelőtt történelmi fordulatokhoz kapcsolódnak. Látványosan bizonyítják a történelem intenzív jelenlétét filmgyártásunkban a ciklikusan visszatérő emigrációs hullámok. Cunningham mindig nagy súllyal veszi számba az országot elhagyó tehetségeket, sőt a függelékben korszakonként csoportosítva (1896–1919; 1920–1945; 1946–1960; 1961–1989) a korántsem teljes névsort is közli (csak két művésszel hadd egészítsem ki a felsorolást, eggyel az elejéről, eggyel a végéről: Putty Lia, Magyar Dezső). Mindebből azonban nem alakul ki az olvasóban egy olyan kép, miszerint a magyar film pusztán történelmünk illusztrációja volna. Cunningham pontosan érzi, és könyve arányaival is jelzi – ha kifejezetten nem nyomatékosítja is –, hogy a magyar film művészi csúcsteljesítményei nem függetlenek a társadalmi, ideológiai vagy egyenesen kultúrpolitikai körülményektől; legtöbbször azok szorításában (mint Szőts István esetében) vagy tűrésével/támogatásával (gondoljunk a hatvanas évek magyar új hullámára) jönnek létre. Ugyanakkor legfontosabb célkitűzése az, hogy a magyar filmről lehántsa az ideológiai burkot, ne pusztán a mindenkori hatalommal való szembenállás alapján értékeljen, hanem feltárja az immanens művészi törekvéseket is. Cunningham tehát egy igen különböző irányultságú társadalmi, politikai és ideológiai játéktérben kutatja az egyéni látásmódú művek és művészek esélyeit.

E szándék ellenére a magas esztétikai színvonalú alkotások közül elsősorban a politikai szempontból értelmezhetők rajzolódnak ki élesen, míg azok a filmek, amelyek éppen a közvetlen társadalmiság elutasításával válnak formailag is érdekessé, homályban maradnak. A nagy nyertese ennek a megközelítési módnak a némafilm és a korai hangosfilm korszakának feldolgozása, a kezdetektől 1948-ig. Ezekben a fejezetekben meggyőződésem szerint a magyar olvasó is bőven találhat újdonságot, akár az események leírásának szintjén is. A korai némafilmekből kevés maradt meg, 1919-től viszont alig készültek Magyarországon mozgóképek, az 1945-ig tartó hangosfilmes korszak pedig kevés reprezentatív filmet eredményezett, a könyvnek mégis egyharmadát teszi ki az államosításig terjedő időszak áttekintése. Szokatlan arány, Magyarországról nézve is. Cunningham még a filmtörténeti „lyukként” tátongó húszas évtizedről is részletesen ír: keresi a válság okait (az ország területének drámai csökkenése, a progresszív szellemiségű művészek emigrációja, külföldi filmek dömpingje), s ami ennél is fontosabb, rámutat a magyar filmkultúra meghatározó, lényegében csak a hatvanas évektől „ledolgozott” hátrányára, a klasszikus némafilm hiányzó tradíciójára, amelynek a német expresszionizmussal, a szovjet avantgárddal, a francia impresszionizmussal párhuzamosan kellett volna kibontakoznia. Adatokkal gazdagon illusztrált az 1930–1945 közötti korszak leírása is, noha ekkor kevés esztétikailag kimagasló mű akad – Szőts István Emberek a havason című, elsősorban nemzetközileg elismert filmje mellett Cunningham Fejős Pál két korai, a fő trendtől eltérő munkáját emeli ki csupán, a Tavaszi záport és az Ítél a Balatont –, az uralkodó műfajok és a divatos vagy éppen hiányzó tematikák (például szegénység, szociális feszültségek) ugyanakkor sok mindent elárulnak a korszak szellemiségéről. Székely István Rákóczi indulója kapcsán például érdekes eszmefuttatást olvashatunk az „egzotikus témák” iránti vonzalom és a magyar társadalom felemás modernizációja közötti összefüggésről. A politikailag kevésbé szélsőséges, kevésbé mozgalmas időszakok viszont „rejtőzködő évtizedek” a külföldi filmtörténész számára: az 1968–1989 közötti perióduson például gyorsan átlép, noha ekkor bontakozott ki az éppen külföldi kritikusok által Budapesti Iskolának keresztelt fikciós dokumentarizmus, amelyről a szerző még a dokumentum-, animációs és avantgárd filmnek szánt önálló fejezetben is csak futólag emlékezik meg. A magyar film legfontosabb pillanatai tehát Cunningham számára azok, amikor a művészi értékek az ideológia szorításában – annak ellenére vagy inkább éppen azért – jönnek létre. Mindez nem jelent újdonságot, hiszen a hatvanas évek nemzetközi sikerei is a politikai érdekesség és a művészi invenció együttállásából következtek. A könyv erénye, hogy ezt a nézőpontot a hatvanas évek mellett kiterjeszti az 1945-ig tartó, illetve az 1989-et követő, jóval kevésbé ismert időszakokra is.

Végigvonul azonban a köteten egy olyan szempontrendszer, amely meglehetősen idegen a nálunk érvényes „szerzői”, elitista kritikai gyakorlattól, itt viszont magától értetődő módszere a filmtörténeti folyamatok leírásának: a nézőszámok nyomon követése. A szerző korszakról korszakra hoz adatokat a látogatók éves számáról, a magyar és külföldi filmek nézettségének arányáról, a filmes toplistákról. A táblázatok önmagukban is tanulságosak, de jóval figyelemre méltóbb a különféle művészi törekvéseket kísérő „hatástörténet” megjelenítése. Cunningham mindig a megváltozott feltételrendszerrel összefüggésben (a televízió elterjedése, a filmexport ideológiai felszabadítása) vizsgálja az adatokat, így elkerüli annak a veszélyét, hogy valamiféle „piaci értékrendet” érvényesítsen, ugyanakkor nem felejtkezik el a közönség igényeiről és lehetőségeiről sem. Megszívlelendő szempont, a filmtörténetet ugyanis nemcsak az íróasztalnál – a mozikban is írják.

A társadalmi, politikai igazságok hatásos kimondása közérthető művészi formában – ebben rejlik a külföldi érdeklődő számára a magyar film ereje és sajátossága. Felmerül a kérdés: melyik alkotó felel meg a legtökéletesebben ennek az elvárásnak? Jancsó vagy Szabó juthat mindenekelőtt eszünkbe, de innen nézve az előbbi talán túl absztraktnak, az utóbbi túlságosan személyesnek bizonyulhat. A szerző választása nem csupán saját ízlésének tudható be, hanem egyenesen következik a fent leírt szempontrendszerből: könyvének alig titkolt főszereplője Fábri Zoltán. (Cunningham munkája egy tervezett Fábri-monográfiából nőtt ki teljes magyar filmtörténetté.) Fábrit művészetének a személyes morált mindig a történelem színpadán vizsgáló tematikája, ugyanakkor klasszikus dramaturgiájú, expresszív-drámai szerkesztésmódja avatja ideáltipikus magyar filmrendezővé – szemben a hazai kánonnal. Fábri filmnyelvi konvenciók határáig elmerészkedő, ám azon soha át nem lépő, a hazai modernizmus korszakán átívelő művészete valóban megfelel a „klasszikus szerző” eszményének.

Cunningham alapos tárgyismerete, ugyanakkor a mienkétől eltérő nézőpontja számos részletében is újfajta, sokszor meglepő fénytörésbe helyezi az ismerős (film)történetet. Helyzeténél fogva külön figyelmet szentel a magyar filmben felbukkanó külföldi motívumoknak, illetve a magyar film egyetemes művészettörténeti hatásának. Igen hízelgő például, ahogy nem pusztán az olasz neorealizmus indulását kapcsolja Szőts István Emberek a havason című, Velencében díjazott filmjéhez, hanem Radványi Géza 1947-ben forgatott Valahol Európában című alkotásával a végét is. A modern filmművészetet megalapozó irányzatot eszerint két magyar alkotó műve keretezi – az már tehetségeink (rendszerfüggetlen) elherdálásáról vall, hogy egyik alkotó sem Magyarországon fejezte be művészi pályafutását. Sokatmondó megfigyelés, hogy 1956 szellemi előkészítéséből az írókhoz képest a magyar rendezők jóval kevésbé vették ki a részüket, vagyis a szerző számára szinte érthetetlen módon távol állt tőlük a közvetlen politizálás. Elgondolkodtató, ahogy egyes életművek esetében is „átrendezi a kánont”. Makk Károly legjobb filmjének a Ház a sziklák alatt címűt tartja (s, mondjuk, nem a Szerelmet), Fábri szinte elfeledett Sarkadi-adaptációját, a Dúvadot az Édes Anna elé helyezi, Herskó János 1958-as Vasvirágját pedig a korszakban szokatlan stílusereje miatt emeli ki – teljes joggal. A külső nézőpont legkarakteresebb megnyilvánulását azonban a történeti áttekintést követő, függelékként is olvasható két önálló tematikus fejezet képviseli. Az elsőben Cunningham a zsidó és a roma kisebbség filmi reprezentációját tekinti át, a másodikban – meglepő váltással – a futball motívumát. E két fejezet olvasása közben a magyar recenzensnek igen nagy empátiával kell belehelyezkedni a történelmünket és kultúránkat távolról ismerő olvasó helyzetébe ahhoz, hogy elfogadja ennek a „nézőpontnak” a jogosságát. Pontosabban e keresztmetszetek jogossága akceptálható – a kidolgozás vázlatszerűsége, a szerző számára nyilvánvalóan csak esetlegesen és töredékesen rendelkezésre álló filmes példatár azonban itt szükségszerűen vezet felszínes semmitmondáshoz vagy féligazságokhoz. A zsidók és a romák ábrázolásának motivációja például annyira eltérő a magyar filmben, hogy igen problémás ezeket akár egyetlen fejezetben tárgyalni, ráadásul mindkét témakörből fontos játékfilmek hiányoznak (nem beszélve a dokumentumfilmekről, amelyek kihagyhatatlanok egy ilyen vizsgálódásból). Cunningham ezen a ponton mintha nem mérte volna fel jól a lehetőségeit. A focis fejezet nem ennyire drámai, csupán – szemben az idevágó filmekkel – nem mond sokkal többet a futballnemzet közhelyénél. Szerencsére a könyv egészére egyáltalán nem jellemző ez a fajta „bulvárnézőpont”.

A jelenhez közeledve John Cunningham hangja egyre közvetlenebbé válik – noha a kilencvenes évek Magyarországán szerzett személyes tapasztalatait, a monográfia műfaji szabályait továbbra is betartva, a jegyzetekbe száműzi. Az 1989–2003 közötti időszak áttekintése mindenesetre jóval szárazabb, sőt pontatlanabb lett volna, ha a szerző különböző magyarországi egyetemek oktatójaként nem élte volna át velünk együtt a demokratikus átalakulás nehézségeit. Cunningham ezeken a (jegyzet)lapokon kilép a tárgyilagos kutató szerepköréből, s látható élvezettel olyan részletekbe is beavatja az olvasót, mint Torgyán József politikusi buffófigurája, A Hídember választási öngólnak tekinthető bemutatója, vagy Horn Gyula visszatérése kapcsán a pufajka szemiotikája. Ha külföldi olvasó volnék, mindezek alapján vérbő tragikomédiákat képzelnék az ezredforduló magyar mozijának vetítővásznára. De nem vagyok az.

• Kultúra